Габриэле Кляйн
Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

2001–2009: любовь к танцу и природе

16 Пина Бауш в «Дансоне», Вупперталь, 199

Последний этап работы Пины Бауш относится к первому десятилетию XXI века. Нулевые годы считаются временем, когда «мир перешел в режим турбо»^[120], и «адским десятилетием»^[121], как в 2009-м выразился журнал Time Magazine. Цифровое, глобальное, катастрофическое, противоречивое и стремительное – вот ключевые слова 2000-х, которые, по ощущениям, начинаются 11 сентября 2001 года, продолжаются войной, вызванной ложными заявлениями правительства США, и заканчиваются уже в 2008 году мировым финансовым кризисом и избранием первого чернокожего президента Соединенных Штатов. Резко и стремительно развивается интернет: образуются новые сообщества, ускоряется передача сообщений. Люди переписываются по электронной почте, сидят в чатах, пишут СМС, общаются в скайпе, обмениваются ссылками, ведут блоги, пишут в твиттере. И делают все это практически из любой точки мира. Многозадачность из психологического термина трансформируется в отличительную черту повседневности. Айподы и айфоны воплощают скрытое ощущение присутствия. Люди покупают кофе с собой и ужинают «медленно», празднуют пики на фондовом рынке и обсуждают законы о социальной помощи. Доклад Межправительственной группы экспертов по изменению климата в 2007 году выводит глобальные проблемы из серой зоны. Исследователи климата возводят глобальное потепление в ранг «очевидного знания» и утверждают, что ответственность за него несет человек. В Германии, как сказано в докладе федерального правительства о бедности за 2008 год, за двадцать лет после падения коммунизма резко увеличился социальный разрыв.

Но это не только десятилетие политических и социальных кризисов и катастроф. В это время социальная изоляция уступает место новым формам солидарности. В 2002 году в Саксонии разливается Эльба, и люди со всего мира помогают пострадавшим от наводнения. Когда цунами между Восточной Африкой и Индонезией уносит жизни 230 тысяч человек на Рождество 2004 года, только жители Германии пожертвовали 670 миллионов евро. В 2006 году Германия переживает коллективную эйфорию: страна становится гостеприимной хозяйкой чемпионата мира по футболу и ей симпатизируют по всему миру.

Пина Бауш тоже была хозяйкой – международного «Фестиваля в Вуппертале» в 1998 году, которым она отметила 25-летний юбилей работы в Танцтеатре. Несмотря на насыщенные гастроли, постановки и процесс их передачи, она берет на себя художественное руководство Международным фестивалем танца земли Северный Рейн-Вестфалия в 2004 и 2008 годах. В 2008 году она приглашает молодых хореографов Анну Терезу де Кеерсмакер, Сашу Вальц и Сиди Ларби Черкауи и многих всемирно известных артистов на трехнедельный фестиваль. В итоге на 13 площадках зрители увидели 50 постановок из 20 стран.

Постановки Танцеатра на этом этапе характеризуются совершенно иной эстетикой. Газета The Guardian заметила это еще в 1999 году: «Ближайшие поклонники Бауш чувствуют, что ее недавние работы стали более танцевальными и отражают более скороспелую технику подрастающего поколения танцовщиков. Это наверняка понравится критикам, которые раньше жаловались на отсутствие хореографии»^[122]. Постановки^[123] последнего десятилетия состоят в основном из сольных танцев, нанизанных друг на друга, как жемчуг на нитку. Пина Бауш приводит другое сравнение – четки: «Да, танцы там как в четках [смеется]. Это что-то непрестанное, бесконечно движущееся. Все время появляется кто-то новый. Но все можно повторить и начать заново. Это как дуга, круг»^[124].

Авторы, описывающие постановки этого этапа^[125], и ряд критиков при анализе рассматривают сцену за сценой и действие за действием. Они последовательно рассказывают о происходящем на сцене и редко выделяют тематическое, концептуальное или драматургическое ядро, как делали с более ранними пьесами. Поразительно, что сольные танцы, столь важные для этих пьес, упоминаются, но не описываются. В чем причина? В недостатке танцевальных знаний или в неумении перевести танец в письменную форму (см. главу «Сольные танцы»)?

