Федор Буслаев
Загадка русского книжного орнамента
Теперь во всей очевидности оказывается перед нами убогая пустота этого измышления, когда мы уже знаем, что сказанный орнамент принадлежит не России, а Сербии, и составлен на Афонской горе, свое же фамильное происхождение ведет непосредственно от ранних болгарских оригиналов, образцы которых мы видели в рукописях, вывезенных из Болгарии профессором Григоровичем. Справедливость обязывает извинить ученого парижанина в незнании того, что доступно в источниках и пособиях нам, русским, и особенно в Москве. Но и по изданию г. Бутовского мог бы он проследить историю русского орнамента в его последовательном развитии от начала XII в. и прийти к правильному заключению, что результаты этого исторического развития в XIV в. ничего общего не имеют с татарщиною, что вместе с тем согласовалось бы с местными и историческими условиями нашей письменности, но преимуществу сосредоточенной тогда в Новгороде. Но он, видимо, увлекся одними заставками, вовсе не обратив внимания на заглавные буквы, в коих, вместе с процессом переписывания текстов, первоначально и вырабатывался этот стиль сплетения чудовищ. Разумеется, если бы русские писцы переписывали не южнославянские оригиналы, а татарскую грамоту, то внесли бы в свой орнамент татарщину, а не южнославянские узорочья. Можно было бы извинить французскому архитектору и такое чудовищное предположение, что у нас на Руси процветала татарская письменность, и в оригиналах и в переводах; но как нам следует понять то загадочное невнимание, с которым он относится к своему собственному, западному стилю, именно к романскому, который ему, знаменитому архитектору, должен быть известен как свои пять пальцев? С этой мыслью перечитайте вновь вышеприведенную выдержку из книги Виолле-ле-Дюка, и что ни строка, то изумительная неожиданность. Русский орнамент XIV в. «сближается с некоторыми виньетками западных рукописей XII в.». Только-то? Но он поразительно сходствует вообще с романским орнаментом во всей архитектуре. Я с намерением и привел выше именно эльзасские капители. Читаем далее – только двенадцатого века? Но эти сплетенные из чудовищ узорочья, эти тератологические[41], или чудовищные украшения составляют существенную принадлежность самого раннего периода в истории романского стиля, именно англосаксонского, скандинавского, меровингского, ломбардского, как то должен знать лучше всякого другого знаменитый французский архитектор. Это ведь азбука средневековой археологии, потому я и ссылался не на такие специальные пособия, как Остена о ломбардских зданиях от VII до XIV в. или Шульца о средневековых памятниках искусства в Южной Италии и т. п., а только действительно на «Азбуку», на «Abécédaire» Комона, чтобы дать знать читателю, что для сравнения с русским материалом я не отыскиваю на Западе в стиле романском каких-нибудь исключительных особенностей и редкостей, вроде того брахманического фрагмента, коим – как мы видели – Виолле-ле-Дюк определяет индийство орнаментов суздальской архитектуры, а беру только самое общее, типическое, элементарное. Но будем читать далее: «Восток, Восток индийский – есть источник» и т. д.
Без сомнения Восток, но почему же именно только индийский? И потом – когда именно? Мы знаем, что это восточное во всем его обилии присутствовало на Западе в романском стиле VII в. Но знаменитый ученый ищет своего индийского источника только с XII в. «Как западные мастера получили образцы этой орнаментации в XII веке?» – спрашивает он таким решительным тоном, что невольно становишься в тупик от недоумения, не говорится ли здесь о чем другом, а не о той романской орнаментации, которая сближается с нашими заставками XIV в., и перед авторитетом этой специальной знаменитости не без некоторого колебания решаешься заметить, нужно ли было и поднимать такой праздный вопрос, когда всякому, занимающемуся средневековой археологией, хорошо известно, а и тем более автору «Словаря французской архитектуры», что мастера эти получили свои образцы, по преданию, восходящему в романском стиле лет за шестьсот до XII в. Но проницательные взоры специалиста обращены на Византию XII века, и, не находя там тератологического орнамента из сплетенных животных, он указывает своим вещим перстом на Индию.
