Дмитрий Мишенин
Реаниматор культового кино
Приложение к Эпизоду II
Из переписки Д.М. и Р.Н.:
«Дима, вот выправленный перевод блога. Непонятна только самая последняя фраза: «… which he’d picked up for a song in Alma Ata». Буквальный перевод: «… который он подобрал для песни в Алма-Ате». Его я и поставил, но неясно кого (Виктора, Моро или меня) имел в виду Билл, и что за песня? Вероятно, Boris The Spider».
Из персонального блога Билла:
Виктор Цой.
Кто-то задал вопрос о Викторе Цое из группы «Кино». Однажды меня познакомили с Рашидом Нугмановым, молодым казахским режиссером, создателем фильма «Игла» с Виктором Цоем, который был снят в родном городе Рашида Алма-Ате и на Аральском море (точнее то, что было когда-то Аральским морем и стало прообразом мертвой зоны, сквозь которую проходит Кейс в «Распознавании Образов»).
Рашид дал мне одну кассету с «Иглой», а другую – для моего плеера – с записями группы «Кино». Я мгновенно превратился в фаната их музыки и был впечатлен его образом в фильме. Наполовину русский, наполовину кореец, он был невероятно красив и со всей очевидностью относился к боевым искусствам не менее серьезно, чем мы к его музыке. Чрезвычайно харизматичный. Один американский продюсер изъявил свой интерес по поводу совместного советско-американского производства с Цоем в главной роли, и я принялся работать с Рашидом над его сюжетной заявкой. Но когда настало время полностью засесть за работу и ехать в Россию писать сценарий, я был занят своим романом. Не имея такой возможности, но и не желая оставить восхитительно неординарный проект, я завербовал своего друга Джека Вомака. Джек отправился в Россию вместо меня. (Посмотрите его замечательную книгу «Let’s Put The Future Behind Us» («Оставим будущее позади»), чтобы составить представление, что он там обнаружил.) Трагическая смерть Виктора в автомобильной катастрофе (ничего рок-звездного, он не пил и никогда не принимал наркотиков) погубила и сам проект, но к тому времени «Кино» уже стало неотъемлемой частью моих музыкальных пристрастий. Иногда я задумываюсь, куда бы Виктора занесло, останься он жив. Он был невероятно талантлив. Миром художественного сквота в «Распознавании Образов», этой бесконечной вечеринки, элементом особой духовности я обязан воспоминаниям Рашида, музыке «Кино» и опыту Джека.
История Рашида для фильма, который мы так и не сняли, рассказывала о ритуальных войнах банд в Ленинграде параллельного будущего. Я подумал о них, когда увидел первую битву в «Бандах Нью-Йорка». Очень похоже! Вспоминаю Рашида, описывающего крупномасштабные битвы в снежном полночном парке: одна банда вооружена заточенными саперными лопатками, а другая – казацкими саблями. Мы также разрабатывали шестиколесный танк с водяной пушкой, который он подобрал для песни в Алма-Ате.
Факс Билла Гибсона.
Скан титульной страницы сценария «Цитадель смерти» 2 версия
Из воспоминаний Рашида Нугманова: действие происходит в Ленинграде в параллельной реальности. Вся территория СССР охвачена гражданской войной, за исключением «свободного капиталистического города на Неве», где функционирует единственный сохранившийся гражданский аэропорт. Моро проникает в город сквозь кордоны, чтобы улететь из страны, и против своей воли оказывается вовлечен в попытку монархического переворота.
Скан титульной страницы статьи «Навигатор эпохи машин»
(Illusions, номер 19, зима 1992).
Из воспоминаний Рашида Нугманова: первые две страницы «Брода».
Мой старый проект, выросший из романа «Король Брода», который я писал еще до поступления во ВГИК, а потом интерпретировал в виде киносценария. Эти страницы – буквальная расшифровка моего устного рассказа, который записали на кассетник Аркаша Высоцкий и Ажар Аяпова, лучшая подружка Ренаты Литвиновой со сценарного факультета. Имя Моро как раз появилось в «Броде» и потом перекочевало в «Иглу» и другие проекты с Виктором Цоем. Это история одного дня из жизни центральной улицы Алма-Аты первой половины 60-х. «Брод», как называли улицу Калинина, населяли стиляги и хулиганы. Мы следим за назревающим конфликтом двух «контор», который заканчивается массовой дракой. А в сердце истории – романтическая любовь.
