Габриэле Кляйн
Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

1986–2000: межкультурная художественная продукция и возрождение танца

Третий творческий период Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя начинается пьесой «Виктор» (1986) (см. главу «Рабочий процесс»). «Решающее, можно сказать судьбоносное значение для моего развития и метода работы имело то, что римскому театру „Арджентина“ пришла идея создать совместно постановку, основанную на опыте, полученном во время наших гастролей в Риме»^[93].

Совместные постановки, неоднократно поддержанные филиалами Гёте-Института, указывают на изменившуюся локальную политику – немецкие художники теперь могут работать на местах – и в то же время отмечают начало культурной глобализации. И здесь лидирует Танцтеатр Вупперталя. Копродукции усиливают международную ориентацию труппы и растущий интерес к расширению танцевального, сценического архива человеческих практик, взглядов и привычек. Это достигается за счет личного опыта и художественного исследования других культур (см. главу «Рабочий процесс») – в пятнадцати совместных постановках через эти инструменты показано все многообразие оттенков человеческой жизни. Такое исследование остается одним из центральных направлений работы Пины Бауш, которая уже превратилась в «культурного антрополога танца» и художественно изучала повседневную этнографию. «Пина была ученым, исследовательницей, первопроходцем белых полей на карте человеческой души»^[94] – такими словами Вим Вендерс охарактеризовал вклад Бауш на панихиде по ней в сентябре 2009 года в Вуппертальском оперном театре. Двумя годами ранее она говорила об этом этапе так: «Знакомство с совершенно чуждыми обычаями, музыкой и привычками привело к тому, что в танец было переведено все, что нам неизвестно и все же должно принадлежать каждому. ‹…› Таким образом все, что влияет на нас в наших копродукциях и переходит в пьесы, навсегда принадлежит и театру танца. Мы носим это с собой повсюду. Это немного похоже на свадьбу и родственные связи, которые потом возникают»^[95].

Всего в этот рабочий этап сделано одиннадцать пьес^[96], из них восемь – копродукции^[97]. Кроме того, Пина Бауш с октября 1987 года по апрель 1988-го снимает свой первый и единственный фильм – «Жалобу императрицы» («Die Klage der Kaiserin»)^[98], что влияет на ее дальнейшую работу. Возможно, ее вдохновила роль немой графини в фильме «И корабль плывет…» («E la nave va», 1983) Федерико Феллини.

Помимо художественного акцента на межкультурности повседневных жестов, отношений и привычек и на универсальности аффектов, стоящих за ними, этот этап отмечен сменой поколений в труппе. После «Виктора» привлекают таких танцовщиков (см. главу «Сompagnie»), как Барбара Хампель (после замужества – Кауфман), Джули Станцак или Джули Шанахан – до сих пор одних из самых известных исполнителей Танцтеатра Вупперталь^[99]. В конце этого периода собирается труппа, с которой Пина Бауш будет работать до конца жизни. С кадровыми перестановками эстетика пьес кардинально меняется. С молодыми и энергичными артистами на сцену возвращается танец и его становится все больше. Длинные, последовательно сменяющие друг друга соло преобладают над групповыми танцами и «театральными» речевыми сценами.

Переоткрытие танца, его красоты, совершенства формы и легкости и отказ от тем власти, насилия и разрушения тоже связаны с изменившимися условиями. Эстетическая трансформация Танцтеатра Вупперталя противоречит тенденциям в современном танцевальном искусстве, где парадигма смещается в сторону концептуального танца и от танца как такового практически отказываются. Прежде всего этот творческий период проходит на фоне радикальных социально-политических и глобальных экономических изменений. Заканчиваются век и тысячелетие – и меняются идеи, идеологии и технологии, образы жизни и мышления. Налаживается новый экономический, политический и социальный мировой порядок.

