Федор Буслаев
Загадка русского книжного орнамента

Полная версия

12. В – из Остромирова Евангелия

6. Гораздо ближе русский орнамент из сплетений подходит к тем византийским буквам, которые состоят из змеиных перевивов; например. в византийских рукописях: 1022 г., П, в котором каждый из столбиков обвивает змея, выпуская из своей пасти жало; 1044 г., Е, описываемое змеею, а из середины змеиного полукруга выходит человеческая рука с протянутыми пальцами; 1063 г., О, состоящее из змеи, перевивающей свой хобот узлами, со звериной пастью, коей пожирает какую-то фигуру; 1118 г., Т, колонну которого обвивает змея, и вся буква получает вид креста со змеею^[13].

7. Еще ближе подходит русский орнамент к буквам в южнославянских рукописях, как это явствует в упомянутом уже выше болгарском Евангелии XII века, от профессора Григоровича поступившем в Московский публичный музей; например, буква В в виде извивающейся змеи, л. 63 об.; Р, овал которой представляет голову чудовища, л. 99; в Хиландарском Паремейнике, тоже вывезенном проф. Григоровичем из Болгарии, ныне в Московском публичном музее: Р в. виде змеи, л. 29, или (рис. 13) змея перевивает столбик этой буквы, л. 13; С (рис. 14 и 15) из двух змей, пасти коих по обоим концам этой буквы, л. 24 и 72 об., тоже из двух змей Т, X и Ж (рис. 16), л. 19 об., 35 об. и 48; особенно любопытна буква В (рис. 17), оба овала которой состоят из головы чудовища, л. 23.

13, 14, 15. Р, С, С – из Хиландарского Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1685)

16, 17. Ж, В – из Хиландарского Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1685)

8. Чем небрежнее и беднее писаны украшения в византийских и южнославянских заглавных буквах, тем более теряют они в натуральности изображаемых предметов и тем более подчиняются условному стилю чудовищ, сплетающихся с змеями. Это особенно видно в украшениях, писанных чернилами или только одною какою-нибудь краскою, обыкновенно киноварью. В них роскошный орнамент византийских рукописей, копирующий мозаику и эмаль, переходит уже в затейливые узорочья каллиграфа.

9. Факт высокой важности для истории перехода змей орнамента заглавных букв – от южных славян к нам на сплетенного из змей орнамента к нам на Русь еще в XI в. предлагает знаменитая рукопись Григория Богослова в Императорской публичной библиотеке в Санкт-Петербурге, писанная на наречии древнеболгарском, но со следами руки одного или нескольких русских переписчиков. При малом уменье и при недостатке в материалах для раскраски писец, выводивший тонкой тростью заглавные буквы и некоторые чертежи, коими пришла ему фантазия кое-где украсить рукопись, нашел для своего убогого мастерства посильную задачу в неестественных фигурах чудовищного^[14] стиля и в немудреных змеиных сплетениях. Для примера указываю (рис. 18) на букву М, всю переплетенную узлами и завитками змеиных хвостов и со змеиными головами по обоим концам столбиков этой буквы. Рукопись эта, во всем согласная с последовавшим в XII–XIV столетиях развитием русского стиля в новгородских рукописях, находилась в Новгороде же еще в 1276 г., как видно из приписки на л. 252^[15].

18. М – из Слов Григория Богослова XI в. (Имп. публ. библ., № 16)

10. В русских рукописях XII в. сплетенный из фигур животных и чудовищ орнамент продолжает развиваться в заглавных буквах, но отсутствует в заставках, которые все еще носят на себе традиционный характер византийский, и если допускают птиц или животных, то помещаются они отдельно, на выступах или на верху заставок, по обычаю византийскому.

