Дмитрий Мишенин
Реаниматор культового кино
С.Ц.: Насколько я помню, если не ошибаюсь, первый из них вообще был снят, когда Энди Уорхол лежал в больнице и не знал даже, что этот фильм снимается, это была личная инициатива Пола Моррисси. Просто оборудование было, люди были. Почему не снимать? Он снимал. Потом Энди, поскольку это на его «Фабрике» делалось, присоединил свое имя. Но, очевидно, творческий вклад его там почти нулевой.
Д.М.: То есть его «Сон», «Поцелуй», «Empire» – как раз продолжение Энди Уорхола как живописца?
С.Ц.: Да, «Девушки из Челси».
Д.М.: Да, «Девушки из Челси». Все, что касается не жесткого авангарда, а попыток заигрывания с масскультом, это уже Пол Моррисси пошел работать?
С.Ц.: Совершенно верно!
Д.М.: Ты с Моррисси общался?
С.Ц.: Нет, я с ним никогда не встречался. Почему? Не знаю. Просто так случилось. Дело в том, что уже после «Жидкого неба» был период, когда у нас с ним была общая агентесса, а у нее вообще было крупнейшее агентство моделей. Но она решила режиссеров стильно-модельного типа тоже взять под свое покровительство, и вот мы были два режиссера у нее.
Д.М.: Модные-модные, да?
С.Ц.: Да. Почему мы не встретились – не знаю. Но он последовал ее советам, а я не последовал. Советы ее были: написать сценарий так, как хотят инвесторы, и делать все, как хотят инвесторы. Я не соглашался. Он согласился. В результате фильм, который он сделал тогда, провалился. И после этого он уже ничего не делал. На него это очень плохо повлияло. Я на подобные компромиссы не шел. А если шел, то только тогда, когда мне казалось, что это вполне укладывается в мои принципы и нормы. И, тем не менее, даже когда я шел на маленькие компромиссы, все равно фильм не становился таким культом, как «Liquid Sky». Поэтому, на мой взгляд, единственный путь к успеху – следовать только своему вкусу. Отнюдь не пожеланиям инвесторов.
Д.М.: Хорошо, а девочка вот эта, которая вас пыталась нанять…Ты не помнишь ее имя и агентство, которое она представляла?
С.Ц.: Она была не девочка, ей тогда было пятьдесят лет. Где она сейчас? Ей уже должно быть, если она еще жива, что-то около восьмидесяти. Если не больше. А агентство называлось «Click», по-моему.
Д.М.: То есть она занималась фэшн-бизнесом и пыталась из вас сделать рекламных клипмейкеров?
С.Ц.: Она хотела большего. Кстати говоря, она сделала звездой Уму Турман. Ума Турман была милой моделью, милой девочкой, и, по-моему, тогда какую-то первую роль ей она как раз нашла.
Д.М.: То есть она была вашим агентом? Твоим, Пола Моррисси и Умы Турман?
С.Ц.: Да. Ума Турман не была ее единственной, но была самой заметной. Остальных я не помню. Некоторые стали актрисами. Некоторые – режиссерами. Она была очень известной в этом мире, потому что все главные модели сотрудничали с ней.
Д.М.: Ты думал над саундтреком Sweet Sixteen? Что там должно было быть?
С.Ц.: Да, конечно. Хотел построить оригинальную музыку на истории рок-н-ролла, от раннего до позднего, так, чтобы каждый период шел под песни того времени. И даже действие эпизодов было связано с этими песнями. И девочка эта, героиня, большую часть своей жизни – голова, она не может двигаться, находится в одной комнате и слушает все эти песни. Под них происходит все развитие ее жизни, которая как бы повторяет историю рок-н-ролла. Но, кроме того, конечно, у меня были задуманы еще кое-какие песни, и некоторые – то же самое, что я сделал в «Жидком небе», с использованием малоизвестной классической музыки. Некоторые из этих песен я до сих пор собираюсь использовать. Я написал слова к музыке, и там моя обработка. Этот материал у меня в запаснике.