Japanese fax.
Полный текст:
Дорогая Карен,
Как мы обсуждали вчера, я хотела бы подвести итоги нашего разговора и суммировать суть предложений в письменной форме.
Компании Little Magic Productions и Amuse Inc. серьезно заинтересованы участием в предстоящем кинопроекте Рашида Нугманова в качестве сопродюсеров. Как ты мне сообщила, значительная часть бюджета (эквивалент 10 миллионов долларов США) будет покрыта Советским Союзом, и вы ищете дополнительное финансирование в размере от 500 тысяч до миллиона долларов США. Мы бы хотели предложить следующие условия, в качестве многостороннего пакета:
1. а) Little Magic и Amuse инвестируют до 10 % от окончательной утвержденной сметы фильма, но не более 1 миллиона долларов США.
б) Доля собственности на фильм и на доходы от него будут пропорциональны нашему вкладу в смету. (10 % – это цифра, соответствующая японскому рынку, на который приходится 10 % мирового кинопроката).
2. а) Для формирования повышенного интереса к будущему фильму в Японии мы хотели бы продвигать Рашида Нугманова, режиссера фильма, и Виктора Цоя, солиста группы «Кино», как самые яркие молодые таланты родом из СССР.
б) С этой целью мы хотели бы приобрести фильм «Игла» для проката в Японии на всех носителях, включая права на театральный и нетеатральный показ, домашнее видео и телевидение (в том числе кабельное и сателлитное) за 20 тысяч долларов. Поскольку фильм привлечет лишь специальную аудиторию, мы рассчитываем на показ в одном кинотеатре в Токио.
в) В связи с рекламой «Иглы», мы хотели бы пригласить группу «Кино» в Японию с концертами. В дополнение к нашему вышеупомянутому участию, нам также было бы интересно выступить менеджерами «Кино» в Японии, взяв на себя контракты на запись и издание музыки.
Были бы благодарны, если смогли бы получить кассету и прессу о группе «Кино» в ближайшее время. Мы очень рады возможности советско-японского сотрудничества и с нетерпением ждем дальнейших переговоров.
Пожалуйста, немедленно обращайтесь к нам с любыми вопросами по поводу вышеприведенной информации.
С наилучшими пожеланиями,
Кики Мийяке
Из воспоминаний Рашида Нугманова: а вот, кстати, предвосхищение переименования Ленинграда из «Биг-Мака» (1990 год) – см. внизу страницы:
Это свободная интерпретация пьесы Шекспира «Макбет», которая происходит в том же Ленинграде, описанном в «Цитадели Смерти». Там происходит ночная война за контроль над частным бизнесом между двумя крупными бандами: сухопутными рокерами, которые держат улицы, и анархистами на катерах, которые контролируют каналы и мосты. Персонаж Макбета («Биг Мак») должен был играть Рикошет, а Дуфа – Юрий Каспарян. Наталья Разлогова выступала бы в роли новой реинкарнации Леди Макбет. Она помогала советами при написании сценария осенью 1990 года.
Из воспоминаний Рашида Нугманова: а это начало сценария SPELL, или THE FLYING SPANIARD (1998) – это ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ (1991), перенесенный из Питера в Сан-Франциско:
Это моя собственная версия легенды о Летучем Голландце, которая была намечена в питерской версии и выросла в полноценный сценарий на английском языке, THE FLYING SPANIARD. По сюжету американского сценария капитан одного из кораблей Колумба поклялся своей невесте вернуться из плавания живым или мертвым. По возвращении корабль был атакован у берегов Африки корсарами, вся команда перебита, а капитан привязан к мачте и оставлен умирать. Когда невеста увидела возвращающийся корабль с трупом жениха на мачте, она покончила с собой. Теперь капитан, не живой и не мертвый, вынужден вечно скитаться в поисках невесты, и только истинная любовь может спасти его от заклятия. Название в процессе переписки сократилось до SPELL – «Заклятие». В оригинальной питерской истории предполагалось снять Георгия Гурьянова (капитан голландского судна), Наталью Разлогову (девушка из Питера) и Юрия Каспаряна (ее жених).
