Дмитрий Мишенин
Реаниматор культового кино
Д.М.: У тебя действительно лофт один из самых больших после «Фэктори»?
С.Ц.: Это неправильная постановка вопроса. «Фэктори» – все-таки учреждение. В учреждениях больших лофтов, наверное, полно. А как жилой – да, большой. Не припомню, у кого были бы больше.
Д.М.: Вокруг Юнион-сквер много таких лофтов?
С.Ц.: Думаю, да. Правильно сказать – вокруг Юнион-сквер, потому что все это вообще относится к большой, нижней части Манхэттена. Это не специфично для Юнион-сквер. Просто тот дом, где «Фэктори», – был дом с магазинами и учреждениями. Мой дом на 14-й стрит относится к домам, которые тоже были не совсем жилыми. В конце XIX века там были репетиционные помещения – в этом районе было много театров. Был момент в XIX веке, когда Бродвея не было как театрального района, все театры находились на 14-й. Я не видел следов этого, но есть и другая культура, есть культура 3-й авеню, что тоже рядом. На которой было что-то около 25 театров. Это были еврейские театры, это был великий театральный мир. Вокруг Юнион-сквер на моих глазах уже снесли два больших театра… И, естественно, все эти театры нуждались в репетиционных помещениях.
Д.М.: Ты живешь под квартирой, в которой жила Валери Соланас[27], автор «SCUM Manifesto», правильно?
С.Ц.: Да, но когда я въезжал, она уже там не жила. И я про нее узнал потом от моих соседей, которые все тоже участвовали в «Жидком небе», – прежде всего от Боба Брэйди[28]. Он сказал: вот она, между прочим, в этом лофте жила. Прямо надо мной.
Д.М.: То есть та самая феминистка-лесбиянка, которая стреляла в Энди Уорхола.
С.Ц.: Да.
Д.М.: А ты когда туда въехал?
С.Ц.: Когда мы начинали делать «Liquid Sky». Это был 81-й, наверное…
Д.М.: Когда, наверное, она вышла из психушки…
С.Ц.: Ее уже там не было давно. Там уже жила другая женщина.
Д.М.: Когда она вышла из психушки, наверное, она там жила, а потом, по слухам, вообще чуть ли не в ночлежке для бездомных окончила свою жизнь.
С.Ц.: Да, но это все уже было мимо меня. В нашем лофте в начале 60-х находился один из самых знаменитых американских экспериментальных театров «Опенситер», открытый театр. В нем случился пожар, после которого этот лофт стал пустым, и мы въехали в обгоревшее помещение: провода, стены были опаленные. Еще оно было выкрашено черной краской, потому что для театра так было удобно. А до этого там находился так называемый «Фри юниверсити», свободный университет. Это был университет «черных пантер», где обучали, как убивать белых. И Боб Брэйди был очевидцем всего этого и нам рассказывал, как там сидели студенты этого университета, среди них, между прочим, были и белые тоже, и хором декламировали «всех белых надо убить». А в доме напротив, жилом доме, говорят, в это время одну из квартир занимало ФБР, и агенты в бинокли, в подзорные трубы наблюдали, что делается в нашем лофте.
Надписи, сделанные студентами, сохранились у меня на стенах, я их не закрасил при ремонте, чтобы они на память остались.
Д.М.: То есть надписи «черных пантер» у тебя до сих пор в доме?!
С.Ц.: Но там не написано «надо убивать белых», там другие надписи. Надписи именно того времени. По ним понятно, что они именно тогда были сделаны.
Д.М.: Получается, там, в принципе, жила вся нью-йоркская богема: Валери Соланас, «черные пантеры», друг Джима Моррисона…
С.Ц.: Да. И каждый вечер к Бобу на вечеринки приходили самые знаменитые американские поэты из окружения Моррисона и Энди Уорхола. Там тусовалась куча народа, куча известных художников. Ты спрашиваешь про картины Энди Уорхола? Просто вот этот человек, ассистент Энди Уорхола, который делал все фотографии, был большим другом Боба и его подруги, которая тоже играла одну из главных ролей в «Liquid Sky», и которая и по сей день наша соседка. Потом она была женой Боба. Сюзан Дукас. И они большие друзья. Поэтому, естественно, он дарил ей эти картины. Они представляют определенную историческую ценность, но с точки зрения коллекционеров – нет. Все это настоящие, подлинные картины Уорхола, но которые он не успел подписать, поскольку умер. И Сюзан получила их в подарок после смерти Уорхола.
Д.М.: У нее целая коллекция этих картин?