Норберт Сервос, большой знаток творчества Пины Бауш и давний спутник Танцтеатра Вупперталя, пытается описать пьесы этого периода тематически. Главная тема, по его мнению, – это любовь. «Мазурку Фого» он характеризует как «признание в самообновляющейся силе жизни». «Agua», которая знаменует завершение обновления труппы и премьера которой состоялась примерно за четыре месяца до 11 сентября, – как «призыв к красоте и удовольствиям», к «наслаждению жизнью, здесь, сейчас, без оговорок»^[126]. «Nefes» представляет собой «почти непрерывную серию символов любви»^[127], «декларацию чувственности и наслаждения»^[128], а «Rough Cut» указывает на то, что «тоска по любви экзистенциальна и безотлагательна»^[129]. Может, Сервос прибегает к этим общим и похожим описаниям лишь потому, что сольные танцы сложнее переводить? Или же это связано с тем, что постановки в целом отошли от актуальных социальных проблем, танец противопоставляется кризисам современной жизни, а сцена представляется утопическим пространством?

Эти вопросы возникают при рассмотрении не только глобальных событий, но и конкретных общественно-политических ситуаций в странах-копродюсерах. Так, «Nefes» выходит в год, когда была объявлена вторая война в Ираке (Третья война в Персидском заливе) и США при поддержке Великобритании и международных коалиционных сил вторглись в страну. В ноябре 2002 года политическую систему Турции сотрясают парламентские выборы^[130]. Как и в «Nefes», в 2004-м Пина Бауш, похоже, никак не высказывается о напряженных мировых ситуациях. Когда по всему миру практически ежедневно происходят теракты, она создает «Ten Chi» – мечтательную, тихую, интровертную, медитативную, но при этом кокетливую, экстатическую, взрывную постановку. Премьера «Bamboo Blues» проходит в год, когда начинается мировой финансовый кризис и проявляются последствия климатических изменений: повышение температуры, сильные бури, землетрясения, лесные пожары и наводнения. А эта совместная с Индией постановка вызывает в памяти тихий шелест пальм и легкий ветерок в Кочи, Керале, где несколько раз во время исследовательской поездки была труппа. Здесь формы близости рассматриваются в дуэтах и трио и, в отличие от других копродукций этого этапа, общественные неурядицы не интерпретируются как повседневные конфликты. Пьеса не касается нечеловеческих условий, бедности, подчиненной роли женщин, жесткой кастовой системы или огромного производства мусора, хотя исследовательская поездка, которая тесно координировалась с филиалами Гёте-Института в Индии, планировалась для ознакомления с этими проблемами. Поэтому не только некоторые критики^[131], но и прежде всего индийская публика разочаровались, тем более что во время последних гастролей в 1994 году в Мумбаи, Мадрасе, Калькутте и Нью-Дели Танцтеатр с «Гвоздиками» принимали с неистовым восторгом. Правда, первые гастроли с «Весной священной» в 1979 году закончились настоящим скандалом и спектакль в Калькутте пришлось прервать (см. главу «Восприятие»).

Однако с «Bamboo Blues» Пина Бауш по-своему продолжает идею, заложенную филиалами Гёте-Института в Индии, в частности деятельным директором Георгом Лехнером. Под девизом «Встречи Востока и Запада» в 1994 году Танцтеатр Вупперталя и Чандралеха (1928–2006) – активистка женского и правозащитного движения, некогда звезда классического танца бхаратнатьям, а теперь первопроходец и известная исполнительница современного индийского танца – представляют свое искусство публике во время гастролей по Индии. Много лет спустя Пина Бауш пересматривает этот лозунг. «Sweet Mambo» («Сладкое мамбо», 2008) – это эксперимент в эстетическом и культурном переводе. Если в копродукциях исследуются отношения между своим и чужим в разных культурных контекстах, то эта пьеса, не являющаяся совместным проектом, проводит своего рода художественное сравнение. Это аналог «Bamboo Blues» – с другими танцовщиками, но в тех же декорациях и с теми же вопросами. Репетиции проходили только в Вуппертале. Другими словами, пьеса представляет собой сдвиг в культурном пространстве – введение чужого в свое, анализ «того, как с разными танцовщиками, но с одной и той же отправной точкой можно создать два разных произведения»^[132]. В «Sweet Mambo» Пина Бауш меняет практику культурного перевода копродукций и демонстрирует разницу в вариациях и невозможность точного повторения.