11. Превосходный документ, до убедительной очевидности свидетельствующий о переходе чисто византийского орнамента к сплетениям и чудовищам варварского или романского стиля, представляют нам заглавные буквы Юрьевского Евангелия 1120–1128 гг., составляющего в этом отношении в письменности новгородской, и по стилю, и по времени, связующее звено между памятниками XI в., Остромировым Евангелием и Григорием Богословом, и между рукописями XIV в., представляющими высшее развитие сплетенного орнамента. Из 65 заглавных букв Юрьевского Евангелия, которое по этому предмету в желаемой полноте исчерпано на трех таблицах, XIX–XXI, издания г. Бутовского, до 20 букв принадлежат бесспорно к узорочьям из сплетенных животных и чудовищ, другие же представляют более или менее искусные копии с византийских оригиналов, как букв геометрического орнамента в архитектурной форме, например П (рис. 19), или же из листвы и ветвей, например Р (рис. 20), в виде пальмовой ветви с византийским завитком, которую держит рука, так и букв, хотя состоящих из животных, а иногда и из фигур человеческих, но, согласно византийскому стилю, не связанных переплетами ремней. Например (рис. 21), на выступе византийского лиственного завитка сидит птица или стоит животное, иногда (рис. 22) птица в овале, описываемом древесною ветвью, клюет ее листок; иногда (рис. 23) зверь стоит у столбика, образующего часть буквы, дополняя ее овалом своей фигуры. В одной букве (рис. 24) у столбика стоит конь, с чепраком на хребте; в другой (рис. 25) две человеческие фигуры, совсем в иконописном стиле, подошли к раке или саркофагу, стоящему на земле; напротив того, третья буква, именно Р (рис. 26), состоит из обнаженной человеческой же фигуры, держащей в руках ветвь с листьями и цветком, которая, образуя верхний овал буквы, опоясывает потом обнаженную фигуру и, завиваясь назад, спускается до ее ног византийским завитком. Из фигур, хотя тоже не сплетенных еще ремнями, замечательна как один из элементов переплетенного русского орнамента XIV в., царь-птица, т. е. по пояс человек в венце, а остальное – птица с крыльями, хвостом и лапами. Такую фигуру встречаем в орнаменте XIV в. по изданию г. Бутовского на табл. XLII и XLV, но еще чаще вообще грифона или дракона с человеческою головою, с завитком на голове или же в остроконечной шапке. Царь-птица вошла и в прилепы Дмитриевского собора во Владимире, 1197 г.^[16] Получеловек-полуптица фигурирует и в романском стиле на Западе, например, в буквах одной рукописи Лаонской библиотеки XII в.^[17]; или же крылатое животное с человеческой головой в короне на одной капители^[18].

19. П – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 гг. (Моск. синод. библ., № 1103)

20. Р – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 гг. (Моск. синод. библ., № 1108)

21, 22. Р, Р – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 гг. (Моск. синод. библ., № 1103)

12. Вплетение зверей и птиц, грифонов и драконов в ремни, иногда оканчивающиеся змеиною головою или рылом чудовища, замечаемое в целой трети заглавных букв Юрьевского Евангелия, продолжает развиваться в XII и XIII вв., как эго видно в Евангелии Добриловом, 1164 г., и в другом Евангелии Румянцевского же музея, XII–XIII в., под № 104, см. у г. Бутовского табл. XXXIII, XXXIV, XXXV и XXXVII. Но во всех трех рукописях очевидно еще господство византийского стиля, чем они существенно и отличаются от русского орнамента XIV в. Сверх того, Евангелие под № 104, весьма недостаточно эксплуатированное в издании г. Бутовского, представляет некоторые характеристические орнаменты изящного иконописного стиля, уже невозможные в чудовищных сплетениях XIV в.: например, в изображении буквы Р, верхний овал которой представляет или нимб вокруг увенчанной короною головы юноши анфас, в размере бюста, лист 11 об., или же с заостренным верхом излучину образка, на котором написан такой же бюст царственного юноши, лист 45 об., или, наконец, в кругу старательно и довольно изящно – фигуру орла, лист 86, в том скульптурном, условном стиле, в каком эта птица изображена между прилепами Дмитриевского собора 1197 г., согласно с такими же изображениями на Западе в стиле древнероманском^[19].