С.Ц.: У нее все-все стены обвешаны. Понимаешь, очень много людей, вовлеченных в эту историю, имели разные отношения с Бобом. У него были романы с несколькими женщинами в разные периоды. Сюзан была в него влюблена всю жизнь. И, в конце концов, когда у него остальные женщины отпали, она уже жила тоже в этом доме, но в другом лофте, не в том, где Боб. И вот когда уже все остальные отпали, она, наконец, добилась своего и стала его женой. И они стали жить вместе. И, когда они уже жили вместе, вот тогда этот их общий друг и подарил им все эти картины. Боб умер, она осталась одна, и у нее теперь все эти картины висят. Я не знаю, общается ли она с этим художником до сих пор, я никогда не узнавал этого.
Д.М.: А Боб Брэйди – это тот самый ученый из «Жидкого неба»?
С.Ц.: Не ученый, а профессор!
Д.М.: Профессор, профессор!
С.Ц.: Сам себя играет.
Д.М.: Да, профессор. А сам он был тусовщиком…
С.Ц.: А Сюзан – та, что играет маму Джими, которая телевизионный продюсер.
Д.М.: Он был одним из твоих совдохновителей «Жидкого неба», да?
С.Ц.: Большая часть актеров – его ученики, те, кто уже все время в его компании собирались. В этом смысле он был вдохновитель. Не в смысле идей. Он не придумывал идеи.
Д.М.: То есть у вас не было совместного творчества?
С.Ц.: Нет, сценарий мы писали втроем с Энн Карлайл, с моей женой Ниной. Мы не рассказывали, о чем. Это была как бы такая таинственная игра в узком кругу любовников и учеников. Они не могли понять, о чем мы пишем, почему мы их время от времени приглашаем и задаем какие-то идиотские вопросы, это было загадкой для всех, пока мы не окончили сценарий.
Д.М.: А Карлайл тоже была твоей соседкой?
С.Ц.: Энн Карлайл была соседкой – не то слово. Она просто с нами жила. Она к нам въехала.
Д.М.: А сейчас она где?
С.Ц.: Она сейчас во Флориде, со своим последним мужем. У них есть квартира в Нью-Йорке, она время от времени приезжает, мы с ней общаемся. Даже есть один замысел совместный.
Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» создавалось в абсолютно закрытой тусовке?
С.Ц.: Что значит – закрытой? Ну, не голливудским методом. Мне очень трудно, потому что я иначе не привык работать. Мне, когда меня пытаются вовлечь в стандартное производство, очень трудно объяснить, что не получится ничего хорошего, если меня заставят работать стандартным методом. Но в принципе, конечно, если это проходной фильм, то можно и стандартным методом работать. Если есть декорации, которые нарисовал хороший художник, которые построены точно по хорошему сценарию, и подобраны хорошие актеры, то режиссер может, что бывает иногда, прийти в последний день перед съемкой и начать работать. А когда ты за копейки должен сделать что-то, не похожее ни на что, то по такому алгоритму снимать нельзя, режиссер должен сам решать, как и где снимать.
Д.М.: Если бы «Sweet Sixteen» сейчас все-таки снимался, как бы он выглядел?
С.Ц.: Все рождается в процессе. Поэтому сказать до того, как этот процесс произошел, что получится, очень трудно. Сказать, конечно, можно, но потом все равно получится иначе. Вот я долго думал, а сохранять ли ту же последовательность, и сделать так, что история началась сорок лет назад, а основные события происходят сегодня, или сделать так, чтобы история началась сегодня, а основные события происходят в будущем. И я пришел к выводу, что сегодня интереснее делать так, что она началась в наши дни, а основные события развернутся в будущем. Она тогда будет более реалистичной, потому что история о том, что в сороковые годы кто-то приделал голову к механическому телу, и это тело работает, – абсолютная сказка, потому что такого быть не могло. А если это сегодня начинается, и основные события происходят через сорок лет, то история становится вполне реалистичной, потому что, в принципе, сегодня это можно уже сделать – присоединить голову к механическому телу. То есть история приобретает совершенно другой стилистический ход. А другой стилистический ход означает, что меняется очень много всего.
Д.М.: А она могла бы происходить в России?
С.Ц.: Она могла бы происходить где угодно! В принципе, это не важно. Просто я ее задумывал как американскую историю и не очень вижу ее как сегодняшнюю русскую. Хотя разговор с тобой про перенос чего-то, что я делал, в Россию, напомнил, что у меня есть еще один, более ранний сценарий, который я начал писать, когда приехал в Америку. Действие происходит в Израиле, и надо его перечитать, потому что я не исключаю, что эта история как раз могла бы очень здорово присоединиться к России.