Но действительно ли пьесы последнего рабочего этапа настолько аполитичны и равнодушны к проблемам, как предполагали критики? Разве они не концентрируются на индивидуальном и ситуативном подходе к угрозам и насилию, опасностям и границам в поисках выхода из них, который находится в политике частного, повседневного? Глядя на последнюю пьесу Пины Бауш «…como el musguito en la piedra, ay si, si si…» («…как мох на камне», 2009), на этот вопрос можно ответить: концентрируются. Название придумал ее муж, немецко-чилийский поэт Рональд Кей. Это строчка из чилийской фольклорной песни «Volver a los diecisiete» Виолеты Парры (1917–1967).

Парра сочиняла уже в детстве, а в начале 1950-х стала записывать и соединять сельскую фольклорную музыку, тем самым способствуя возрождению свой культуры и чилийской народной песни. В 1960–1970-е годы ее работы легли в основу La Nueva Canción Chilena – певческого движения, объединившего фольклорные элементы с религиозными формами, идеями протестного движения и социальной критики 1960-х. После военного переворота в Чили в 1973 году она стала иконой для населения, которое страдало от военной диктатуры и хотело вернуть демократию. Песня, из которой взята строчка, воспевает детство и нежность, невинность и чистоту любви, как и многие пьесы Пины Бауш. Но также речь идет о числе 17. Семнадцать лет, с 1973 по 1990 год, в Чили продолжался режим Пиночета, погубивший тысячи граждан. «…como el musguito en la piedra, ay si, si si…» указывает на то, что человек преодолевает трудности и таким образом побеждает страдания.

 
Стать еще раз семнадцатилетней,
после того как жила вечно,
похоже на расшифровку знаков,
ничего не зная наверняка,
снова стать хрупкой,
как секунда,
снова чувствовать глубоко,
как ребенок пред Богом:
я чувствую все
во всей полноте момента.
Я вернулась,
а вы ушли вперед,
радуга дружеского союза
появилась в моей обители,
всей своей красочностью
она затопила меня.
И даже тяжелая цепь,
которой нас связывает судьба,
похожа на чистый бриллиант,
озаряющий мою спокойную душу.
Чувство способно на то,
чего не могут ни знанья,
ни точные опыты,
ни всесторонняя мысль.
Все меняет момент:
как добрый волшебник,
он нежно заставляет нас отойти
от злобы и насилия.
Только любовь в своей мудрости
возвращает нам нашу невинность.
Любовь – это вихрь
первозданной чистоты,
даже дикие звери
нежно напевают песню.
Она останавливает беспомощных
и освобождает пленников.
Со всей тщательностью любовь
делает старика снова ребенком,
а нечестивому нужна только нежность,
чтобы стать чище и доверчивей.
Широко открылось окно,
как по мановению волшебства,
и в широком плаще,
как теплое утро, вошла любовь.
От звука ее прекрасного зова
расцветает жасмин;
подобно парящему ангелу света,
украшает она небо кольцами
и превращает меня снова
в семнадцатилетнюю.
Она растет и обвивается,
растет и обвивается,
как плющ на стене,
и прорастает неотразимо,
как нежный мох на камне,
о, да, да, да^[133].
 

Как и песня Виолеты Парры, эта последняя постановка Пины Бауш – о любви и ее хрупкости даже перед лицом смерти. «Когда мне предложили совместную постановку, я скорее испугалась, чем обрадовалась, – призналась Пина Бауш на одной из пресс-конференций в Чили, – ‹…› это большая ответственность. ‹…› Истории стран сильно отличаются ‹…›. Но у людей много общего: чувства, любовь. Я ищу великую волю, которая движет ими. И это всегда жизнь и принадлежащие им вещи»^[134].

Пина Бауш до этого уже дважды гастролировала по Чили с Танцтеатром, в 1980 и 2007 годах. Теперь, во время исследовательской поездки, труппа посещает пустыню на севере Чили, Анды и деревни, присутствует при атакамском ритуале, пролетает 3000 километров на юг, на живописный остров Чилоэ, участвует в куранто (ритуале приготовления пищи на земле), учится «островному» чилийскому вальсу, бродит по ночным портам Вальпараисо и Сантьяго, приезжает на виллу Гримальди – центр пыток при генерале Пиночете, встречается с рабочими, которые положили начало сопротивлению диктатуре, и посещает кафе «con piernas» («кафе с ножками»), где женщины в непристойных нарядах предлагают кофе.