Политолог Фрэнсис Фукуяма пророчит «конец истории»^[100], что находит отклик в СМИ. Стена рушится не только в постановке «Палермо, Палермо», премьера которой состоялась 17 декабря 1989 года (см. главу «Сompagnie»). Падение Берлинской стены в конце 1989-го вызвало эйфорию «мирной революции», но вскоре превратилось в апатию, разочарование, гнев и ненависть. Девяностые годы во многом противоположны шестидесятым. В шестидесятые кардинально изменились ценности, люди оторвались от традиционных контекстов, норм, среды и общин и потребовали индивидуальной свободы и автономии, заменяя порядок и дисциплину самореализацией. Девяностые же, несмотря на демократические изменения в восточноевропейских странах и окончание апартеида в Южной Африке в 1994 году, – это скорее десятилетие стагнации и паралича, подчинения и разочарования. В начале 1990-х годов в Европу вернулись войны, гражданские беспорядки и националистические убеждения. Религия, после секуляризации утратившая свое значение в Западной Европе, в других частях мира становится источником идентичности и самосознания, миссией, идеологическим двигателем и оправданием преступлений и убийств.

В Германии обещанное будущее «цветущих пейзажей» (Гельмут Коль) разбивается о реальность: нарастает безработица, молодые и образованные люди из новых федеральных земель эмигрируют, теряются и разрушаются прежние ориентиры и институты и наступает политика пережидания. Кроме того, гражданская война на Балканах приводит в движение новую волну миграции, и растущее число беженцев раздувает страх и ненависть к иммигрантам. В начале 1990-х годов возвращается то, что в 1960–1980-е сдерживалось: недоверие, неприятие, стигматизация, преследование. Нападения на убежища беженцев стали символом начала 1990-х. Национализм, правый радикализм, исламистский террор, спекулятивные торги на фондовом рынке, пузыри фильтров^[101], самооптимизация или коммуникации через интернет и смартфоны, а также пожелтение прессы – все это заложено в десятилетии перехода к глобализации и цифровизации.

Эти перемены проходят на фоне наивной медийной культуры. Девяностые годы приносят «Спасателей Малибу», «Сайнфелд» и «Друзей», «Криминальное чтиво» и «Форреста Гампа», бойз-бенды вроде Take That и Backstreet Boys и герзл-бенды, такие как Spice Girls или All Saints, а также гранж и гангста-рэп, Nirvana, Oasis и Love Parade. Ребекка Касати, выросшая на хипстерских материалах журналистики того времени, рассматривает 1990-е годы как «в целом презентабельную, но совершенно лишенную тайны эпоху со скрытыми слезами»^[102] и доказывает это на примере бодимодификаций: «Татуировки на ягодицах, на шее или трайбл, пирсинги бровей, языков, ноздрей или пупков, слишком тонкие носы и съехавшие импланты – все они говорят сегодня: „Да, это не имело значения. Но я все равно там был“»^[103]. Девяностые – первое «бесконечное» десятилетие, возрожденное СМИ еще до своего завершения. Здесь главную роль играют новые цифровые медиа. Девяностые – десятилетие, когда человек узнает, что информация не только доступна благодаря медиа – она ими и производится, а мобильная связь объединяет людей по всему миру.

Тогда же открывается мировой рынок искусства, он становится более развлекательным и рекламным. Западные кураторы быстро утверждаются в качестве новой элиты, а искусство отказывается от зрелищности. Немаловажную роль в этом играют падение Берлинской стены, распад государств Восточного блока, культура потребления, глобализация и цифровизация. Искусство переносит внимание с производства на обработку символов, данных, слов, образов и звуков. Искусство становится диспозитивным; его хочется «пересмотреть». Характерная черта искусства того времени – отказ от производства в пользу создания символических отсылок и показа рабочих процессов и материалов.