Немудрено, что французский архитектор, погруженный в свою художественную специальность, недосмотрел во всем этом деле ни Болгарии, ни Сербии, когда и великие дипломаты Западной Европы, более его сведущие в географии и этнографии, при посредстве самых зорких увеличительных стекол не могли усмотреть границ Болгарии, решая ее судьбу на Берлинском конгрессе. Виолле-ле-Дюк не раз в своей книге намекает на что-то «славянское азиатское»: «…génie slave asiatique», «un élément slave asiatique» (стр. 38, 55), и я сначала думал под этими словами открыть или вообще восточных славян, или в частности славян южных, балканских, болгар и сербов; но мои поиски были напрасны, и это нечто славянское азиатское так и осталось в своей мистической неопределенности, не воплотившись даже из прилагательного в собственное имя каких-нибудь азиатских славян или славянских азиатов. Всего вероятнее, что это таинственное «славянское азиатское», по мысли автора, должно характеризовать не болгар или сербов, которых он вовсе не хочет знать, а только нас – русских. Если бы ему известны были родственные связи русского искусства с Солунем и Афонскою горою, исследования его приняли бы другое направление и привели бы вовсе к иным результатам.
Но мы еще не кончили с той Индией, которая так фигурирует в вышеприведенной цитате нашего автора. Мы уже знаем, в какое отношение к ней ставит он стиль романский на Западе. Но как усвоила себе эту индейщину Россия? По учению французского архитектора, русские испокон веку были предрасположены к Турину, к желтым расам Центральной Азии и особенно к Индии. Их славянский азиатский гений только подновил себя двухсотлетней татарщиной и остался верен своим азиатским элементам и принципам вплоть до XVII столетия. Читатель всему этому напрасно ищет в книге Виолле-ле-Дюка точных, положительных доводов, основанных на исторических и этнографических данных, которые были бы, так сказать, анатомически и химически анализированы в их составных элементах, именно с теми приемами настоящего сравнительного метода, выработанного так блистательно лингвистикой и филологией, который я старался приложить в своих положениях или тезисах к историко-сравнительному изучению русского орнамента. Я мог лично впасть в некоторые ошибки, по незнанию каких-нибудь фактов или по недосмотру, но я твердо убежден, что только этим путем можно достигнуть настоящих результатов по вопросу о существе русского искусства.
Сравнительный метод состоит не из набора разных клочков того и сего, выхваченных из Персии или Индии, из раскопок русских курганов, да наугад брошенных ссылок на Туран и татарщину с желтыми расами Центральной Азии, а в точном аналитическом разборе действительных фактов известного места и времени, кои подлежат рассмотрению. Если нет этой твердой фактической основы, исследователь отрешается от научной почвы, пускается в мечтания и мистицизм и, как искатель приключений, строит воздушные замки. При чтении следующих строк в французской книге о русском искусстве невольно приходит в голову опасение, не случилось ли то же самое и с ее автором. Говоря об индийстве русской архитектуры XVII столетия, он себя спрашивает: «Подражание ли это? Нет, это воспоминание, это вдохновение, это стремление произвести известный эффект во вкусе русского человека, после того как взоры его перестали уже непрестанно обращаться к Царьграду, после того как татарское иго привело его в более непосредственное соприкосновение с древним Востоком Центральным» (стр. 134).
Очень возможны в русской архитектуре элементы и индийские, и татарские, так как и вообще в русской национальности много и западного, и восточного, чем, само собою разумеется, и отличается она от Запада, противополагаемого Востоку; возможно также, что современный метод сравнительного изучения в преемственной передаче культурных преданий от одного народа к другому, с таким успехом прилагаемый к изучению народности, откроет новые пути, по коим разные влияния шли с Востока на Запад, захватывая племена и народы, вошедшие в состав Древней Руси. Но в исследованиях такого рода, неизменно положительных и точных, строжайшим образом возбраняется прибегать к безотчетным воспоминаниям и пиитическим вдохновениям.
Если бы я мог отрешиться от обаяний, которые с давних пор внушало мне авторитетное имя автора книги о русском искусстве, то я, может быть, позволил бы себе сказать, что главнейшим образом страдает она от недостатка в здравом сравнительном методе и от погрешностей, с какими был он в ней употребляем.