У меня появилась масса новых идей за это время. Потому что я мучительно ищу что-то, что с моей точки зрения будет подходить для России. При этом удовлетворять моим эстетическим потребностям. И не быть дорогим. Это вечная моя проблема – придумать то, что отвечает моим эстетическим потребностям, то есть далеко от стандарта, и при этом стоит дешево.
Кстати говоря, то интервью, которое у меня было когда-то в журнале «Interview», – там был у них фотограф какой-то знаменитый, он меня целый день гонял ради одной фотографии. Сфотографировал в конце концов на фоне неба на крыше небоскреба. Очень хорошая была фотография. Но это было сто лет назад. Черно-белая фотография.
Д.М.: Она сохранилась?
С.Ц.: Журнал у меня есть, в нем она и сохранилась.
Д.М.: Когда был этот материал с тобой в журнале «Interview»? У тебя журнал брал интервью сразу после выхода «Жидкого неба»?
С.Ц.: Похоже, сразу, поскольку тогда все меня интервьюировали.
Д.М.: И что там был за материал?
С.Ц.: Некая русская авторша, которая для этого журнала у русских брала интервью, втесалась тогда с заверениями, что она справится лучше, потому что по-русски лучше понимает. В результате я имел кучу забот, потому что она совершенно не понимала предмета, о котором шла речь. И потом мне пришлось самому это исправлять сто раз и находить ей переводчицу. В общем, мной была проделана очень большая работа, но какой-то элемент идиотизма там все-таки остался, хотя основные ошибки я исправил.
Д.М.: Тебе легче было бы с американским журналистом?
С.Ц.: Да, никаких бы не было проблем. Просто ответил бы на правильно поставленные вопросы, конечно, если человек бы знал, о чем идет речь… Имя, помню, у этой интервьюерши было броское… Она была очень активной женщиной, которая приехала откуда-то из Одессы, пришла запросто к Энди Уорхолу, хотя тогда это легко было и доступно, и сказала, что она берет интервью у всех знаменитостей для русской прессы. Они сказали, ладно, давай, только чтобы все было на английском. Она нашла переводчика, поделилась с ним деньгами и стала делать интервью… А к знаменитостям она, естественно, приходила от журнала «Interview», поэтому ей не отказывали. В общем, она себя проявила очень умно, эта женщина.
Д.М.: А фотосессию к интервью делал американец?
С.Ц.: Фотограф был американец. Меня поразила серьезность, с которой он работал. Он предполагал, что делает одну фотографию, но на это ушел целый день. Бродили с ним по городу, поднимались на небоскребы, он выискивал то, что будет выглядеть идеально. И, действительно, фотография замечательной получилась.
Д.М.: И он смотрел, разумеется, «Жидкое небо», в отличие от твоей собеседницы?
С.Ц.: Она тоже смотрела. Она просто не понимала ничего.
Д.М.: А он понимал?
С.Ц.: Естественно. Ну что она могла понимать?! Она из Одессы приехала!
(Смеются.) Она задавала глупые вопросы. Я ей пытался объяснять, что на этот вопрос не надо отвечать, надо придумать другой, но она спорила. Просто если ты увидишь это интервью, ты удивишься, что там русское имя у интервьюерши. Причем все уже было обсуждено до того, как она появилась в редакции, ко мне должен был прийти американский журналист, и в этот момент она появилась и сказала: как? Вы на русского человека шлете кого-то другого? Это же я должна делать! Это был специальный номер «Interview», целиком посвященный кино. Все интервью были со знаменитыми режиссерами.
Каждый герой номера шел по жанрам, а я стоял в андеграунде, единственный… Там каждому придумывали соответствующий жанр, и «Liquid Sky» они, скорее всего, ни к какому жанру отнести не смогли.
Кстати, у меня тут, может быть, наклевывается фильм ужасов, где участвуют всякие ведьмы и всякие такие представители ведьминского мира.
Д.М.: Настоящий фильм ужасов? Круто! Берись!
С.Ц.: Но у тебя никаких идей про такой мир нет? Вообще как-то тебя касается? Я пока никаких тебе предложений не делаю, поскольку это вообще даже пока еще не в моей компетенции. Я просто интересуюсь.
Д.М.: Очень даже в компетенции, особенно всякая нечисть. Все, что касается оборотней и всякой нечисти – это все очень интересно!