23, 24. В, В – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 г. (Моск. синод. библ., № 1103)

25. В – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 гг. (Моск. синод. библ., № 1103)

26. Р – из Евангелия Юрьевского 1120–1128 гг. (Моск. синод. библ., № 1103)

13. Дальнейший переход от этих трех рукописей XII и начала XIII в. к орнаменту XIV в. составляет Евангелие 1270 г. в Румянцевском музее под № 105, к крайнему сожалению, не принятое в число материалов в издании г. Бутовского. Буквы чудовищного стиля из грифонов іі драконов не только вполне соответствуют русскому орнаменту XIV в., но своею затейливостью во многом его дополняют, по крайней мере в том объеме, в каком этот последний орнамент представлен в издании г. Бутовского, табл. XXXV–XLIX. См., например, в рукописи листы 12 об., 13, 37, 97, 152, 155 об., 157 об. Здесь же обращу внимание на следующие орнаменты. В (рис. 27) – столбик из перевитых ремней, верхний овал из ветви с завитком, а в нижнем овале из корня двух ветвей поднимается на шее человеческая голова в профиль, в остроконечпой шапке, л. 88 об.; еще затейливее буква В – из птицы или грифона, хвост которого извивается змеиными хвостами, а голова тоже человечья, в профиль, и тоже в остроконечной шапке, л. 113 об., 148. Еще тоже В: столбик, в самой середине своей проходит через голову чудовища и выходит из его пасти; к столбику подходит конь, которому и принадлежит собственно эта чудовищная голова, хотя по правилам живописи никоим образом не прилаживается к его шее; верхний завиток буквы составляет змеиная голова, выпускающая из своей пасти ветвь с листвою, л. 147. Наконец, иконописный стиль сохранился в двух экземплярах буквы Р, столбики которых состоят из переплетенных ремней, а внутри верхнего овала – по человеческой голове в царском венце, одна бородатая, другая (рис. 28) юная, безбородая, обе анфас, лл. 29 об. и 39 об.

27, 28. В, Р – из Евангелия 1270 г.

(Моск. Рум. муз., № 105)

14. Сверх более роскошного сплетения, орнамент XIV в. отличается от рукописей XII и начала XIII в. разнообразием и богатством колорита, именно той гармонией тонов, о которой было сказано выше; тогда как орнамент в Юрьевском Евангелии писан киноварью по белому пергаменту, а в Добриловом и Музейном № 104 частью тоже по белому, частью по красному, так что красные очерки, сливаясь с красным же фоном, оставляют внутри его пробел самого рисунка, в рукописях XIV в. пробелы эти выступают, как упомянуто выше, по синему, зеленому, даже по черному фону. Сверх того, пробелы нежно расцвечены светло-желтою краскою, что в XII в. еще не вошло во вкус. И относительно раскраски Музейное Евангелие 1270 г., под № 105, представляет переход от тех трех рукописей XII–XIII вв. к гармонии тонов XIV в. В этом Евангелии орнамент иногда выступает не только по красному фону, но и по синему или зеленому, а также и по желтому, и самый рисунок наведен желтоватой краской.

15. Доселе была речь только о заглавных буквах. Теперь обращаюсь к заставкам. Самый существенный, основной принцип в русском рукописном орнаменте состоит в том, что роскошная в своих затейливых извитиях заставка XIV в., в исторической последовательности, непосредственно развилась из буквы, через посредство орнаментов которой и восходит она к своим ранним источникам и оригиналам не только XII в., но и XI в. Заставка XIV в. есть только перенесение на более широкое поле и в больших размерах того же самого орнамента, который возник и развивался при самом писании рукописи, в красной строке с заглавными литерами. Эта связь художественного узорочья с буквою текста постоянно поддерживала в рукописном орнаменте предание, воспитывала, в переписчиках единство и выдержанность стиля и преграждала путь всякому чуждому влиянию, не согласному с общим строем, делала его вовсе невозможным.