Полученные впечатления проявляются в пейзажах на программном буклете и в сценах, когда танцовщики играют в кафе «сon piernas». Они также считываются в сценографии Петера Пабста – пустынном пейзаже, где открываются трещины, будто только что прошло землетрясение. Танцовщики перепрыгивают через них. Они особенно сильны и уверены в себе. Пьеса излучает жизнь и бодрость. Даже если танцовщики здесь менее заметны, соло Доминика Мерси выделяется и драматургически связывает прошлые сцены. Его танец легкий, прозрачный и гибкий, но в то же время ищущий, раздвоенный и потерянный (см. главу «Сольные танцы»), как разрушенная любовь.

Постановки последнего этапа, в том числе эта, больше не характеризуются эстетикой Танцтеатра Вупперталя 1970–1980-х годов. В них больше нет гнева, злости или протеста, по отношению к устойчивым формам, сложившимся в обществе, они спокойно и с юмором комментируются. Контрасты, противоречия и напряжение теперь изображаются не через театральные сцены. В рецензиях пьесы называют «более танцевальными»; о последней говорится: «На сцене много танцев, один за другим следуют чудесные соло, точные, мощные и очень выразительные»^[135]. А также: «В этой пьесе танцуют как никогда»^[136].

И все же это не просто увеличение количества сольных танцев. Это уже не усложненная драматургия с параллельными или переходящими одна в другую сценами, а хореография, построенная по принципам ритма, времени, продолжительности. Она показывает радость от танца, который не только выполнен на высочайшем уровне, но и сочетает в себе движение и то, что человеком движет. Эти танцы волнуют, потому что в них танцовщики рассказывают о себе и своем опыте.

«Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что ими движет» – знаменитое высказывание Пины Бауш. Она отрицает танец и развивает метод постановки вопросов. Во многих соло и танцах из двух-трех человек в выстраивании движений теперь проявляется и то, что движет артистами разных культур и поколений, предпочитающими разные танцевальные техники.

В выступлении на вручении премии Киото за 2007 год в номинации «Искусство и философия» в ноябре 2008-го Пина Бауш объясняет свое понимание танца: «У танца должна быть какая-то причина, кроме техники и рабочей рутины. Техника важна, но это только фундамент. Что-то можно сказать словами, а что-то – движениями. ‹…› Речь идет о том, чтобы найти язык – с помощью слов, образов, движений, настроений, – который позволит почувствовать кое-что из того, что всегда рядом с нами. ‹…› Мы все обладаем этим знанием, а танец, музыка и т. д. – это язык, которым можно его выразить»^[137].

В этом отношении последние пьесы являются признанием в любви к танцу – от мощной внутренней борьбы до дикой суматохи и нежного движения. Это любовь к танцам разных культур, к танцу как способу ощутить себя здесь и сейчас, как к доступному средству уверенности в себе и, наконец, к танцу как месту телесно-эстетической утопии. Танец как средство присутствия призывает наслаждаться жизнью здесь и сейчас без всяких оговорок. Темой становится не то, что мешает людям быть счастливыми и заставляет их раз за разом впадать в рутину, а то, что кажется возможным. И танец – инструмент для этого. Музыкальные коллажи поддерживают атмосферу, заданную движениями. Более того, это специальная танцевальная драматургия, а ритм отсылает к странам-копродюсерам и подталкивает к нужному восприятию.

17 «Орфей и Эвредика», Вупперталь, 1975

18 «Agua», Вупперталь, 2004

Праздник танца является в то же время праздником природы во времена климатических изменений и экологических катастроф. На это указывают и декорации или, точнее, сценические пространства: прибрежные пейзажи, снег (или лепестки цветущей вишни) со сценического неба, китовый плавник в центре сцены («Ten Chi»), белая ледяная стена, на которую взбираются альпинисты («Rough Cut»), видеопроекции пальм и моря («Bamboo Blues») или широкий ров с водой в «Полнолунии» («Vollmond», 2006), напоминающий «Арии», «Макбета», «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними».