Д.М.: Ты как композитор тоже хотел выступить там?
С.Ц.: Да. Не столько как композитор, сколько как… Я не знал, как я это буду делать, кого я буду приглашать, но, в общем, обрабатывать классическую музыку с этой целью.
Д.М.: А у тебя есть какой-то набор музыки с твоими стихами, с твоими текстами?
С.Ц.: Нет, у меня нет никакого набора. Есть эта песня, и есть еще серия к другому сценарию, который я гораздо позже написал, фантастическому, в котором было запланировано пять или шесть песен. Слова к ним все мною написаны, у некоторых есть музыка. А так я, в общем, этим не занимаюсь. Сейчас опять думаю заняться. Со мной будут встречаться несколько музыкальных продюсеров, которые очень интересуются.
Д.М.: Да, потому что «Me And My Rhythmbox» из «Жидкого неба» – это хит! Настоящий!
С.Ц.: Подожди, «Ритм бокс» – это мои слова, но не музыка.
Д.М.: А чья?
С.Ц.: Это русские люди писали. Знаменитый джазовый композитор Анатолий Герасимов[17].
Д.М.: Все равно считается, что саундтрек «Жидкого неба» – это Слава Цукерман.
С.Ц.: В титрах написано, что там есть два исключения. Одно – «Ритм бокс», который написала эта парочка – Герасимов и его подруга. И композиция, которая в эпизоде «Disco» играет, очень популярная тогда диско-музыка, которая, кстати, тоже была написана русским эмигрантом. Борисом Мидным[18], который сбежал из джаза Утесова когда-то, а в период популярности диско стал одним из самых популярных композиторов. На заработанные деньги он создал хорошую студию звукозаписи, был, в общем, очень процветающим человеком. Что с ним стало дальше – я не знаю. Мне очень понравилась его музыка, я спросил, могу ли ее использовать, и он мне дал права на использование в фильме его композиции.
Д.М.: А «Ритм бокс» – твой текст, твои стихи…
С.Ц.: «Ритм» писался до съемок, потому что надо было снимать эту песню. В тот момент у меня не было идеи самому написать музыку. И, может быть, те же люди писали бы всю музыку, но мы с ними не нашли общего языка.
Д.М.: Это тоже была какая-то парочка эмигрантов?
С.Ц.: Да. Герасимов – известный человек. Сейчас, по-моему, вернулся в Россию. Один из самых известных джазистов первого джазового русского поколения шестидесятых годов.
Д.М.: Возвращаясь к Sweet Sixteen. Какие именно рок-н-ролльные пластинки ты думал использовать?
С.Ц.: Кстати, есть одна песня, с ходу не могу вспомнить, кто ее написал, по-моему, Чак Берри, которая так и называется «Little Sweet Sixteen».
Д.М.: Да. У Чака Берри «Sweet Little Sixteen», ее еще перепел Джон Леннон. Еще есть песня Билли Айдола «Sweet Sixteen».
С.Ц.: У меня все эти пластинки есть. У Рони была коллекция, которую он собирал тогда, когда они в первый раз выходили. То есть у меня хранятся все подлинные первые выпуски всего раннего рок-н-ролла.
Д.М.: Весь ориджинал винил, да?
С.Ц.: Ориджинал винил того момента, когда они выходили.
Д.М.: Перечисли названия виниловых пластинок, которые ты в связи с «Sweet Sixteen» хотел бы использовать?
С.Ц.: «Little Sweet Sixteen» – это очевидно. Остальное я сейчас, к сожалению, даже не могу вспомнить, это было слишком давно. Могу попытаться восстановить, но это будет, скорее, новой фантазией. Поэтому, думаю, нет смысла этим заниматься. Я очень хотел использовать, но это не рок-н-ролл, это джаз, – Стэна Кентона[19] несколько произведений у меня планировалось.
Д.М.: Стэна Кентона?
С.Ц.: Это имя ты никогда не слышал, да?
Д.М.: Ни разу.
С.Ц.: А для моего поколения это был бог, лучший джаз в Америке, самый модерновый, современный.