16. Переход сплетенного из чудовищ орнамента из заглавных букв в заставки совершался в исторической последовательности. Заставка на 1‐м листе Юрьевского Евангелия, подобно заставкам на третьем листе Изборника Святославова 1073 г., представляет храм в византийском стиле, с крестом наверху, и, по византийскому же стилю, по сторонам на обеих арках – по павлину, а ниже на выступах, по обеим сторонам, птицы и звери^[20]. В Добриловом Евангелии 1164 г. заставки (рис. 29) малые – обыкновенного византийского орнамента из жгутов или из кружков с листвою, а большая представляет тоже храм с куполом в форме луковицы, по сторонам тоже павлины или фазаны, см. у г. Бутовского табл. XXIV и XXV. Затем являются в заставках чудовища, но еще не вплетенные в ремни, а стоящие или на верху заставки, по византийскому обычаю, помещавшему там же павлинов, голубей и т. п., или же и в самой заставке, но на пустом месте, свободном от ременного переплета; например, в одной рукописи Синодальной библиотеки 1252 г.^[21] Наконец, животные и чудовища помещаются и отдельно, на верху заставки и по бокам на выступах, и внутри ее – вплетенные в змеиные хвосты; как например, в Музейном Евангелии XII–XIII вв., № 104 (рис. 30), у г. Бутовского, табл. XXVII, и в Евангелии Музейном же 1270 г., № 105.

29. Заставки, большая и малая,

из Добрилова Евангелия 1164 г. (Моск. Рум. муз., № 103)

17. Восходя к древнейшим источникам и оригиналам русского орнамента, мы замечаем, что заставки из змеиных хвостов и со змеиными головами более были распространены в письменности южнославянской, нежели в византийской. Такие заставки очень обыкновенны в болгарских рукописях уже XII в., а именно в вывезенных профессором Григоровичем из Болгарии и теперь принадлежащих Московскому публичному музею: в Хиландарском Паремейнике пять заставок с змеями, лл. 1, 34 (рис. 31), 99, 104 и 108; в Охридском Апостоле, с отрывками глаголитского (т. е. глаголического. – Сост.) письма, две заставки, лл. 100 об. и 105 об.; в болгарском Евангелии одна заставка, л. 53 об. Из византийских заставок с змеиными головами и хвостами укажу на находящуюся в греческом Евангелии 1199 г., в Синодальной библиотеке^[22].

30. Заставка из Евангелия XII–XIII вв. (Моск. Рум. муз., № 104)

18. Наконец, самый ближайший источник и образец сплетенного с чудовищами орнамента в русских заставках XIV в. дают нам те же южнославянские рукописи. Блистательное доказательство этому представляет знаменитая сербская рукопись «Шестоднева Иоанна, экзарха Болгарского» 1263 г., хранящаяся в Московской синодальной библиотеке, под № 345. Заставка (рис. 32), под которою писано заглавие Шестоднева^[23], раскрашенная киноварью и зеленою и желтою красками, в рамках еще византийского узора, представляет двух грифонов, хвостами вместе, а головами врознь, переплетенных и связанных извивами двух змиев, головы которых, поднимаясь по обе стороны над головами грифонов, испускают из своих пастей по византийскому завитку. Заставка (рис. 33) из Погодинской Минеи XIV в., приведенная по изданию г. Бутовского в книге Виолле-ле-Дюка на табл. IX, при стр. 81, до такой очевидности сходствует с сербскою заставкою Шестоднева 1263 г., что обе они кажутся копиями с одного общего оригинала, отличающимися одна от другой самыми незначительными вариантами. Даже четырехугольная рамка заставки в обеих копиях одинаково разрезана внизу пополам змеиными хвостами; только византийский узор сербской рамки заменен в русской узором, более соответствующим русскому орнаменту XIV в. Две другие копии того же общего оригинала, но уже на Западе и гораздо древнее, именно из второго периода романского стиля (XI–XII вв.), в поразительной очевидности родственные сербской и русской заставкам, можно видеть у Комона^[24] в орнаментах двух капителей эльзасской архитектуры и вообще вдоль Вогезских гор, в стиле, который этот ветеран средневековой археологии называет романско-германским (roman germanique). Если всем этим четырем копиям в глубине веков предполагается одна общая их фигура, следы которой явственны в чудовищном грифоне или драконе^[25], встречающемся между узорами ткани и металлических изделий иранского или персидского происхождения, то наш русский орнамент XIV в. состоит в очевидной зависимости от южнославянского. Шестоднев с знаменитою заставкою, как свидетельствуют оба его послесловия, был написан искусным писцом Феодором, «грамматиком», на Афонской горе, по повелению и при содействии иеромонаха Дометиана, «духовника» Хиландарского братства, в 1263 г., при благоверном царе Михаиле Палеологе и при крале Стефане Уроше, которого писец рукописи называет «нашим господином и в своем отечестве самодержавно владычествующим всеми Сербскими землями и Поморскими». Из послесловия же узнаем, что Феодор-грамматик от гонения и притеснения спасался из Хиландарского монастыря в город Солунь.