С.Ц.: Там автор, который тоже достаточно известный человек, но я пока не буду говорить… он, к примеру, для сокращения бюджета решил, что все отступления в эпоху салемских ведьм сделать на реальных гравюрах того времени, а не снимать с актерами. А я подумал про себя, что это, наоборот, хорошо объединить, взять гравюры и к реальным гравюрам дорисовать еще какие-то промежуточные в том же стиле, и их оживить, чтобы в какие-то моменты в гравюре лицо вдруг реальное оживало на секунду и потом снова становилось гравюрой.
Д.М.: Если делать гравюры, надо от них делать переход в комикс, и затем опять заканчивать гравюрой. И таким образом решить все вставки. Как петли.
С.Ц.: Существуют гравюры, автор мне три прислал. Но это известные все вещи, на трех гравюрах ты же не сделаешь…
Д.М.: Не сделаешь.
С.Ц.: …просто гравюр больше, чем три. Их, наверное, миллионы. Но все равно это приспособление к кино, чтобы кино было действительно интересным, – лучше сделать свое что-то.
Д.М.: Можно какой ход сделать, брать не оригинальную гравюру. А использовать стиль гравюры…
С.Ц.: Вот об этом я и говорю!
Д.М.: И, стилизуя под эту гравюру, просто делать свою историю. Вообще, там можно тогда прописать историю и сделать ее.
С.Ц.: Конечно.
Д.М.: А так это будет какая-то документалка, а не художественная тема.
С.Ц.: То есть делать из этих гравюр такую классическую анимацию. Можно было бы сделать, просто чтобы это двигалось, но это не интересно. Интересно как гравюры листаются, и в секунды вдруг что-то в них превращается в живое.
Д.М.: Мне кажется интересно, используя стиль гравюр, сделать свою историю, это первый этап. И второй этап – анимация. Лучше всего, если бы фон двинулся, и картинка двинулась, расслоение по слоям чтобы было, и это будет создавать очень интересный эффект объема, вообще как стереообъем в 2D изображении.
С.Ц.: 2D – это проще всего.
Д.М. У нас уже пошел разговор на профессиональные темы, которые читателей не касаются. Поэтому я выключаю диктофон. А мы с тобой продолжим без записи…
Нью-Йорк – Санкт-Петербург, 2013
Фрагмент сценария со сценой для Энди Уорхола:
МАГАЗИН ИСКУССТВЕННЫХ ЦВЕТОВ
Пройдя через стеклянную дверь, Лиз оказывается в фантастическом тропическом лесу. Помещение забито растениями так густо, что стен не видно. Только фантастического вида деревья, кусты, обвитые лианами, покрытые яркими экзотическими цветами. Кажется, что она вошла в картину Анри Руссо.
Лиз блуждает среди растений, будто пребывая в состоянии транса. Мистическое чувство усиливается тем, что ветки, листья, цветы абсолютно неподвижны. Лиз осторожно дотрагивается до веток – ни листок не шелохнется. Все растения сделаны из пластика. Весь этот густой лес – как бы одна гигантская суперреалистическая скульптура.
Из глубины магазина, из-за деревьев навстречу Лиз выходит продавец. Внешне он удивительно напоминает Энди Уорхола. Те же длинные белые волосы. Те же очки.
ПРОДАВЕЦ Доброе утро, юная леди.
ЛИЗ Доброе утро.
ПРОДАВЕЦ Могу ли я вам чем-то помочь?
ЛИЗ Ммм… нет, не думаю.
Что, здесь нет ничего настоящего?
ПРОДАВЕЦ Ну, знаете…
ЛИЗ Нет, нет… Вы неправильно меня поняли.
Я не ищу другого. По-моему, все здесь прекрасно…
ПРОДАВЕЦ Да… Именно это я и хотел сказать…
Не понимаю, как можно любить живые цветы.
Они цветут так редко и все в разное время. Где еще вы увидите, чтобы фиалки и хризантемы цвели рядом друг с другом? Только у нас.
И потом… живые цветы так быстро теряют свою красоту: жухнут, вянут…
Настоящие художники всегда понимали преимущество искусственных цветов. Сезанн всегда писал только искусственные цветы. Только так он мог достичь совершенства в своем искусстве!
Наши цветы – тоже совершенство. Они никогда не завянут, никогда не умрут. В нашем магазине обитает вечность.
Это место похоже на рай, вам не кажется?
ЛИЗ (ощупывая веточку)
Эти листья никогда не засохнут, никогда не умрут?
ПРОДАВЕЦ Конечно, нет. Они же сотворены из пластика.