Концептуальный танец развивается параллельно с этими процессами и дистанцируется от объекта танца. В отличие от Танцтеатра Вупперталя, здесь демонстрируется исчезновение танцующего. Таким образом, концептуальный танец радикализирует рефлексивный танец, практически полностью стирая его. В 1970-е годы танец как красивое и видимое ставился под сомнение театром танца, в 1980-е на первый план вышла физиология, а в концептуальном танце 1990-х физический танец исчезает со сцены. Подобно тому как концептуальное искусство 1960-х годов поставило идею выше представления и концепцию выше произведения, так и в концептуальном танце исполнение движений заменяется рефлексией. Концептуальный танец иначе, чем танцтеатр, разделяет концепцию и работы, хореографию и танец, представление и исполнение, танцовщиков и танец. Это изменяет восприятие в пользу размышлений над концептуальной темой произведения. В отличие от традиционного театра танца, зрителей приглашают не сопереживать пьесе, а участвовать в процессе и размышлять над идеей. Пина Бауш уже стерла границы между сценой и залом, а концептуальный танец в корне переосмысляет роль публики: приходит осознание, что зрители теперь являются соавторами хореографии.

12 После падения Стены, Берлин, 1989

13 Парад любви, Берлин, 1995

14 «Мойщик окон», Вупперталь 1997

15 «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…», Санкт-Пельтен, 2015

На данном этапе у Танцтеатра сдвигаются эстетические парадигмы. Танцтеатр десятилетиями отказывался от танца, разрушал, искажал, высмеивал его и иронизировал над ним и поэтому считался своего рода предвестником концептуального танца; а теперь, в эпоху социального и политического оцепенения и неопределенности, геополитических трансформаций, в него возвращается танец.

Пина Бауш всегда включала в свои пьесы впечатления, переживания и собранные на гастролях материалы и музыку. Это характеризует копродукции. «Свое» и «чужое», центральный объект дискурса в культурологии и социологии 1990-х годов, становится во главе ее танцевального искусства. Чужое проявляется в своем, и так свое воспринимается как чуждое и считывается как узкий горизонт. В то же время на расстоянии открываются новые горизонты и можно увидеть обыденное с непривычной стороны. Это переплетение с самого начала характерно для труппы, объединившей артистов разных стран, и проявляется в процессе постановки вопросов в исследовательских поездках (см. главу «Рабочий процесс») в города- и страны-копродюсеры. Поиск своего в чужом и чужого в своем подводит антропологический фундамент: есть ли то, что объединяет людей несмотря на культурные различия? Поэтому в совместных постановках речь идет не о том, чтобы «перевести влияние другой страны в танец» (так Марион Мейер называет главу своей книги о Пине Бауш^[104]), а о том, чтобы сложить большую мозаику человеческой жизни через различия, общность и опыт других культур.

Совместные постановки Танцтеатра исполнены «этосом уважения границ и нарушения границ»^[105]. Они не выставляют напоказ «чужое»: это не трансляция мировоззрения других народов или пересказ их фольклора, не путеводители по их странам, как ожидали некоторые критики; те, впрочем, разочаровались. Об их чувствах можно судить по одному отзыву на премьеру «Виктора»: «Говорится, что пьеса была поставлена в Риме. Однако в ней мало итальянского, хотя наблюдение за другой страной, несомненно, могло бы придать новые импульсы пьесе»^[106]. Писательница Юдит Кукарт, уже в пятнадцать лет влюбившаяся в искусство Пины Бауш (см. главу «Восприятие»), так же разочарованно отмечала после премьеры «Виктора»: «Рим, который должен был стать главной темой произведения, оказывается лишь предчувствием, цитатой из стереотипных туристических впечатлений»^[107]. А газета «Вестфальский вестник» после премьеры «Мазурки Фого» в 1998 году придерживалась схожего мнения: «Типично португальское в этой пьесе едва различимо. За исключением, конечно же, музыки. Это не только напевы фаду, но и меланхоличные песни из Кабо-Верде, бывшей колонии Португалии, и бразильской самбы»^[108].