31. Заставка из Хиланд. Паремейника XII в. Григоровича (Моск. публ. муз., № 1685)

32. Заставка из Шестоднева Иоанна экзарха Болгарского 1263 г. (Моск. синод. библ., № 345)

33. Заставка из Минеи XIV в. собр. Погодина (Имп. публ. библ., № 14)

19. Мы уже видели, что с древнейших времен южнославянские рукописи значительно отличаются от собственно византийских своим орнаментом, составленным из сплетения змей и чудовищ, сначала в буквах, потом и в заставках, чем и сближаются они с орнаментом романского стиля на Западе. Восточное племя болгар, покорившее придунайских и балканских славян, могло немало способствовать внесению азиатских элементов в их культуру, в быт, а потом и в искусство. Болгарское государство, охватившее восточную часть Балканского полуострова, в X веке, при болгарском царе Симеоне, достигло уже значительной степени цивилизации, как свидетельствуют памятники литературы и письменности^[26]. Вместе с тем сношения моравских и болгарских славян с Западом, с германскими императорами и римскими папами, не подлежат сомнению. Самый язык славянского перевода Св. Писания свидетельствует о влиянии Запада на цивилизацию славян, как, например, в словах: букы, букарь (грамотник), црькы (или церковь), алтарь, цесарь (или царь), князь, склязь (или шляг), пенязь, оцет и др.^[27]

20. Русская письменность с самых первых своих памятников, с XI в., началась переписыванием болгарских оригиналов и затем не переставала подчиняться непосредственному влиянию письменности болгарской и сербской, и таким образом усвоила себе и южнославянский орнамент рукописей, в заглавных буквах и заставках, который в XIV столетии принял некоторый оттенок самостоятельного русского стиля.

21. Почти все разобранные мною рукописи относятся к письменности новгородской, начиная от Остромирова Евангелия 1056–1057 г., через Юрьевское Евангелие 1120–1128 г. и Музейное 1270 г. V 105, до рукописей XIV в. включительно; так что интересующий нас орнамент следует назвать новгородским.

22. Новгородская область спаслась от погромов и ига татарщины: потому сохранила памятники и культурные предания старины и уберегла свою национальность от влияния татарского.

23. С другой стороны, сношения Новгорода, а также Смоленска и Пскова, в XII, XIII и XIV столетиях с Ригою, готским берегом и ганзейскими городами, засвидетельствованные и письменными актами, и преданиями и легендами, а также и монументальными памятниками^[28], служили для новгородской культуры проводниками западных влияний, которые должны были оказывать свое действие на более свободное отношение к византийским и югославянским художественным преданиям и на более самостоятельное их развитие, уже не ограничивающееся рабским копированием. Следы этой самодеятельности очевидны в орнаменте новгородских рукописей XIV в., несмотря на его ближайшее сродство с орнаментом южнославянским.

34. Заставка из Псалтири XIII–XIV вв. (библ. Ново-Иерусалимск. мон., № 6)

24. Если югославянский орнамент составляет восточную отрасль византийского, то новгородский XII–XIV вв. составляет такую же органическую отрасль орнамента югославянского или сербо-болгарского.