Из воспоминаний Рашида Нугманова: Вот здесь впервые звучит «Китовый Интернет» (WhaleNet) – страница из сценария INNERVISION (1994):
Написано в середине 90-х. Фантастический фильм. Геймеры-нелегалы входят в «Китовый интернет» и бьются с населяющими его демонами.
Да, я был одним из первых пользователей рождающегося интернета, когда он еще сидел в Compuserve и AOL, a к сети подключались телефонными модемами. При подключении они издавали писк, очень похожий на визги китов – оттуда и родилась идея, что у китов есть свой биологический интернет, или WhaleNet. Когда хакеры его взломали, то обнаружили, что его населяет некая посторонняя вирусная субстанция – демоны из полинезийских мифов. Чтобы остановить их вторжение в наш мир, хакеры нашли способ подключить WhaleNet к Интернету и атаковали их силами нелегальной игровой сети HELL (Hidden Electronic Links & Lines).
Из воспоминаний Рашида Нугманова: это страница из «Golden Idol» («Золотой божок») – группа чеченских террористов берет в заложники зрителей Мариинского театра во время балета «Баядерка» с требованием прекратить военные действия в Чечне и освободить нескольких боевиков.
Здесь впервые появляется фамилия Бадаев – руководитель чеченских террористов, захвативших Мариинский театр во время балета «Баядерка». Руководителем чеченских террористов, захвативших Театральный центр на Дубровке во время мюзикла «Норд-Ост» в 2002 году, был Бараев. Я предвосхитил теракт на 6 лет и ошибся лишь в одной букве фамилии!
Нострадамус отдыхает!
Эпизод III
Олег Тепцов. Король сердец
(The King of Hearts)
Олег Тепцов – создатель фильма «Господин оформитель», запечатлевшего питерский декаданс начала прошлого века, рассказал о своем главном проекте, который можно условно назвать «Господин оформитель-2», а на самом деле описать как мультимедийное представление на киноэкране по мотивам «Пиковой дамы»… но не Александра Сергеевича Пушкина, а Петра Ильича Чайковского.
В беседе кинорежиссер и музыкант приоткрыл завесу тайны над работой, из которой уже родился один его культовый фильм. И из которой она, пройдя все стадии алхимического Рая, должна превратиться в новый культ.
Дмитрий Мишенин: Я прочитал вашу психоделическую повесть «Любовь к Пиковой даме». Замечательная киноповесть, развернутый литературный синопсис. Очень огорчился из-за того, что все-таки эта тема, которая меня заинтриговала первоначально в вашем проекте о молодости Графини, умещается лишь на одной страничке. Было что-то еще, что не осталось на бумаге, а у вас в голове есть, Олег?
Олег Тепцов: Просто был другой сценарий, где тема молодой Графини затрагивалась, минут на сорок.
Д.М.: Можете рассказать чуть-чуть? Чтобы это оставалось на словах хотя бы. Там было несколько ведущих героев, и Графиня, которую мы знаем только старухой по пушкинской прозе и ее экранизациям, представала в расцвете своих лет?
O.T.: Было три истории и три группы героев. Совершенно разных. То есть, нет. Они были идентичны – как бы реинкарнация одних и тех же событий, одних и тех же персонажей, только во времени. Первая история – когда Графиня получает тайну трех карт. Вторая – когда она передает ее Герману. А третья – когда «по наследству», назовем это так, секрет достался правнуку Графини, который живет сегодня.
Д.М.: Тогда сразу задаю вопросы по первой реальности. Графиня с помощью сексуального контакта с Сен-Жерменом получила эти три карты? Это то, что все, Пушкина читающие, представляют сразу.
O.T.: Пушкин это не декларирует.
Д.М.: Нет. У него как раз это умалчивается.
O.T.: Он пересказывает некий анекдот. Всего лишь. Однозначно не отвечает.
Д.М.: Не отвечает. Вот я и хочу узнать у вас, как у человека, который соприкоснулся с этим.