Пьесы не предъявляют обвинения странам-копродюсерам, например в нарушении прав человека, и не претендуют на культурный авторитет. Впечатления от исследовательских поездок иногда переводятся в сцены, отражающие повседневную культуру: так, это погребальные обряды в «Палермо, Палермо»; подбадривающие крики студентов в «Только ты» («Nur Du», 1996), совместной постановке с университетами Лос-Анджелеса; полное энтузиазма приветствие «Good morning – Thank you» в совместном с Гонконгом «Мойщике окон» («Der Fensterputzer», 1997). А также (на следующем этапе работы) массажные ритуалы в турецкой бане в «Nefes» («Дыхание», 2003) – совместной постановке со Стамбулом или сцены в бане в «Agua» («Вода», 2001) – с Сан-Паулу. Но этот опыт тоньше отражается в самой хореографии: в жестких срезах в «Rough Cut» («Черновой монтаж», 2005) – совместной постановке с Сеулом, где повседневный ритм южнокорейского мегаполиса переводится в сценическую и музыкальную драматургию; в медитативном настроении в «Ten Chi» (2004) – совместной постановке с Японией, которая заканчивается коллективным экстатическим танцем; в тканях, мягко развевающихся на ветру в «Bamboo Blues» («Бамбуковый блюз», 2007) – совместной постановке с Индией.

Соответственно, перевод заключается не в переносе характерных жестов, а в интерпретации образа жизни, горизонта смысла и культурной формы. Найденное во время исследования переносится на опыт танцовщиков, а затем в эстетику отдельных сцен или соло и, наконец, помещается в рамки хореографии, сценографии, музыки и костюмов. Всё это по-разному воспринималось и воспринимается аудиторией в зависимости от времени и культурных контекстов.

Центральной метафорой этого процесса являются путешествия, движение, миграция, текучесть и эфемерность, которые отражаются в декорациях (например, корабли, быстросборные бараки), материалах (струящиеся ткани платьев, видеопроекции), музыке (смесь мелодий разных культур) и прежде всего в танце. «Мне страшно повезло в жизни, особенно с нашими путешествиями и дружбой. Я хочу, чтобы много людей познакомились с другими культурами и укладом жизни. Было бы гораздо меньше страха друг перед другом, и мы могли бы гораздо четче видеть то, что нас всех связывает. Я думаю, важно знать, в каком мире мы живем. Фантастическая возможность сцены – в том, что мы можем делать невозможное. А иногда, только открывшись неизвестному, можно прояснить что-то новое. Иногда вопросы приводят нас к опыту, который намного старше нас и связан не только с нашей культурой. Он не отсюда и говорит не о сегодняшнем дне. Как будто мы возвращаемся к знаниям, которые у нас были всегда, но мы об этом не догадывались. Они напоминают о том, что всех нас объединяет. И это дает огромную силу»^[109].

Пина Бауш описывает жизнь как путешествие^[110]. Танец – это тоже путешествие по собственному телу; и в ее постановках это еще и путешествие по зыбучим пескам между полюсами дом/побег, защищенность/страх, любовь/ненависть, радость/печаль, близость/даль, жизнь/смерть. Совместные постановки представляют эти противоречия в их культурных различиях. Таким образом, во времена глобализации, отчуждения, миграции, бегства и возрождения ксенофобии пьесы Танцтеатра Вупперталя выдвигают на передний план путешествия как стиль жизни. Тем самым они ставят во главу угла тему, интересовавшую еще Вальтера Беньямина^[111], – взаимодействие общностей как надысторическое родство людей и их неоспоримые культурные различия. Нас объединяет не только борьба за любовь, защищенность и счастье, но и природа – красивая и величественная защитница человека, его убежище и утопия, которая, однако, находится под угрозой уничтожения. Природа присутствует в разных постановках Пины Бауш: звуки птиц, голоса животных, дождевые леса, песчаные пляжи в «Пьесе с кораблем» («Das Stück mit dem Schiff», 1993), водные островки в «Трагедии» («Ein Trauerspiel», 1994), скалистые пейзажи в «Мазурке Фого» (1998) и видеопроекции с пейзажами, пальмами и водными мирами и путешественниками.