Пластмасса живет вечно. Хотите купить это растение?
ЛИЗ Да, пожалуйста. И вот это. И это тоже
(идет от одного растения к другому)
И это! И вон то, там.
Но как же я все это донесу? Как насчет доставки?
ПРОДАВЕЦ Да, конечно. Где вы живете?
ЛИЗ Нью-Джерси. Не могли бы вы доставить их сегодня днем?
ПРОДАВЕЦ О, если честно, я не уверен, что это возможно…
ЛИЗ Это очень важно. Так что, сможете?
ПРОДАВЕЦ Ну, мы попробуем. Диктуйте адрес.
© Слава Цукерман, 1981
Эпизод II
Игла смерти
В котором мы узнаем, что Виктор Цой после успеха «Иглы» должен был сыграть (за пять лет до экранизации «Джонни Мнемоника» с Киану Ривзом в главной роли) в новом фильме Рашида Нугманова «Цитадель Смерти» по сценарию классика киберпанка Уильяма Гибсона.
Виктор Мнемоник, Рашида Нугманова
Вместо Вступления: Навигатор эпохи машин
Выдержки Из Интервью С Уильямом Гибсоном
(ILLUSIONS, НОМЕР 19, ЗИМА 1992)
Уильям Гибсон до сих пор чувствует усталость от перелета, пока мы блуждаем по улицам Веллингтона в поисках кофе, сигарет и местечка для разговора. Предпочтительно всего сразу. Но нам не очень-то везет. Гибсон только что принял участие в дискуссии на тему «иных миров» с двумя другими писателями, условно фантастами. Ранее на этой неделе он сделал свой первый выход, «час с Уильямом Гибсоном», на Фестивале писателей и читателей в Веллингтоне. 1992 год. Для тех, кто не знает, Уильям Гибсон, уроженец Америки (Вирджиния) и резидент Канады (Ванкувер) – романист, которого считают создателем жанра «киберпанк», который он развил в своей трилогии (‘Neuromancer’, ‘Count Zero’, ‘Mona Lisa Overdrive’) и в сборнике коротких рассказов (‘Burning Chrome’). Он также написал в соавторстве с Брюсом Стерлингом большой роман о Викторианской эпохе ‘The Difference Engine’. Короче говоря, Гибсон чувствует себя как дома в обеих технологических эпохах: в новейшей и в старейшей. Вместе с Тони Чуа мы взяли интервью у Уильяма Гибсона для журнала Illusions в субботу 14 марта на Куба-стрит в Веллингтоне.
Лоуренс Макдональд.
Уильям Гибсон: Хорошие советские художники – в числе самых серьезных людей, каких мне когда-либо доводилось встречать. Около двух лет назад я встретил казахского режиссера Рашида Нугманова, создателя фильма «Игла», который мне очень понравился. Это был первый советский боевик. И мы придумали план. Рашид стал самым молодым президентом казахского Союза кинематографистов в истории. Эта была одна из ранних весточек перемен, происходивших во времена ослабления системы. Они хотели избавиться от всех этих старых партийных подстав, руливших Союзом, и избрали этого парня, которому на тот момент было лет двадцать[29]. Он был блестящим студентом, обучавшимся кинематографу в Ленинграде[30], когда ленинградская панк-сцена была там в самом разгаре. Он крутился в этой среде, снимая подпольное документальное кино, кое-что из которого сейчас начинает циркулировать.
К съемкам «Иглы» он привлек советскую рок-звезду Виктора Цоя, поразительного парня из группы «Кино». Наполовину корейца, наполовину русского Брюса Ли, реального мастера боевых искусств, невероятно привлекательного. У нас намечалось совместное советско-американское производство с Виктором в главной роли, Рашид должен был режиссировать, а я – написать сценарий совместно с американским писателем Джеком Вомаком[31] из Нью-Йорка.