O.T.: Тут фантазировать можно сколько угодно. Моя идея была проста. Графиня любила в молодости. Но никакого адюльтера с Сен-Жерменом не было… В первом сценарии у Графини был роман с Сен-Жерменом. Сен-Жермен, правда, был не человеком, а сущностью. Поэтому он иногда являлся женщиной, иногда мужчиной.
Д.М.: А вот эти три карты, по вашей версии, ей нужны были для того, чтобы отдать долг? С Сен-Жерменом когда она стала общаться? Именно в тот период времени?
O.T.: В логике предыдущей истории Графиня полюбила, но не Сен-Жермена. У нее был возлюбленный, и ей нужны были деньги для того, чтобы, собственно говоря, упрощаю ситуацию, – откупиться от мужа и остаться со своим бедным возлюбленным. Она пришла к мужу и говорит: «Дай денег». Он сказал: «Не дам. Сама разбирайся, иди к своим любовникам. Ты слишком много гуляешь». Она и пошла. Только не к любовникам, которых по сценарию и не было у нее – был один возлюбленный… Думаю, тот сценарий был сырой. Первый вариант. Не знаю, что было бы, если бы я стал доводить его «до ума». Сен-Жермен там, скорее, был духовным наставником Графини, и когда она пришла к нему за деньгами, сказал: «…ты можешь выиграть деньги, если они нужны тебе, но не как деньги, для каких-то эгоистических целей, а как нечто необходимое для выживания или для спасения любимого человека». Он, собственно, открывал ей эту идеологию. Она говорит: «Как это?», а он: «Так! Если ты действительно любишь, то выиграешь!» Похоже на фильм Тома Тыквера[39] «Беги, Лола, беги!» Героиня там выигрывает… Мы с Веностой, правда, написали это раньше, чем вышел фильм Тыквера. У нас Сен-Жермен говорит Графине: «Я буду просто держать твою руку, и тебе откроются верные карты». Он ей не говорил, какие карты. Она сама их открыла, и они выиграли. Он держал ее за руку. Ну, там какая-то технология условная была, видимо, он подключил ее к «информации», прошла проверка идентичности… Действительно ли допуск есть? Ради любви? Да или нет? Если да – вот вам, получите. А передать секрет кому-либо еще можно было только таким же способом, вот Герман и не получил. Потому что мотивации у него были другие. Точнее, он просто еще не осознал этой проблемы как таковой. И поэтому ничего не вышло. А третий персонаж, в третьей истории, пройдя через опыт первого и второго, делает для себя вывод, какой бы сделал современный человек – что это за секрет такой, трех карт?… Сам по себе сценарий был неплох, но он в результате оказался совсем не музыкальным.
Д.М.: Он литературный очень.
O.T.: Да, литературный. Но не музыкальный и не очень кинематографический.
Д.М.: Это своего рода литературный сиквел, приквел. Фанфикшен своего рода.
O.T.: В общем, делать из этого кино, да еще и с музыкой, мне было не интересно.
Д.М.: Маленький вопрос, Олег. Вот смотрите – последний герой и первый. Первый – это отношения наставника и ученицы. Передача магии, да?
O.T.: Да.
Д.М.: Второй – самый чужеродный, пушкинский. Неудачный, может быть, из-за того, что не было каких-то родственных или духовных отношений?
O.T.: Родственные отношения не важны в данном случае. Духовные – важны.
Д.М.: То есть не было духовного контакта?
O.T.: Через любовь не было.
Д.М.: Но он же не мог любить старуху? Он любил Лизу.
O.T.: Нет, он Лизу не любил.
Д.М.: Но он не любил ее у Пушкина? А и в первом сценарии он ее не любил. Все, понял. Просто в последнем вашем варианте меня удивило то, что он ее действительно любит.
O.T.: Так тут уже все по-другому.
Д.М.: Совершенно точно – да. Здесь на самом деле – абсолютно новый взгляд.
O.T.: И этот взгляд показался мне более, скажем так… концептуально точным, и по выразительным средствам – богаче.
Д.М.: Здесь же, в вашей новой версии, просто сбивается на какой-то момент градус. То есть герой движим любовью к Лизе, но в какой-то момент встревает Старуха, и как черная кошка пробегает.