35. Заставка из Евангелия XIV в. (ризницы Троице-Сергиевой Лавры, № 2)

36. Заставка

(Бутовский, табл. 48)

25. Так как русская письменность в XIII и XIV вв. преимущественно сосредоточивалась в области Новгородской, то орнамент новгородский можно назвать и вообще русским.

26. Оставаясь верен многовековым преданиям и сохраняя следы византийского и южнославянского стилей, русский орнамент XIV в. представляет некоторые особенности, в которых можно усмотреть черты русского стиля. Довольно бросить для того беглый взгляд на изданные г. Бутовским материалы. Чудовища (рис. 34) переполняют заставку и прошибают ее рамку и вверху своими головами, и внизу своими хвостами или же извитиями ремней, которые опутывают чудовищ, табл. XXXVI. Иногда (рис. 35) заставка удерживает традиционную задачу изобразить церковь, но дает церкви иную форму, обыкновенно с тремя главами на высоких и тонких фонарях; и стены, и фундамент, и барабаны, и главы, и самые кресты – все наполнено чудовищами или же их хвостами и ременными переплетами; кресты обыкновенно из одних ремней или хвостов, но часто с змеиными у подножья головами; иногда пишется крест не переплетом, а сплошною киноварью, табл. XXXIX–XLI; в одной заставке, впрочем (рис. 36), сплетена вся церковь только из ременных переплетов и с крестами, которые выведены только киноварными линиями, хотя в буквах и допущены чудовища: точно будто писец следовал условиям пуризма в изображении церкви, не желая осквернить ее чудовищною нечистью, табл. XLVIII. Иные заставки в их обыкновенной четырехугольной форме, с выемками внизу, представляются будто стены романского храма, вроде Дмитриевского во Владимире-на-Клязьме, с разнообразным орнаментом из чудовищ: тут (рис. 37) и грифоны с человеческими лицами в профиль, в остроконечных шапках, и животные тоже с человеческими лицами анфас, а между ними василиски с петушьими гребешками, а внизу, над выемкой рамки, на переплетенных ремнях повешена человеческая голова за подбородок лбом книзу, табл. XLII. Последняя подробность любопытна как свидетельство той капризной фантазии, которая руководила мастера в его работе. Человеческие головы, только в их натуральном положении, в романском стиле обыкновенно помещаются в архитектуре – или под фризом^[29], или в виде консоли, под пилястрами, спускающимися сверху по стене^[30], а в рукописях заканчивают нижние линии заглавной буквы^[31]: заставка на табл. XLIII (рис. 38) получает вид архитектурного орнамента на стене храма благодаря головке, помещенной в виде консоли под нижней рамкой, в ее выемке^[32].

37. Заставка из Псалтири XIV в. (Имп. публ. библ., № 3)

38. Заставка из Псалтири XIV в. (Имп. публ. библ., № 3)

Чтобы придать орнаменту черту, более приличную церковному стилю, иногда (рис. 39) вместо головки помещается шестикрылый серафим, и не только внизу заставки, но и вверху, табл. XLIV. Иногда, вместо чудовищ, в заставке изображена только одна человеческая фигура, вся запутанная и связанная змеиными хвостами, – в Хутынском Служебнике 1400 г., в Синод. библиотеке № 240^[33]; ей вполне соответствуют орнаменты тимпана, в некоторых порталах романского стиля на Западе^[34]. Заглавные буквы дополняют фантастическую историю человеческой фигуры, обуянной ватагою переплетающихся чудовищ. То она (рис. 40) стоит на хребте чудовища, ухватившись руками за змеиные хвосты; то (рис. 41) ступает одной ногой на ходуле, другой на змеиных сплетениях, в одной руке держит рог, может быть, с вином, в другой нечто наподобие гуслей; то (рис. 42) забавляется охотой с соколом в руке или же (рис. 43) поймав животное за хвост, у Бутовского, табл. XLII–XLIV; то (рис. 44) со щитом сидит верхом на животном; то (рис. 45), согнув колено, держит в руках секиру или же (рис. 46) чинно сидит на стуле перед пюпитром, на котором лежит книга, как в одном Евангелии XIV в. в библиотеке г. Хлудова, в Москве^[35]. Русская фантазия, ограниченная узкими пределами строгого стиля иконописи, находила для своих капризов желанный простор во всех этих затейливых орнаментах, ласкавших зрение наших предков игрой линий и гармонией тонов.