Мы еще не были в производстве… но Джек и я собирались в Ленинград, когда Виктор совершенно неожиданно погиб в по-настоящему трагической, нелепой автомобильной катастрофе. Так мы потеряли звезду, а все советские художники, с которыми мы работали, ушли в тяжелейший период траура и перестали работать; по сути, просто исчезли на целый год. Но ровно год спустя после катастрофы они внезапно вернулись и заявили: «Жизнь продолжается, нужно что-то делать». Через неделю Вомак отправится к ним. Прошло довольно много времени с тех пор как мы видели Рашида, и Вомак хочет обсудить с ним создание фильма, связанного с событиями в Чернобыле, хотя мы не совсем уверены, как именно…
Знаете ли вы, что в одном из подвалов под чернобыльским реактором находится конструкция из расплавленного шлака, которая является вторым самым радиоактивным объектом во Вселенной после Солнца? Ее называют Ногой слона, так как по форме она напоминает именно ее; некий сталактит, сформировавшийся из смертельного сплава. Есть один удивительный документальный фильм о смертниках в Чернобыле: группа физиков живет на территории реактора, проводя исследования – все они понимают, что умрут. Есть кадры, на которых эти ребята в тяжелых защитных костюмах пробираются сквозь лабиринт из перевитых труб, волоча за собой роботов (самоходные камеры), чтобы запустить их через отверстия к «слоновьей ноге», добыть ее кусочек и проверить его на радиоактивность. Один парень спустился с телескопическим прицелом и АК-74[32] и отстрелил несколько осколков. Затем они стали запускать туда роботов за этими осколками. Но роботы просто сгорали. Наконец, один из них, кое-как ковыляя, вернулся с маленьким кусочком этого самого радиоактивного после Солнца вещества.
В любом случае, хочется снять там какой-нибудь научно-фантастический фильм.
Тони Чуа: Вероятно, это ваш самый мрачный проект на данный момент?
Уильям Гибсон: Когда работаешь с художниками из бывшего Советского Союза, будь готов к серьезным вещам…
Дмитрий Мишенин: Рашид, назови точную дату, место и обстоятельства рождения идеи фантастического фильма с Виктором Цоем в главной роли и Биллом Гибсоном в роли соавтора.
Рашид Нугманов: Идея фантастического фильма с Виктором родилась намного раньше, чем появился Билл. Сначала, еще до «Иглы», до моего поступления во ВГИК и до знакомства с Виктором, был проект ретрофильма об алма-атинских стилягах первой половины 60-х под названием «Король Брода» с главным героем по кличке Моро. Когда я познакомился с Виктором, предложив ему написать музыку к фильму, а заодно сняться в «Йя-Ххе», то сразу понял, что роль Моро в «Короле Брода» никто не сыграет лучше него. Он сразу согласился. Я работал над сценарием, подключив в качестве соавторов Аркашу Высоцкого[33] и Ажар Аяпову[34], с перспективой снять проект на «Казахфильме». Но тут подвернулась «Игла», и я перенес персонаж Моро из «Брода» в «Иглу». Одновременно на «Казахфильме» была запущена картина «Балкон» с довольно близкой ретро-историей, хотя и без стиляг, но на том же историческом Броде – на улице Калинина в Алма-Ате 50-х. Поскольку вслед за одной ретро-картиной запустить другую было нереально, мы с Виктором решили отложить «Брод» на несколько лет и после «Иглы» продолжить историю похождений Моро. Я придумал футуристический сюжет о Ленинграде, который становится свободным капиталистическим городом, независимым от охваченного гражданской войной СССР. Первые наброски я начал крапать в 1988 году, но вскоре стал художественным руководителем объединения «Алем» на «Казахфильме», а следом, весной 1989 – избран Первым секретарем Союза кинематографистов Казахстана, – пошли международные фестивали один за другим. У Виктора же начались бесконечные гастроли с группой «Кино». Все это мешало работе, но Виктор меня постоянно теребил, торопил с новым проектом. Наконец, отпраздновав Новый 1990 год, я собрался с духом и где-то 2 или 3 января 1990 года засел за тритмент под рабочим названием «Цитадель смерти» на основе всех моих набросков. За пару недель я написал его, причем сразу же на английском языке, поскольку к тому времени возникло уже много предложений из США и Европы. 18 января 1990 я привез этот тритмент на редфордовский фестиваль «Сандэнс» в Парк-сити, куда приехал вместе с Виктором и представил его как актера на главную роль в новом проекте. С американской стороны в проекте участвовали известный продюсер Эд Прессман, в качестве сопродюсера – Тони Саффорд, представлявший в то время New Line Cinema, и с японской стороны – Amuse Inc. вместе с Кики Мийяке и ее нью-йоркской компанией Little Magic. Сотрудничать с Биллом Гибсоном мне посоветовала моя американская юрист Карен Робсон. Эд Прессман сразу после «Сандэнса» организовал мою встречу с Биллом в Сан-Франциско. Наняли кинозал, в полдень Билл посмотрел «Иглу», а после просмотра мы с ним загуляли. Ходили по ресторанам, потом на квартире Джорджа Ганда[35] я поил его джином с тоником и до утра рассказывал о новом проекте. Под утро сунул ему тритмент и свалился спать, а Билл тихо улизнул в аэропорт на самолет обратно в Ванкувер, куда он еще в 1968 смылся от призыва во Вьетнам. Через пару недель, когда я был уже в Нью-Йорке с Виктором, от Билла пришел факс:
ТРИТМЕНТ КИНОСЦЕНАРИЯ
АВТОРЫ: БИЛЛ ГИБСОН И ДЖЕК УОМАК
ИДЕЯ РАШИДА НУГМАНОВА
РАБОЧЕЕ НАЗВАНИЕ: «ЦИТАДЕЛЬ СМЕРТИ»
Силуэт Ленинграда белой ночью: горят огни, сияют купола, – процветающая столица мира. Когда в небе над городом появляется название «EASTWATCH», мы понимаем, что это заставка на экране телевизора. ЗАКАДРОВЫЙ ГОЛОС с ярко выраженным американским акцентом:
Здравствуй, Свободный Капиталистический Город Ленинград! Как дела? В прямом эфире программа «Страж Востока» из США!