O.T.: Во всей имеющейся литературе по пушкинскому сюжету и по вопросу оперы идет бесконечный спор. Сторонники Пушкина ругают интерпретацию Чайковского за вульгарность и за мелодраматичность. И, соответственно, за узость взгляда, за более мелкий уровень, что ли. Ну, типа, музыка да, но…
Д.М.: Смешно то, что титанов судят люди.
O.T.: А как? Люди, да… чины ведь «людьми даются, а люди могут обмануться»… Очень много разговоров по поводу интерпретации, сравнивают оперу и повесть. И, так или иначе, если все это суммировать, свести к простому вопросу все эти разногласия, то это вопрос: а любил ли Герман Лизу?
Д.М.: В пушкинском варианте – нет. Абсолютно точно.
O.T.: Вот. Но я пока ничего не отвечу на то, что вы сейчас сказали. Общее мнение на сегодняшний день такое – вы его сейчас озвучили: «Герман Лизу у Пушкина не любил». А у Чайковского он вроде как раз наоборот – любил Лизу.
Д.М.: Вы, мне кажется, в вашем новом произведении отталкиваетесь от Чайковского, а не от Пушкина.
O.T.: Да. Возникает такое ощущение. Кстати, у меня на эту тему был достаточно интересный спор еще с Авербахом[40] – по поводу Пушкина вообще и «Маленьких трагедий» в частности. И «Пиковую даму» можно отнести сюда.
Д.М.: Вы не упоминали «Пиковую даму» с Авербахом? Еще в те времена?
O.T.: Упоминал, конечно, но как просто фильм-оперу.
Д.М.: Вы же говорили, что задумка – впервые – «Пиковой дамы» появилась до «Господина оформителя».
O.T.: Да.
Д.М.: Может быть, еще во времена учебы у Авербаха?
O.T.: Нет, это было до того, как я познакомился с Авербахом. Потом мы с ним часто разговаривали, спорили, но «Пиковую даму» никогда не разбирали. В основном вели споры о «Маленьких трагедиях».
Д.М.: Ваша первая задумка и движение к кино и была «Пиковая дама»? Именно «Пиковая дама» Чайковского, а не Пушкина?
O.T.: Да. Это было в формате фильма-оперы. 79-й год. Я был студентом пятого курса.
Д.М.: Все происходило в консерватории? Это и был тот импульс, который привел потом к «Господину оформителю»…
O.T.: Я уже забыл об этом потом.
Д.М.: Забыли, но! Это возникало позже: карточная игра в «Господине оформителе», Грильо, то есть сами имена, какие-то элементы, аллюзии.
O.T.: Масса таких знаков, зарубочек, заметочек… Извините, я закончу мысль – любит ли Герман Лизу, или не любит у Пушкина. Посмотрим на то, как Пушкин изменился, эволюционировал как беллетрист. Взять, например, «Повести Белкина» и «Пиковую даму». Это разные планеты. Или «Медный всадник» и «Граф Нулин». Ну что между ними общего? «Граф Нулин» – изящная, манерная немножко вещь.
Д.М.: «Пиковая», «Медный» – это мистическое.
O.T.: Да, погружение в инфернальное.
Д.М.: Гоголь позавидовал бы.
O.T.: Знаете, я думаю иначе. Думаю, что, наконец-то, Пушкин под конец жизни услышал Гоголя. Я даже однажды оговорился, что «Пиковая дама» – самая гоголевская повесть Пушкина.
Д.М.: Здесь есть мистическая связь между двумя сущностями, просто непонятно, какая первична, какая вторична.
O.T.: Мне понятно.
Д.М.: Для вас – понятно.
O.T.: Гоголь с самого начала был такой, а Пушкин только в конце жизни. И вот «Маленькие трагедии», в частности, о которых мы с Авербахом-то спорили, они как раз и есть переход от одного Пушкина к другому. И если говорить об особенностях пушкинского письма этого периода, то оно явно стремится к герметичности. Если в «Повестях Белкина» еще есть какие-то сочные куски, еще есть палитра, атмосфера, то постепенно это уходит. А на первый план выходит графика. Тут-то мы с Авербахом и спорили. Он говорил, что «Маленькие трагедии» – не театр. Это – литературный театр. А я говорил – «Нет, именно театр! Но театр будущего. Надо научиться его ставить. Надо его увидеть!»