Статья вторая
Аббат Мартынов, желая сделать критический разбор книги Виолле-ле-Дюка, вместо того пришел к необходимости составить целую самостоятельную монографию о русском искусстве, предложив французской публике, в результатах, наиболее важное и существенное, что только выработала наша ученая литература по этому предмету. Мне остается только сделать ссылки на лучшие места этой критики-монографии и ограничиться некоторыми добавлениями с своей стороны и кое-где необходимыми, по моему мнению, поправками, и именно в тех особенно случаях, где критик соглашается с автором.
Уже первые строки монографии характеристичны. Она начинается следующими словами Наталиса Рондо, в которых он высказывает свои беглые впечатления при обозрении образцов русского орнамента, выставленных на Венской выставке 1874 года: «Россия, в разные эпохи своей истории, имела национальное искусство, начала которого мало известны; но сродство этого искусства с восточным большое. Первоначальный характер его то определяется, то нарушается влиянием финским, монгольским или персидским, то наполовину сглаживается чертами, заимствованными от стиля византийского или индийского. Увлекшись изобретениями искусства французского, русское общество уже давно стало отдавать ему свое предпочтение, и только в новейшее время возвращается оно ко вкусу древнего искусства славянского»[42].
Любезный комплимент русским узорам, мимоходом брошенный парижским туристом, послужил г. Виолле-ле-Дюку темою для целого ученого трактата, задачею которого было определить самое существо всего русского искусства. Монгольское, персидское, индейское и всякое другое восточное было уже дано автору в этом беглом, поверхностном взгляде на русские изделия; оставалось только найти первоначальный характер русского искусства, который затерялся между восточными влияниями и наносами. В первой своей статье я старался показать, что поиски эти не туда были направлены, куда бы следовало, и предприняты были с такими средствами, с которыми далеко идти было нельзя. Оставалось только вращаться в том колесе, которым вместе с темою позаимствовался Виолле-ле-Дюк от Наталиса Рондо.
Но чтобы этому коловращению придать внушительный вид научного анализа, г. Виолле-ле-Дюк в интересах ясности для читателя делает из всего им сказанного общий вывод в суммарной таблице всевозможных элементов, из коих будто бы сложилось искусство русское.
Исходным пунктом таблицы принята национальность русская. Первое разветвление составных частей русского искусства – это элементы скифские, византийские и монгольские.
На втором плане следует разветвление каждой из этих трех составных частей: скифской – на азиатское, арийское и греческое, византийской – на греко-эллинское, романское и азиатское, монгольской – на азиатское арийское и азиатское желтой расы.
На третьем плане каждое из разветвлений второго плана разлагается на свои элементы: романское – на этрусское, греческое и азиатское иранское, азиатское как элемент византийского – на индусское арийское, персидское арийское и семитическое: монгольское – на индейское, китайское и пр.
«Отсюда видно, – заключает г. Виолле-ле-Дюк, – что русское искусство, и по своему происхождению от местных преданий скифских, и по заимствованиям из Византии, и по влиянию татарского ига, постоянно черпало из одних и тех же источников азиатских, и каковы бы ни были пропорции составных его частей, целостное его единство не могло быть тем нарушено. Восток дал ему по малой мере девять десятых из его элементов; и несколько преданий западных и семитских, которые оно добыло из Византии, были не настолько значительны, чтобы повредить этому единству» (стр. 150 и 151).