39. Заставка из Псалтири XIV в. (Имп. публ. библ., № 3)

40, 41. Г, X – из Псалтири XIV в. (Имп. публ. библ., № 3)

42, 43. К, Р – из Псалтири XIV в. (Имп. публ. библ., № 3)

44, 45, 46. В, В, В – из Евангелия 1323 г. А.И. Хлудова (№ 29)

27. Постоянно указываемое мною сходство русского орнамента с романским на Западе, иногда доходящее почти до тождества, приводит к мысли о необходимости открыть между ними обоими и различия, из коих можно бы было заключить о свойствах собственно русского искусства. Различия эти состоят не столько в качестве материала, сколько в его объеме, указывающем на большую или меньшую энергию художественных сил. А именно: во-первых, русский орнамент преимущественно и почти исключительно развился в заглавных буквах и заставках, за исключением немногих мелких изделий да прилепок в суздальских храмах, составляющих резкое исключение из общего принципа византийско-русского искусства, враждебного скульптуре; напротив того, на Западе романский стиль, наложив свой резкий отпечаток на орнамент рукописный, широко охватил всю архитектуру, рассыпав в неисчерпаемом обилии свои разнообразные «нормы» и по стенам здания, и по капителям и базисам, и по самому стволу колонн, по тягам арок, по тимпану портала и церковным вратам, по балюстрадам, купелям, амвонам и пр. и пр. Во-вторых, романский стиль на Западе начинается тотчас же вслед за древнехристианским, уже в VI и VII веках явственно проявляет свои резкие, неуклюжие «нормы», более и более сглаживая их варварскую грубость, из века в век видимо развивается и хорошеет, по мере развития скульптуры и живописи, в орнаментах заглавных букв уже с XII в. дает более и более простора осмысленной легенде и миниатюре, и наконец, постепенно, к концу XII и в начале XIII в. переходит органически в стиль готический, одновременно и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре. Напротив того, русский орнамент только в XII в. стал освобождаться от рабского копирования византийских и южнославянских оригиналов, и хотя выказывал некоторую самодеятельность в XII и XIII вв., но все же под сильным влиянием южнославянским, и только в XIV в. успел достигнуть большей самостоятельности, но и тогда процветал недолго, до начала XV в., уступив свое место копиям с новых поделок на Афонской горе, а с XVI в. – копиям с старопечатных книг, венецианских, угровлахийских^[36], а затем и вообще западных изданий. Заставка (см. ниже, рис. 49) Геннадиевской Библии 1499 г., по золоту украшенная травами, с миниатюрою пишущего Моисея, относится уже к этим позднейшим изделиям печатного стиля^[37], не имея ни малейшей связи с русским орнаментом XIV в. Таким образом, романский орнамент на Западе представляется громадным деревом, глубоко пустившим свои корни в землю, раскинувшим свои густые ветви далеко и широко во все стороны, с богатым цветом, который опал только тогда, когда принес плоды и дал жизненные семена для следующих за тем возрастаний; русский орнамент в рукописях – это скромное деревцо, с жидкими ветками, на которых показались недолговечные цветки, завядшие прежде, чем успели принести свой плод и семена. Чем менее было в русском элементе самодеятельного стремления вперед, тем более держался он старины и предания, согласно общему принципу русской жизни, и в религии, и в литературе, и в искусстве, преимущественно в иконописи. Ранние признаки чудовищного романского стиля, усматриваемые на Западе еще в VII в. и идущие до XII в… удерживаются во всей сохранности в русском орнаменте XIV в.; например, характеристическая подробность усеивать туловище змей и чудовищ точками и кружками, или просто, или с точками внутри^[38], или же украшать птиц, животных іі чудовищ ошейником^[39].