То есть, грубо говоря, пока человек не увидел мистику этих вещей – ставить их нельзя. Тогда это действительно литературный театр получается. Лучше пускай будет литературный театр, чем что-либо другое. Потому что иначе будет пошлость. И мы с ним спорили очень долго на эту тему. И я понимаю, почему возник этот спор. Потому что Авербах был человеком все-таки не мистическим. Может быть, во мне это его и привлекало – чувство, что в этом что-то тоже есть, что ему не очень близко.
Теперь, возвращаясь к вопросу «любит ли Герман Лизу?», отвечаю. У Пушкина – конечно, любит. Конечно, любит! Но! Это надо открыть там. Это написано очень «сценарно». Вот так бы я сказал. То есть там дана лишь канва! Он не расписывает нам это. А что сделал Чайковский? Чайковский взял и в музыке выписал. Потому что музыка – совершенно другой формат.
Д.М.: Вы повторили то, в чем обвиняли Чайковского – что он взял то, что у Пушкина обозначено штрихом…
O.T.: Возвращаемся к Пушкину. Как это он любовь Германа к Лизе выразил? А никак не выразил. Он вообще не об этом написал. Это что же получается? Если отнестись к повести, как к концепту, то все там хорошо, все зашифровано, все нормально. А если отнестись, как к драматургии, если ее ставить? Концепт ведь не поставишь. То есть концепт – это, конечно же, хорошо, это некий каркас, абстракция, а дальше у нас появляются характеры и – на сцене – оп-па! Они уже живые. Они уже страдают, охвачены страстями. А Пушкин этого не прописал. Исключение – страсть Германа к картам. А в «Маленьких трагедиях» кое-что есть – вспомните Высоцкого в экранизации Швейцера, – вот как наполняются характеры. Любил ли Дон Жуан Дону Анну?.. Это и вопрос, и ответ.
Д.М.: Это, в принципе, очень хороший пример. Они же как… Это две параллели.
O.T.: Вы только вспомните, как страстно он ее полюбил в конце!
Д.М.: Но это любовь подонка.
O.T.: Мы не об этом говорим. Мы говорим о самой страсти. Была ли она там? Реализовалась ли она на сцене, в герое? У Высоцкого это было реализовано.
Д.М.: Да, но там это, мне кажется, было и прописано все-таки, в отличие от «Пиковой».
O.T.: Да, там чуть-чуть больше было, потому что изначально была уже драматургия. Там больше было дано, но, поверьте, если бы там был не Высоцкий, то…
Д.М.: Был бы просто рядовой подонок.
O.T.: Пиши – пропало. Никакой любви бы не было. Следовательно, эту любовь даже в пьесах надо вскрыть. А это как раз театр и есть. Драматург пишет канву, а ты сам открой все. На сцене можно даже и слов не говорить. Тем более в кино.
Д.М.: Скажем так – мы рассматриваем Чайковского в данном случае уже как режиссера, который сделал свою интерпретацию… И вскрыл, расшифровал сценарий Пушкина.
O.T.: Совершенно верно. Когда моя жена прочитала последний вариант, у нее вырвалась фраза: «Я теперь поняла, о чем Пушкин написал «Пиковую даму». Сценарий, по существу, – раскрытие того текста, который у Пушкина закодирован, зашифрован. Драматургическое раскрытие текста.
Д.М.: И вы считаете, что Чайковский – первый, кто догадался об этом коде…
O.T.: Он нутром своим почувствовал. И все. То, что либретто подделали… Да, его подделали. Неуклюже, да. Ну, там масса всего, неких таких извиняющих Модеста Чайковского[41] костылей.
Д.М.: В каком году она была поставлена впервые? В Петербурге?
O.T.: Да, в Петербурге. Где-то в 95-м[42], что ли…
Д.М.: Чайковский, в вашем понимании, мистически относился к этому произведению или больше романтически?
O.T.: Романтизм и мистика в музыке – практически одно и то же. Музыканты – они не мистичны. Ну, или можно сказать так – музыканты на сто процентов мистичны.
Д.М.: Отлично! Мне нравится!