Пьесу «Предки»^[112] («Ahnen», 1987) и копродукции «Виктор» и «Палермо, Палермо» можно считать трилогией: в них преобладает агрессивное, а не меланхолическое настроение. На них влияет эстетика первого этапа работы, ансамблевость танцев. Это меняется в начале 1990-х годов. Во время социального застоя, дезориентации и новых разграничений танец опять занимает центральное место в постановках и олицетворяет утопию, в которую от неприветливого общества бежит Другой. Пина Бауш обращается к воспоминаниям: в детстве танец был для нее миром надежды и счастья, игривости и удовлетворенности собой, тоски и нежности, но также и миром разлада и одиночества, внутренней борьбы и войн, способом переживания экстраординарного опыта.

Эта переориентация проявляется в следующих трех постановках, которые сама Пина Бауш рассматривала как трилогию: «Вечер танца II» («Tanzabend II», 1991), «Пьеса с кораблем» и «Трагедия». В интервью 1995 года хореограф говорила: «Вопросы, которые я задаю, немного отличаются от прежних, когда я искала жесты или другие вещи. Поэтому „Вечер танца II“, „Пьеса с кораблем“ и „Трагедия“ для меня связаны»^[113].

«Вечер танца II» – совместная постановка с Мадридом, созданная под впечатлением от второй войны в Персидском заливе в 1990–1991 годах. Сольные, парные, ансамблевые танцы здесь – прежде всего способ выразить ярость и горе. В то же время танец представлен и как проводник воображаемого и мечты, благодаря нему желания и надежды становятся осязаемыми. В «Пьесе с кораблем» танцы демонстрируют, как субъект разрывается между скорбью и отчаянием, тоской и надеждой. Главная тема «Трагедии» – поиск танца за пределами устоявшихся, разрушенных и непригодных форм и фигур. Танцевать значит самоутверждаться. «Как вы думаете, что все это значит? Ничего», – кричит танцовщица, и ее слова отсылают к горячо обсуждаемой деконструктивистской философии языка вслед за Жаком Деррида. Но скорее эта фраза выражает идею танца для танцтеатра Пины Бауш – сиюминутных движения, формы, следа, звука и ритма. Танец проявляет, а не представляет субъективность артистов. Танцы – это перформативная практика, и она подвергается переводу.

Даже в «Дансоне», который не является копродукцией, в диалоге между этническими и колониальными танцевальными культурами возвращается танец. Дансон – это парный танец, родившийся на Кубе и в основном встречающийся в Мексике. Он развился из популярных в феодальных кругах в XVII веке французского контрданса и английского деревенского танца и попал на Кубу в XVIII и XIX веках с французскими иммигрантами. Там в середине XIX века из него возникла данса – благородная салонная музыка, исполняемая чарангами – классическим ансамблем, похожим на европейский оркестр. Ритмический вариант дансы – дансон – появляется в конце XIX века. Его движения спокойны, элегантны и выразительны; это не танцевальное безумие или мания, как его описывал Сервос^[114]. Дансон изначально практиковался только среди белого высшего класса и в эксклюзивных клубах Гаваны, пока к концу 1920-х чернокожее население не развило в нем синкопный стиль.

«Дансон» исследует, каким может быть танец: диким, внезапным, острым, резким, акцентированным, торопливым, как танцы мужчин, но и отчаянным, сломанным, съежившимся и извивающимся, как соло женщины. Или грустным, меланхоличным, погруженным в себя, одиноким и полным самоотдачи, как соло, которое Пина Бауш (первый и последний раз после «Кафе Мюллер» танцующая в постановке) исполняет под три фаду перед видеопроекцией разноцветных рыбок – и затем, кивая, покидает сцену. В следующих копродукциях «Только ты», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «О, Дидона» («O Dido», 1999) и «Страна лугов» («Wiesenland», 2000) танцу, особенно сольному, отводится все больше места. Парные танцы – как сидячие танцы или групповые формации – всегда были неотъемлемой частью пьес Пины Бауш, потому что на сцене можно отчетливо показать единство, уединение и близость пары. Акцент смещается в сторону соло. Танцовщики все чаще напряжены и полны противоречий. «Когда вы видите, как кто-то танцует в одиночестве, у вас есть время, чтобы внимательно его рассмотреть: что он излучает, насколько он уязвим и чувствителен. Иногда мелочи делают кого-то особенным. ‹…› Как мы справляемся с беспомощностью сегодня, как можем выразить наши нужды?»^[115]