Пусть будет так. Беды нет, что наше искусство азиатское, так как в его элементах девять десятых с Востока. Лучше быть хорошим азиатским, чем дурным европейским. Уже 35 лет тому назад, еще в 1844 г., в первом издании своей «Истории образовательных искусств» (том 3, стр. 290) знаменитый Шнаазе почти то же самое, что и Виолле-ле-Дюк, говорит о русской национальности и русском искусстве, именно, что оно все восточное, азиатское, и по самой природе своей, и по татарскому игу, сближавшему нас с Индией и Китаем, и т. п. Но тогда этими словами нас поносили и ругали. Теперь лингвистика и сравнительное изучение народностей подняли национальное достоинство не только финнов, с их «Калевалой», татар с их сказками, но даже дикарей Нового Света. Для публики же этнологические материалы придают вкусу пикантность, а эстетическому впечатлению – характерность. Затем, ученый метод литературного и художественного заимствования и исторической передачи предания, уверяя все более и более в старой истине, что Восток – колыбель европейского просвещения, вместе с тем указывает, как много восточных элементов вошло в историю европейской культуры и цивилизации. Сообразуясь с современными понятиями и вкусами, французский архитектор перевернул на другую сторону ту же самую медаль, которую 35 лет тому назад держал в руках Шнаазе, и таким образом в 1877 г. нас превозносят за то же самое, за что в 1844 г. поносили. Итак, пусть себе взвешивает наше искусство французский архитектор на азиатских весах. Но это количественное определение посредством счета составных элементов, набранных из разных народностей, определяет ли самое качество русского искусства? Не преждевременны ли эти уже слишком точные расчеты с Востоком и с Западом, и, наконец, сказанная пропорция девяти десятых, коею огулом определяется все русское искусство, с одинаковою ли не только математическою, но и логическою отчетливостью прилагается к каждому из его отделов? Можно ли, например, русскую иконопись определить так, что она содержит в себе девять десятых из элементов восточных и немножко западного и семитического? Сам же Виолле-ле-Дюк не раз уверяет, что ни татарского, ни индийского, ни желтоплеменного Центральной Азии в нашей иконописи не имеется. Так же вот и русский орнамент. Мы уже видели, как этими азиатскими весами обвешивали нас в тератологическом орнаменте русских заставок XIV в.; далее увидим то же и при заставках XV в.
Очевидно, г. Виолле-ле-Дюка соблазнил так успешно разрабатываемый теперь метод этнографический, низводящий художественные интересы из высших областей живописи или скульптуры в ремесленную, культурную среду народного быта. И тем удобнее было приложить этот метод к древнерусскому искусству, что оно, далеко отставши от западного, более подходило в глазах француза к изделиям промышленности, нежели к произведениям свободного творчества, которое черпает свои силы в высшей области идей, вырабатываемых успехами цивилизации.
Но вместо узоров ремесленного изделия г. Виолле-ле-Дюк имел под руками заставки и заглавные буквы, которых историческое происхождение и стиль надобно было определять изучением самых рукописей.
Вот почему промышленный метод должен был стать в тупик, когда, неожиданно для него, столкнулся он с рукописями.
Наконец, всю сказанную таблицу г. Виолле-ле-Дюка надобно переделать вновь. Она не тем начинается, чем следует, и направлена не по надлежащему пути. Русские – это одно из славянских племен, и притом составляющее одну общую группу с болгарами и сербами. Вот настоящая точка отправления для таблицы элементов русской национальности и искусства.
Сверх того, в первой статье моей было уже показано, что русский орнамент в рукописях, вместе с письменностью и литературою, идет по прямой линии от южных славян, от болгар и сербов. Эти же племена были постоянными посредниками между Россиею и Византиею, а вместе с тем составляли значительный вклад в культуру и этой последней. Следовательно, чтобы определять элементы русского искусства, как в орнаменте, так и в иконописи, особенно в миниатюре, составляющей принадлежность рукописи, необходимо, прежде всего, выставить на вид кровное родство русских с дунайскими и балканскими славянскими племенами и, затем, непосредственные с ними сношения в развитии литературы и искусства. Итак, если бы таблица г. Виолле-ле-Дюка была направлена от надлежащего пункта, определяемого этнографией и историею культуры, она бы сократила свой фантастический размер и вошла в пределы возможного, доступные научному наблюдению.
Хотя досточтимый аббат хорошо знает отношения русских к соплеменным им славянам, но он оставил без внимания этот существенный пункт при рассмотрении сказанной таблицы, которая для меня имеет особенную важность, как наглядный результат всей книги французского архитектора.