Но действительно ли главная тема пьес, как предполагает Сервос, – «любовь» как ответ, антитеза кризиса, бегство и убежище от него? Можно ли считать постановки, особенно последнего рабочего периода, хореографической энциклопедией любовных жестов? В копродукциях Пина Бауш действительно задает «вопросы» о «любви», уже звучавшие или видоизмененные. Например: любовные страдания – желание влюбиться – шесть раз не любить – любовь, любовь, любовь – любовная игра издалека – ритуалы любви – любовь к живым существам – любовь к деталям – любовь к одной части тела – что вы делаете, чтобы быть любимым – о, любовь. Она также просит танцовщиков вписать «любовь» в движение, но само слово не так часто встречается в пьесах. Любовь упоминается лишь в нескольких сценах. В одной танцовщик спрашивает: «Ты меня любишь?» Танцовщица отвечает: «Может быть». В другой танцовщик кричит: «Ты меня не любишь!» Обе сцены показывают, на что способны разговоры о любви, – это было важно для Пины Бауш. Они заканчиваются непониманием, неуверенностью, страхом и упреками, терпят крах, провоцируют ревность, властные игры и насилие.

«Любовь – это всего лишь слово» – эта фраза точно передает работу танцтеатра, поскольку метафорический, символический, а порой и китчевый и обесценившийся дискурс вокруг этого чувства переводится в физические, индивидуальные и межсубъектные практики любви и публичные жесты. Таким образом, речь идет не столько о тоске по любви, сколько о том, как она выражается в разных ситуациях. Танцовщики исследуют любовь как перформативный акт. Любовь – это призыв через тело, которое, если следовать философии Луи Альтюссера^[138], сначала определяет субъекта. Это не столько чувство, сколько действие – нежное прикосновение со страстными, чувственными, эротическими, уязвимыми жестами. Любовь – это не тоска, а интерактивное и атмосферное явление, действие, которое может увенчаться успехом или потерпеть неудачу. Жесты любви могут быстро превратиться в жесты насилия – например, когда ласка сменяется ударом. Зрители могут проследить за этими изменениями. Изменение происходит не только из-за намерения или мотива, но и из-за изменения соотношений времени и силы. Медленное, мягкое, текущее нежное движение превращается в быстрое, мощное, бьющее. Тоска по любви, как показано, никогда не бывает без обратной стороны – ненависти и насилия. И это демонстрируется не столько в театральных сценах, сколько в самих танцах. Перформативные жесты любви, таким образом, проявляются в драматургии самих танцев и в их хореографическом рисунке через конфликты: ненависть, горе, отчаяние, страдания и гнев, а также тоску, страсть, умиление, надежду, счастье, похоть и секс, эротику и экстаз – например, в «Полнолунии» и «Ten Chi».

Тоска по любви, как показывают эти работы, социально значима в человеческих отношениях и в практиках любви. Нужно мужество, чтобы преодолеть границы, оставить позади чувство защищенности и в то же время сохранить уважение к границам другого. Баланс между уважением и нарушением границ занимает центральное место в пьесах Пины Бауш с Танцтеатром. Любовь – постоянный перформативный акт, переговоры о котором снова и снова терпят неудачу, потому что эта любовь основывается на согласованном взаимодействии, а переговоры проводят людей через все возможные миры чувств. В своем эссе «Задача переводчика»^[139] Вальтер Беньямин подчеркивает сложные взаимоотношения между «надысторическим родством» и культурными различиями. Пина Бауш также показывает нам, что основные аффекты и чувства присущи всем людям, но различные культурные и социальные обсуждения приводят к недоразумениям и неудачам.

Философской идее любви как тоски по слиянию или психологической концепции психодинамики любви как «борьбы между противоположными силами […] – стремлением к единству и страхом перед слиянием»^[140] пьесы Пины Бауш противопоставляют другую идею, которую можно перефразировать с точки зрения культурной социологии. Постановки показывают игру и борьбу за то, чтобы любить и быть любимым, и неудачи; они показывают любовь как культурные, социальные и физические практики, как глубоко человеческую борьбу за признание.

1 Репетиция «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними», Бохум, 1978

МЫ ИГРАЕМ САМИХ СЕБЯ, ПЬЕСА – ЭТО МЫ^[141].