ТВ-изображение транслируется на экране телевизора в витрине телевизионной ремонтной мастерской в Ленинграде. Длинная очередь недовольных граждан с поломанными телевизорами в руках смотрит передачу, ожидая, когда их обслужит престарелый ВЛАДЕЛЕЦ МАГАЗИНА. Тот пытается засветить неоновую вывеску с помощью ручного генератора. Закадровый голос продолжает под титры:
Экстренные сообщения из мятежных республик юга! Тысячи людей сгорели заживо во время беспорядков в Азербайджане! Последний крик латвийской моды! Репортаж о плотоядной лошади из Чернобыля! Сначала услышать, потом увидеть!
Панорама улицы: реальный Ленинград в состоянии сюрреалистической разрухи мало напоминает заставку Eastwatch.
Проведите ближайший отпуск в Народной республике Тува! Что вкусненького вы можете приготовить из пары лишних картофелин! Дальше в нашей программе, по спутниковой связи из вашей собственной независимой экономической зоны – наш общий друг! Он знает все! Он видит все! Иногда он даже говорит все! Это…
Люди в очереди прижимаются лицами к витрине. Те, кто не могут пробиться поближе, глазеют на пустые экраны телевизоров в собственных руках, воображая, что они видят то, что слышат:
ДОКТОР ДРУГ!
ДРУГ, самый популярный телеведущий в городе, представляет собой смесь гипнотизера и гуру-самоучки со знахарем, – вкрадчивый и вместе с тем пугающе напряженный тип в очках со стальной оправой.
Р.Н.: В последнем абзаце факса уже появилась идея Билла с ядерной боеголовкой. Когда мы с ним вместе работали над сценарием, эта идея выросла в механического паука, заряженного атомной бомбочкой и вскарабкивающегося на Александровскую колонну. Билл называл его Boris the Spider, по одноименной песне группы The Who. Этот вариант (третий по счету) мы начали писать с Биллом в Сиэтле в конце апреля 1990 – я именно поэтому не поехал в Японию, куда вместо меня с Виктором отправилась Джоанна. Факс с окончательным текстом просто был прислан в 1991, уже после гибели Виктора. Для справки: первый вариант был написан мной в конце 1989, второй Гибсоном весной 1990. Второй вариант я нашел, но там нет еще механического паука, мы добавили его в Сиэтле; кстати, мои комментарии ко второму варианту сохранились. А вот фрагмент сценария с Пауком Роботом по имени Борис.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ ВИЛЬЯМА ГИБСОНА И ДЖЕКА УОМАКА ПО ЗАМЫСЛУ РАШИДА НУГМАНОВА.
РАБОЧЕЕ НАЗВАНИЕ: «ЦИТАДЕЛЬ СМЕРТИ»
* * *
По команде князя казаки салютуют шашками пауку Борису, который взбирается на автодрезину. Казаки ликуют, а обитатели метро съеживаются от страха при виде движущегося по туннелю паука. Голос Друга за кадром объясняет, что мир и безопасность возможны только при реставрации феодального строя, и почему не осталось иного выхода.
Ночь. На Дворцовой площади тихо и безлюдно; в центре ее вздымается колонна, увенчанная золоченым ангелом. Камера движется к колонне, из которой доносится топот сапог по железным ступеням. Внутри колонны казаки с ломами и кувалдами в туках взбираются по винтовой лестнице. Они сбрасывают золоченого ангела с верхушки колонны вниз на брусчатку.