O.T.: Выбирайте любое, но это будет одно и то же.
Д.М.: Сейчас информация достаточно ясна про новый сюжет. Вот эта версия последняя?
O.T.: Идея возникла в 1996 году. А записал я ее только 2010-м.
Д.М.: Она абсолютно актуальна, как будто только что написана. Но это вневременная вещь. Насколько поразителен первый вариант, который на три истории, настолько же и этот, новый…
O.T.: Вообще-то, «новый» и был первый. А второй – «американский» – я его так называю, потому что он написан в соавторстве с американским сценаристом. Кстати, для работы над «новым» сценарием я пригласил молодого талантливого соавтора Полину Каманину.
Д.М.: А зачем вам понадобился американец?
O.T.: Такая производственно-финансовая идея была. Глупая, конечно, неправильная совершенно. Но я, тем не менее, думал «А вдруг в Америке сценариста найду, и, может, американцы деньги дадут».
Д.М.: Имеется в виду, что им легче будет договориться?
O.T.: Да… думал – Лондон заменю на Нью-Йорк – и все. Вот в Америке деньги и найду. Ничего не вышло. Потому что мы слишком разные идеологически, ментально. Американцы вообще этот текст не способны воспринимать.
Д.М.: Мне всегда казалось, что «Пиковая дама» – безумно петербургская вещь, звеняще петербургская. Как и «Господин оформитель». После прочтения вашей повести мне показалось, что она может и мадридской быть. То есть она вывела эту историю на какой-то трансуровень.
O.T.: Она наднациональна.
Д.М.: Да, у меня было полное ощущение, что события разворачиваются в каких-то испанских городах. Когда я читал, мне казалось, что даже клиника должна находиться где-то в Испании…
O.T.: В повести, к сожалению, у меня нет ответа на очень важный вопрос, а в сценарии есть. То есть все точно, эпизод за эпизодом, но есть кое-что принципиально новое. Я никак не мог понять, как сделать финал, много раз его переписывал. То герой умирает, то…
Д.М.: Да, вот сейчас кончается его смертью.
O.T.: Сейчас – смертью, да. А я менял это раз пять. То сделаю так, что он выживает, но теряет голос совершенно, не узнает никого…
Д.М.: Меня во всей повести только финал не удовлетворил. Абсолютно. Категорически…
O.T.: Я чувствую, что никак не могу решить – должен он погибнуть или должен остаться жить. Остаться жить – в том смысле, что очнувшись после окончания оперы, он закрыл для себя тему оперы, тему музыки вообще, цивилизации. Возник какой-то совершенно другой человек нового типа. И героиня совершенно новая тоже, пройдя через страдания. Какая-то у них будет другая, новая жизнь. Это был один финал. Потом опять другой…
Д.М.: Там есть цикл, там все грамотно, все качественно, но на духовном уровне он не удовлетворяет.
O.T.: Он и меня не удовлетворял, и я считал, что вещь не закончена. Думал, что когда начну писать сценарий, тогда закончу. Так и вышло. Просто я думал, что кто-то другой будет писать сценарий. Но пришлось самому. И удивительным образом удалось совместить в сценарии оба финала. Он и умер, и жив остался. Сейчас скажу, как… Первый кадр картины. Мы видим выступающее из темноты, освещенное, как на портретах Рембрандта, женское уставшее лицо, не понятно, к чему или к кому-то обращающееся, как будто с кем-то разговаривает. Это Маргарита. И она рассказывает свою историю. И все, что происходит в фильме, это ее рассказ о важном, может быть самом важном в жизни женщины, только что пережившей смерть мужа. То есть это как бы Дон Жуан, только в женском варианте. Вы мне сейчас напомнили об этом, о Высоцком. Именно в тот момент, когда потеряла мужа, она и поняла, что его любит. А он перед смертью тоже понимает, что любит ее, как Герман в опере, любит Лизу и просит у нее прощения… И когда герой стреляет в свое сердце, он оказывается один на сцене, истекает кровью, а сцена пустая, зрительный зал пустой, и это уже не опера, а жизнь. Он лежит и поет «Лиза, ты…», и из пустого зрительного зала выходит Маргарита. Его жена. Идет к нему, а он на сцене истекает кровью, и в этот момент начинает опускаться занавес. Она не успевает и занавес их разделяет, а она стоит перед занавесом, и занавес… В начале сценария он тоже играет очень важную роль. На нем изображено Древо Познания добра и зла в Райском саду… И Маргарита остается стоять перед этим деревом. И Змей там. Это – последнее. Все. Музыка прерывается. Герман умирает. А мы возвращаемся к самому первому кадру, к черноте. Маргарита говорит: «Я стояла перед этим занавесом и не знала: или мне покончить с собой, или жить». В это время камера начинает отъезжать, и оказывается, что женщина разговаривала с иконой Божьей Матери в храме и Ей рассказывала свою историю. Здесь вступает финальный хорал, звучит: «Господь, прости его измученную душу» и тема любви, Маргарита говорит о том, что все-таки будет жить, потому что теперь она знает, что любовь бессмертна, встает и выходит из церкви.