Д.М.: Но это понятно, потому что у тебя же события «Sweet Sixteen» начинались именно в 40-е годы.
С.Ц.: События «Sweet Sixteen» начинаются в 45-ом году, когда Стэн Кентон был номером один по популярности в Америке. Но я его еще в России знал. Я был связан с джазистами того времени в России, а они все молились на Стэна Кентона.
Д.М.: А кроме Чака Берри кто-то еще известный должен был быть: Элвис Пресли, Джерри Ли Льюис, Бадди Холли, Rolling Stones, «Битлз»…
С.Ц.: Думаю, что в основном были бы более ранние, такие, как Чак Берри. Что стояли у истоков. Я даже думаю, что мне и не пришло бы в голову брать «Битлз» или Rolling Stones, потому что с правами у меня ничего бы не получилось.
Д.М.: То есть «Sweet Sixteen» – это была все-таки рок-н-ролльная история?
С.Ц.: Да, задумана она была как рок-н-ролльная.
Д.М.: Скажи, как Энди должен был выглядеть в этом фильме в своем эпизоде? Я говорю про одежду, грим.
С.Ц.: Абсолютно так, как он выглядел в жизни.
Д.М.: То есть аутентично?
С.Ц.: Абсолютно аутентично. Вообще, думаю, гримировать Энди Уорхола – бессмысленная вещь. Он уже маска, созданная им самим. На маску надевать маску? Энди очень напоминает в этом смысле Мэрилин Монро. Некоторые думают, что она просто сама была такая дурочка. Мэрилин Монро – так же, как Чарли Чаплин, – маска, созданная большим трудом, большим художником. И в жизни она была совсем не такой, какая на экране. (Смеются.)
Д.М.: Скажи, пожалуйста, что от «Sweet Sixteen» осталось на сегодняшний момент? Что есть от этого проекта?
С.Ц.: Я могу предоставить фрагмент сценария. По всей вероятности, возможно, где-то есть текст и по-русски, но…
Д.М.: Отлично. Какие-то наброски, наработки, фотографии, связанные с этим проектом, у тебя были? Или все остановилось только на уровне сценария и разговоров?
С.Ц.: Конечно, была куча идей, каких-то эскизов… Очень сомневаюсь, что их можно найти.
Д.М.: Какие-то артефакты сохранены? Предположим, ответ студии агента Клауса Кински о согласии, может быть, факс или еще что-то, хоть какие-то свидетельства?
С.Ц.: Договоры, которые были уже заключены с Энди и с Клаусом Кински?
Д.М.: Да.
С.Ц.: Вполне возможно, они где-то в моих архивах и лежат. Но это такая гигантская работа – найти. Я думаю, не стоит того.
Д.М.: Не скажи, потому что эти сканы могли бы точно опубликовать, это было бы роскошно. Лучше любой живописи.
С.Ц.: Может быть, ты прав, но опять же, я сильно сомневаюсь. Поскольку они явно не имели никакого уже смысла к тому моменту, так как оба героя давно умерли. Привлечь их к работе невозможно, потому что пока еще никто не придумал, как привлекать к работе давно умерших. Может, в будущем удастся, пока – нет.
Д.М.: В виде иллюстраторов их можно привлечь, своими договорами они могли проиллюстрировать материал.
С.Ц.: С Кински, кстати, был совершенно потрясающий случай. Ты знаешь, что его дочь – звезда?
Д.М.: Настасья Кински. Конечно.
С.Ц.: Да, Настасья. Мы с Рони сидели у него в номере, – он жил в одной из самых дорогих гостиниц Нью-Йорка, – и разговаривали про разные дела. И я задал вопрос: «Клаус, это была бы просто мечта, если бы главную героиню ваша дочь сыграла. Не могли бы вы замолвить за нас словечко?»
Д.М.: Я об этом тебе как раз хотел сказать. Почему такой мысли не пришло тебе в голову?
С.Ц.: Как – не пришло?!? Очень даже хорошо пришло!
(Смеются.)