В трудные времена танец оказывается средством самоутверждения и самоопределения, с его помощью можно многое передать, выйти за рамки и продемонстрировать виртуозность. И это может варьироваться от рискованных и раздвигающих границы до легких и приятных танцев. Танец предстает как сопротивление и мужество, как отчаяние, близость и искренность, самоуничтожение и потеря себя, как сила и утешение, медитация и жажда жизни, как счастье и эротика, желание и ухаживания, как проблеск надежды и утопия. «Танцуй, танцуй – иначе мы пропали!» – фраза, которую Пине Бауш сказала цыганка и которая стала лейтмотивом фильма Вима Вендерса «Пина. Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» («pina. tanzt, tanzt sonst sind wir verloren», 2011).

Вместе с танцем возвращаются юмор и остроумие, но, в отличие от прошлых работ, в более легкой форме. Пьесы и раньше противопоставлялись происходящему в мире: в 1970–1980-х годах – мнимой социальной и культурной стабильности, в 1990-х – усиливающимся жестокости и насилию, бесконтрольности глобальных политических институтов. «Когда все хорошо, я хочу говорить об острых, серьезных или жестоких вещах. Сейчас все наоборот. Но я не считаю, что мои постановки просто радостные. Например, если бы не было над чем смеяться в гонконгской пьесе, я бы не смогла продолжать. И я думаю, то, что в итоге получилось, как-то связано с балансом, который я ищу; точно не знаю. Все мои постановки возникали в нужное время»^[116]. И этот отклик приходит как «дань уважения жизни»^[117], красоте, любви, близости, преданности, наслаждению, общности, мечтам и жизненной энергии. Обратная сторона, по словам Пины Бауш, всегда скрыта: «Веселья не бывает без противоположности, юмор – это тоже определенная форма преодоления. Возможно, я пытаюсь найти что-то похожее – как мы можем вместе над чем-то смеяться или злиться. Это определенное соглашение, и нам хорошо от того, что мы находим его, оно что-то облегчает, но не устраняет жесткость или что-то подобное. Это форма того, как мы можем с ней справиться»^[118].

Этот этап работы завершается особенной постановкой «Контактхоф – с дамами и господами старше 65 лет» («Kontakthof – mit Damen und Herren ab 65», 2000). Материал, разработанный с профессиональными танцовщиками, исполняется пожилыми неопытными людьми. «С самого начала я хотела увидеть это произведение с состарившимися танцовщиками, но не хотела ждать так долго, к тому же они всегда выглядят так молодо. ‹…› Я хотела сделать это, потому что там есть жизненный опыт и потому что во всех моих работах очень важна нежность. ‹…› И кроме того, это определенный жест по отношению к Вупперталю. ‹…› Я, конечно, понятия не имела, как сильно это повлияет на всех участников и их семьи. Бабушки пошли уже совсем не те, что раньше. Это было прекрасно»^[119].

В других постановках уже участвовали статисты, например в «Викторе» и «Только ты», и танцевали люди не из старого состава. Это было шагом популяризации постановок, за чем последует Фонд Пины Бауш со своими семинарами и акциями вроде «Гвоздичной линии». Пина Бауш дает людям другого возраста – основным зрителям Танцтеатра, которые старели вместе с труппой, – возможность получить новый опыт в постановке «Контактхоф – с дамами и господами старше 65 лет».