Если бы критик г. Виолле-ле-Дюка положил в основу своих наблюдений руководящую мысль о непосредственной связи русского рукописного орнамента с южнославянским, то он избавил бы себя как от увлечений французского архитектора, так и от неминуемых противоречий, когда приходилось исправлять его ошибки. Соглашаясь с автором в приписывании азиатского характера заставкам Евангелия Архангельского собора XII–XIII вв., критик оставляет нерешенным вопрос о происхождении нашего орнамента XIV в. между Скандинавией и Востоком; что же касается до деревянного креста XV – ХVІ вв., находящегося в московской Оружейной палате, то приходит он в крайнее удивление, когда французский архитектор определяет его стиль в следующих словах: «Vornament qui l’entoure est eminemment hindou, appartient а l’extreme Orient» (стр. 85–86). Ссылаясь на монографию г. Филимонова[43], аббат Мартынов совершенно справедливо видит в этом кресте не более как один из экземпляров самого обыкновенного на Афонской горе изделия.
Что говорит г. Виолле-ле-Дюк о русской иконописи – еще слабее, чем об орнаменте. Для характеристики русского стиля в этом последнем он мог прибегать к готовым краскам Индии и Персии. Иконопись русская не поддавалась ни далекому Востоку, ни близкой татарщине. За неимением научных ресурсов пришлось ограничиться общими местами дешевой риторики, вроде, например, таких: икона – это для русских союз, соединяющий воедино всех членов нации, это то же, что для них знамя, это язык, понятный для каждого, это символ патриотизма, это его герб. И только. Вы желали бы знать, что именно такое русская иконопись сама по себе, какими путями она развивалась, в каких отношениях она состояла к литературе и к общему строю русского искусства, и находите только один ответ, что она носит на себе печать архаизма (стр. 96–97).
Аббат Мартынов также признает характеристику подобного рода очень недостаточной и старается открыть оригинальность русской иконописи – и, во-первых, во множестве сюжетов и типов, собственно принадлежащих иконографии русской и вовсе неизвестных грекам. Таковы, например, Покров Пресвятой Богородицы, Единородный Сын, Никола Можайский, Кирилл и Мефодий, Борис и Глеб и мн. др. «Сверх того, открывается эта оригинальность, – продолжает он, – частью в образе представления некоторых таинств и религиозных идей, частью в самом способе и технике, коими пользуются русские мастера. Одним словом, она видна везде, где примешивается элемент славянский к византийскому, и эта примесь дает знать о себе тотчас же, как только будет она подвергнута строгому анализу. Надобно обратиться также к иконописному Подлиннику, без которого не может обойтись ни один русский иконописец и в котором он найдет все необходимые для него указания. Дело, созданное многими поколениями, Подлинник этот есть настоящий монумент национального гения» и т. д. (стр. 30 и след.).
В этих немногих словах действительно указана почтенным аббатом та точка отправления, от которой должны бы были исходить исследования, имеющие привести к истинному уразумению настоящего русского искусства, высшим проявлением которого в Древней Руси была именно иконопись.
Русский подлинник, в многоразличных его редакциях составляя одно стройное целое, есть действительно многовековой монумент древнерусского народного духа. Наш подлинник, своими началами восходя к самому раннему источнику «Мартирология», еще явственному в редакции афонского монаха Дионисия, идет у нас затем рука об руку с церковным обиходом служебных миней и с домашним чтением прологов, время от времени вносит в свой состав новые праздники и новых русских святых и, наконец, осложняется разными, не только богословскими, но и вообще литературными влияниями XVII и начала XVIII столетий.
Впрочем, хотя почтенный критик своими замечаниями на книгу Виолле-ле-Дюка достаточно обнаружил ее бессодержательную пустоту по вопросу о русской иконописи, все же я нахожу не лишним сделать несколько дополнений, имеющих целью значение этой отрасли искусства в связи с национальным развитием письменности Древней Руси. В этой связи преимущественно обнаруживается и национальный характер нашей иконописи[44].
По самому принципу Восточной церкви, иконопись определяется текстом Св. Писания и Отцов Церкви. Она состоит в непосредственной зависимости от Писания, как его иллюстрация или толкование в лицах. На практике принцип этот приводится в исполнение в двух господствующих формах: в миниатюре, предназначаемой для толкования текста, и в иконе, заменяющей собою текст. Таковы, например, лицевые святцы, молитвы в лицах: «Достойно», «Отче наш», «Верую», а также и многие другие сложные сюжеты, как: «Единородный Сын», «Ночи Бог в день седьмыя», «Премудрость созда себе дом», «Величит душа моя Господа», «Хвалите Господа с небес», «Приидите, людие, трисоставному Божеству помолимся» и т. п. При этом должно заметить, что, по основному принципу пашей иконописи, связь изображения с текстом неукоснительно наблюдается в надписях не только названий изображаемых лиц и предметов, но и целых стихов молитвы или церковного песнопения. Надписи текста до того обязательны для иконописца, что их постоянно приводит для руководства иконописный Подлинник, а древнерусские ценители икон обращали на надписи столько же внимания, как и на самые изображения, что можно видеть, например, в деле о дьяке Иване Висковатом[45].