Друг (за кадром): Да успокоятся ваши души, друзья, отныне и вовеки веков, ибо светлейший князь ваш воздвигает символ богоданной власти в духовном сердце нашей Родины. Ступайте к Зимнему дворцу, на площадь. Идите. Смотрите. Ваш князь вернулся, чтобы вести вас. Вести вас туда, куда вам нужно идти. Следуйте за ним. На заре тот свет, который принесет России ваш князь, начисто выжжет стольный город от скверны…
* * *
Молчаливые толпы оборванных горожан стекаются к великой площади; одни несут карманные телевизоры, другие глазеют на мониторы, вмонтированные в уличные фонари, остальные глядят вверх на паука, усевшегося на вершине колонны. Настоящий старый князь стоит среди них, никем не признанный.
* * *
Казаки, оболваненные Другом, занимают позиции вокруг колонны – шашки наголо, пустые глаза. На головах наушники. Друг проигрывает им специально записанное только для них обращение.
Друг (запись): Вы защитите родную землю… святую матушку Россию… вы погибнете в славе… все, кто стоят на вашем пути, сгинут… смерть – это жизнь… почетная смерть… почетная жизнь…
Толпа пялится на казаков. Друг в живом эфире объясняет людям, что они пришли помочь им начать новую жизнь. Толпа слушает с недоверием.
Рельсоукладочная машина настигает Моро, Мэрилин и Алису на мотоцикле. Моро замечает стоящую на путях дрезину, которая доставила паука. Поняв, что не успеет затормозить, он хватает Алису, привстает и велит Мэрилин следовать за ним. Они спрыгивают. Мотоцикл врезается в дрезину, а рельсоукладчик припечатывает следом. Пламя и ужасный грохот. Моро, покачиваясь, выбирается из клубов дыма с Алисой на руках. Мэрилин, чудом выжившая в этой переделке, плетется за ними вдоль путей в сторону станции метро. Показывается казачий атаман; он весь в крови и ожогах и жаждет крови Моро. Он знает, куда направляются беглецы и как их там прикончить.
А в это время толпа наверху разбегается от рева мотоциклов. На площадь врываются «Колеса» во всей своей красе, ставя свои чопперы на дыбы и потрясая мачете. За ними несутся «Совки» с отточенными саперными лопатками наперевес, обезумевшие в предчувствии кровавой бойни. Обе банды окружают казаков и надвигаются на них.
Моро, Мэрилин и Алиса встречают Билли, Катю и Колваева в туннеле под колонной. Билли указывает на свои модные электронные часы.
Билли: БОМБА! ПАУК! РВАНЕТ ЧЕРЕЗ ДЕСЯТЬ МИНУТ!
* * *
Объединенные банды набрасываются на оставшихся в меньшинстве казаков, терзая их как бешеные псы. Толпа отрывается от своих телевизоров с говорящим Другом и присоединяется к избиению.
Моро и Билли поднимаются внутрь колонны; путь преграждает казачий атаман с шашкой. Билли проскальзывает наверх к пауку, готовому взорваться над городом. Моро подбирает сломанную саблю и, хотя он уступает противнику в фехтовальном мастерстве, умудряется взобраться на ступени выше казака. Потеряв оружие, они продолжают биться на кулаках и ударах ног, а камера перескакивает туда и сюда между ними, царской битвой на площади и Билли, который лихорадочно возится с таймером бомбы, пытаясь отключить его.
* * *
Продолжая драться, Моро и казак добираются до паука. Они залезают на него, раскачивая машину в ее ненадежном гнезде. Моро соскальзывает вниз, хватается за колонну. Цепляясь за паука, казак пытается сбить Моро ногой. Билли отключает таймер за мгновения до взрыва, ослабляет болты крепления боеголовки, и та безопасно падает на верхнюю площадку колонны. Билли оглядывается вокруг и скатывается с паука, по ходу включив привод на панели управления. Махина приходит в движение и валится с площадки колонны, увлекая с собой казака. Билли вытягивает Моро из пропасти, а паук Борис с казаком разбиваются внизу на мостовой в лепешку.
* * *
…Моро уходит прочь к занимающейся заре; за кадром слышен голос ведущего телевизионной передачи «Страж Востока»:
…судя по их скоморошьим нарядам, мы имели дело с артистами передвижного цирка, явно находившимися под воздействием наркотиков. Власти гарантируют полное расследование.
Д.М.: Имя паука Борис было как-то связано с именем Бориса Ельцина или Бориса Годунова? Или это случайные тезки?