28. За отсутствием в древнерусском искусстве скульптуры и при неразвитости живописи русский орнамент и в самом высшем своем развитии в XIV в. не мог приобрести способности к воспроизведению натуры в ее рельефности и переливах колорита. Он остался на степени каллиграфии, в фантастических разводах каких-то иероглифов, состоящих из переплетенных животных и чудовищ, оставляющих мало места для фигур человеческих. Орнамент не дошел до человеческой группы и ограничился узорочьем симплегмы, в которой змеиные хвосты, перерезывая фигуру животного или человека, искажают и дробят ее по частям, насильственно соединяя их искусственными связями, будто металлические пластинки, накладываемые на плоскость. Вместе с тем вся фигура имеет вид металлического изделия: голова, окаймленная узором по шее, приставляется к туловищу, иногда ему не по мерке; крылья, будто отчеканенные с геометрическою симметриею, как бы привинчиваются к туловищу шпеньками, шляпкам которых соответствуют обычные, вышеупомянутые кружки; наконец, по всей фигуре идут каймы с кружками, орнамент грубых металлических изделий, резко протестующий своею стереотипною условностью против природы, которую должна бы фигура изображать. Это плоский стиль изделий, отрываемых в курганах, это рисунок ткани, однообразно повторяющийся на паволоке до бесконечности; это не живопись и не рельеф, а просто узорочье, ласкающее глаз всем своим целым, а не по частям. Ввиду отрываемых из-под земли подобных же узорочьев я назвал бы этот стиль ископаемым, хотя он и прошел известные стадии своего развития и на поверхности земли, от XI до XIV в., и усвоил себе от Византии еще XI века ту ветку с листиками, или византийский завиток, с которым не расставался русский писец и в XIV в., то влагая его в клюв птицы или в пасть животного и чудовища, то завершая им их хвосты, или украшая им же углы заставок и выступы заглавных букв. Это – та Ноева масличная ветка, которою русский орнамент непрестанно напоминал Древней Руси обетованные края Цареграда, Солуня и Афонской горы.

Как ни совестно было мне утомлять внимание читателя мелочными подробностями, изображения которых ему приходилось отыскивать в рукописях и разных изданиях, но я необходимо должен был пройти этот длинный ряд наблюдений, для того чтобы без всякого взвешивания и колебания оцепить настоящею ценою взгляд знаменитого французского архитектора и ученого на русское искусство вообще и на русский орнамент в особенности.

На стр. 56 и 57 своей книги Виолле-ле-Дюк сближает одну русскую заставку XIV в.^[40] с заглавной буквой пикардийской рукописи XII в. – фиг. 26 и 27 – и затем ниже, при стр. 81, на табл. IX, приводит снимок с той самой русской заставки, которой замечательное сходство с сербскою заставкою Шестоднева 1263 г. и с орнаментом эльзасских капителей указано мною в положении 18. Слова знаменитого француза на стр. 81 особенно для нас важны: они дают нам ключ к открытию той мысли о русском искусстве, которая извлекается из всей его книги и вместе с тем служит отличным образчиком самого метода, который был принят им в исследовании.

«Мы уже указали – фиг. 27 – орнамент русской живописи XIV в., – говорит он, – который замечательно сближается с некоторыми виньетками западных рукописей XII в. Восток, индийский Восток, есть источник, откуда идет этот род орнаментации. Как получили западные мастера образцы этой орнаментации XII века? Это не иначе было возможно, как посредством сношений, столь частых в эту эпоху, с Востоком, только не через Византию; ибо в орнаментации византийской ничто не напоминает этих комбинаций. Несомненно то, что в XIV в., когда господствовали татары, явились эти странные орнаменты, составленные из сплетений и животных и раскрашенные вовсе не в византийских тонах колорита. Вот одна из этих виньеток – табл. IX. Нет необходимости в настоятельном доказательстве того, что орнаментация эта более принадлежит Индии, чем Византии». На той же странице, несколько выше, называет он ее индо-татарскою, распространяя эту характеристику и вообще на русские, как он выражается, «школы искусства» во время татарщины.