Священный текст – не только источник для иконописи, но вместе с тем и строгий хранитель художественных преданий, оберегающий их от произвола личной фантазии.
Потому назначение иконографии – быть грамотой для безграмотных, первоначально общее всему христианству, у нас господствовало на практике до позднейших времен, тогда как на Западе рано потеряло свои смысл вследствие развития творческой фантазии, которая, не довольствуясь пределами текста, живописала не то или больше того, что говорит текст.
Тем же основным принципом определяется и самый стиль иконописи – и в миниатюрах, и в иконах. Это стиль символический.
Он требует от фигур не верности природе, а прямого соответствия тексту. Иконописец не знал природы и довольствовался старинными оригиналами или, как он их называл, – переводами, с которых переводил очерки и краски на пергамен, бумагу или доску. Таким образом, русская иконопись усвоила себе известную стереотипность условных приемов этого символического стиля.
С расширением круга литературных интересов иконопись распространяла те же веками выработанные приемы и в новых изделиях, в иллюстрации русских житий святых, хронографов и других летописных памятников, синодиков и, наконец, разных произведений древней нашей письменности, не только религиозного, но и вообще литературного содержания[46].
Вместе с тем должно заметить, что, при выдержанности условных приемов, иконопись допускала разнообразие форм для выражения смысла одного и того же текста. Так, мы имеем несколько совершенно различных между собою редакций лицевого Апокалипсиса от XVI до XVIII в. или лицевого жития Василия Нового на таком же расстоянии веков[47]. Варианты такого рода редакций, свидетельствующие о самодеятельности русских мастеров, предлагают драгоценные факты, которых напрасно будем искать в дошедших до нас миниатюрах византийских.
Таким образом, главное достоинство нашей иконописи, как в иконах, так и особенно в лицевых рукописях, не оцененное ни французским автором, ни его критиком, состоит не в стиле внешней формы, а в самых сюжетах. Ремесленность исполнения только способствовала у нас до позднейших времен сохранению в беспримесной чистоте драгоценных материалов не только византийской, но и вообще древнехристианской иконографии, и западные ученые значительно обогатят свои исследования по христианской археологии, когда воспользуются этими обильными материалами[48].
К сказанному полагаю нужным присовокупить следующее соображение, которое, мне кажется, должно бы иметь обязательную силу по вопросу об определении самого метода в изучении пашей иконописи. Метод этот, по моему крайнему разумению, должен бы быть тот же самый, образчик которого я надеялся дать в моей первой статье при исследовании русского орнамента.
Сравнительный метод тогда только ведет к удовлетворительным результатам, когда основывается на положительных данных, а не на беглой наглядке и пробах личного вкуса, которым дает такую решающую силу Виолле-ле-Дюк. По самому существу своему наша иконопись состоит в нераздельной связи с письменностью и литературою. Иконописный Подлинник, как лицевые святцы, только скрепляет эту традиционную связь. Следовательно, рукопись и миниатюра, определяемые известным местом происхождения и временем, должны быть приняты в основу исторического изучения нашей иконописи, а затем – со времени введения книгопечатания – старопечатная книга с политипажами.
Обыкновенно говорят только о византийских источниках нашей иконографии. В орнаменте русских рукописей, мы уже знаем, очевидно посредничество южных славян и Афона между Византией и Русью. То же должно быть указано и для иконографии. Писец Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., украсивший его миниатюрами евангелистов, имел для себя оригиналом не греческую, а болгарскую рукопись, и над головою св. Луки надписал его имя хотя по-гречески, но с древнеболгарским юсом, очевидно, не понимая ни греческого письма, ни носового произношения чуждой русскому языку буквы. Итак, уже самый первый факт русской иконографии, отмеченный годом, указывает исследователю ту же точку отправления, которая принята была мною и для истории русского орнамента.