Д.М.: Эта концовка – это венец.
O.T.: Да. Вот то, чего не хватало в повести, и то, что, в конце концов, появилось в сценарии.
Д.М.: Потому что тогда эти слова подкрепляются.
O.T.: Все срослось.
Д.М.: Эта деталь, то, что мы понимаем, что это разговор не со зрителем, а разговор с Божьей Матерью…
O.T.: С самой собой. Она сама с собой разговаривала. Исповедовалась.
Д.М.: Но еще обращение к иконе. Это очень хороший элемент. То есть, точнее, потрясающий. Фильм-молитва.
O.T.: Собственно говоря, это не я придумал.
Д.М.: Это было где-то?
O.T.: Это у Чайковского записано. Просто надо это прочитать. В музыке записано, тоже скрыто, закодировано.
Д.М.: Но вы же сейчас разложили это именно по звуку. Как музыкант и режиссер раскрыли Чайковского – режиссера.
O.T.: Да. Оказалось, что раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера. Не то, что Модест там написал, это все ерунда.
Д.М.: Олег, тогда получается – на вас ответственность, потому что, раз вы это поняли, вы должны как-то это привести к какому-то знаменателю.
O.T.: (Смеется.) Как только деньги найду – буду снимать. Вот и все.
Д.М.: Скажите, ведь вы уже разговаривали с кем-то, кого хотели в этом фильме видеть? Вы разговаривали, например, с Образцовой?
O.T.: Да. Это было лет двенадцать назад.
Д.М.: Но вы ее видели на роль Старухи?
O.T.: Тогда – да, теперь – нет. Сейчас роль Старухи Графини представляется мне довольно не стандартно. В какой-то момент возникла экстравагантная идея пригласить Тину Тернер…
Д.М.: Я несколько раз, пока читал, думал о рок-мюзикле, о рок-опере, и так далее.
O.T.:…Даже роль под нее была подрисована.
Д.М.: Да. В сценарии же черная Старуха.
O.T.: Специально подрисована. Джесси Норман[43] обыгрывалась, чернокожая сопрано.
Д.М.: А почему Графиня чернокожая? Чтобы это всех шокировало?
O.T.: (Смеется.) Да. И это тоже… Я сейчас не хочу подробно отвлекаться на тему, почему она чернокожая, но мне эта идея нравилась. Она и до сих пор мне нравится.
Д.М.: Вполне возможно, что она может сработать, да?
O.T.: Еще может. Нет, Тины Тернер уже не будет точно. Хотя она согласилась сниматься, когда прочитала повесть.
Д.М.: Она согласилась?
O.T.: Да. У меня есть письмо от ее агента, что Тина Тернер готова сниматься… В сценарии Графиня совсем не инфернальная, а наоборот – толстая, добродушная негритянка. Толстая! И когда Герман-Филипе репетирует с исполнительницей (перед этим он долго искал подходящую актрису), – говорит ей: «Ну, падайте!»; она падает, лежит и говорит: «Вы же по тексту должны меня спрятать. Наверное, вам тяжело будет меня тащить!» Он пытается, да – тяжело! Забавная сцена. И во время репетиции, и потом, когда уже идет в опере, когда Герман ее мертвую таскает из угла в угол, чтобы спрятать… Нет, Графиня не инфернальная.