Тем необходимее изучение русского искусства в связи с письменностью и литературой, когда идет дело о влияниях, коим Древняя Русь подвергалась с Запада; потому что одним из главнейших влияний этих, с конца XV, в XVI и особенно в XVII вв., была литература, получившая со времен книгопечатания небывалую до тех пор силу посредничества в международных общениях.
Знаменитый французский архитектор не затрудняет себя кропотливой работой в исследовании многовековой истории западных влияний на Древнюю Русь; он даже не знает или не хочет знать, с каких пор начались и как усиливались эти влияния, и какими путями шли они. Это ему вовсе не нужно. В своем пресловутом анализе элементов русского искусства он уже математически доказал, что западное влияние тут ни при чем. Вслед за тем он пресерьезно уверяет своих читателей, что «русские все же не индейцы, не монголы, не желтая раса, не семиты, не иранцы, как те, кои населяют нынешнюю Персию, и хотя между русскими встречаются следы этих различных рас, и именно финны и татары, однако необъятное большинство нации, населяющей Европейскую Россию, – славянское, т. е. арийское; но постоянные сближения этого населения с Востоком, его колыбелью, дали возможность его гению развиваться вне западных влияний до XVII в. Делавшиеся с тех пор покушения подчинить его формам западного искусства, и именно усвоить ему искусство латинское, имели своим плодом только недоносы и привели к мистификации, слишком продолжительной» (стр. 151). В другом месте этот термин западного влияния еще ближе придвигает французский автор к позднейшей эпохе: «Россия была одною из лабораторий, где художества, шедшие со всех пунктов Азии, соединились вместе, чтобы принять форму, посредничествуюшую между миром восточным и западным. По самому географическому положению она должна была принимать эти влияния этнологически»[49], она была вполне приготовлена усвоить себе эти художества и их развить. Если же она остановилась в этом деле, то только в эпоху, очень близкую к нам, когда, отказываясь от своих зачал и преданий, она, наперекор своему гению, возымела притязание быть нациею западною» (стр. 58–59). Оказывается, наконец, что это было делом моды, которою увлеклось высшее общество в России, и не ранее как в XVIII в. Русское искусство, как оно шло изначала, по словам французского автора, было полно надежд и обещаний в его оригинальном развитии, «если бы естественный порядок вещей в своем шествии не был остановлен пристрастием, с каким высшее общество в России кинулось на произведения искусства итальянского, немецкого и французского» (стр. 94). «Веяние западной цивилизации, распространившееся по России в XVIII в., дало возможность новой живописи проникнуть даже в церковь; но народ никогда не разделял этой моды, и для него нет другого искусства, кроме иератического» (стр. 126).
Итак, вместо точных исторических данных, какие подобают всякой ученой работе в исследовании элементов, из коих слагается искусство, французский архитектор отделывается дешевыми фразами самых истасканных общих мест, разводя многословием данную ему Наталисом Рондо тему: «Очарованное изобретениями французского искусства, русское общество уже давно отдает ему свое предпочтение» и т. д.
Почтенный аббат не мог не заметить с первого же разу во французской книге о русском искусстве полное отсутствие исторических сведений по вопросу о западных влияниях на Древнюю Русь и постарался восполнить этот существенный недостаток несколькими более выдающимися фактами, начиная от варяжского пути через Русь и от легендарной эпохи варяжских пещер в Киево-Печерском монастыре и новгородских преданий до итальянских архитекторов, которые в XV и XVI вв. были призываемы нашими царями для украшения Москвы. Допуская возможность азиатских элементов в искусстве, преимущественно московском, критик, хорошо знакомый с географиею и этнографией нашего отечества, удачно полемизирует против взгляда французского автора, указывая на другие области Западной России, которые испокон веку более или менее подчинялись влияниям Запада, каковы Новгород, Псков, Смоленск и вообще белорусские, литовские и малорусские окраины, и затем эти области, в свою очередь, оказывали влияние на Москву, особенно в XVI и XVII столетиях.