Клаус мне говорит на это, что был бы рад, для самого мечта – быть с ней в одной картине, но он с ней уже не разговаривает лет десять, поэтому никак не может с ней поговорить. После этого разговора он выходит нас провожать в вестибюль гостиницы. И что ты думаешь? Кто идет нам навстречу?
Д.М.: Настасья Кински?
С.Ц.: Настасья! Они бросаются друг другу в объятия, – они действительно не виделись десять лет, – начинают говорить по-английски, и видят, что не только мы, но и весь вестибюль стоит с разинутыми ртами и наблюдает это потрясающее зрелище! И они перешли на немецкий. Но вот этим все и кончилось. Мы не вернулись больше к этой идее. Но он сказал четко, что с Настасьей разговаривать на эту тему не может.
Д.М.: Но, в принципе, такой вариант мог бы состояться, если бы…
С.Ц.: Такой вариант мог бы быть. У меня были и другие планы в отношении нее. К сожалению, они не осуществились. Сейчас уже об этом поздно говорить. А план был очень серьезный. Кончаловский должен был начинать свой фильм «Maria’s lovers», где она играла, и у него была вечеринка, посвященная этому, в Нью-Йорке. И там они были оба. И он практически от нее не отходил ни на секунду. В этом смысле он совершенно потрясающий режиссер, – своих звезд обхаживает так, что… И его вдруг куда-то позвали, я тут же подошел и начал про свой замысел с ней говорить. Замысел ей страшно понравился. Знаешь ли ты, почему ее зовут Настасья?
Д.М.: В честь нашей якобы бежавшей и спасшейся принцессы русского престола? Нет?
С.Ц.: Нет. Ее зовут так, поскольку у Клауса любимый писатель – Достоевский, что естественно…
Д.М.: Настасья Филипповна!
С.Ц.: …ее зовут так в честь Настасьи Филипповны. Причем это я узнал от Клауса. Я этого не знал, когда задумывал проект. У меня была всегда мечта снять «Идиота» с ней в главной роли! С ней в роли Настасьи Филипповны. Вообще у меня был бы такой рок-н-ролльный «Идиот», где Мик Джаггер играл бы князя Мышкина, а Настасья – Настасью.
Д.М.: Роскошная идея!
С.Ц.: И самое интересное, что это чуть не произошло! После «Жидкого неба», когда прокатчиком в Англии был «Вирджин-фильм». У них был очень умный президент, кинокритик известный, и они меня пригласили. Я сидел с ними, обсуждал мои идеи. Ни одна из идей ему не нравилась. Наконец, я произнес: «Есть у меня одна идея, о которой я мечтаю всю жизнь, но вряд ли она вам понравится, потому что она вообще ни с чем не сопоставима. Я хочу сделать современный вариант «Идиота». Он подпрыгнул и сказал: «Вот это мы будем с тобой делать!».
И у нас пошел серьезный разговор на эту тему, но дальше произошли следующие события: «Вирджин» объявила банкротство, а через несколько месяцев владелец[20] открыл свою авиалинию, так что мне представляется, что все деньги от «Жидкого неба» и от других фильмов, которые они прокатывали, как и те, на которые планировались съемки следующих фильмов, ушли в авиалинию. И теперь, когда летают эти самолеты, я приговариваю «Вот летят самолеты, в какой-то степени, на мои деньги!»
Д.М.: Так он же, кажется, сейчас вкладывает деньги в космический туризм?
С.Ц.: Он во многое вкладывает! Я от нескольких известных в России людей слышал, что он для них чуть ли не идеал и герой. Он переплывал море на плотах, не знаю, летает ли на самолетах. Очень эксцентричный человек. А в то время я с ним лично общался. Его компания совершенно неожиданно закрылась, это был удар для всех.
Д.М.: «Вирджин» же, кажется, и «Sex Pistols» продюсировали?
С.Ц.: Да!
Д.М.: Правильно ли я тебя понимаю, что все твои проекты, как «Sweet Sixteen», длятся до сих пор? Что они длятся целыми десятилетиями…
С.Ц.: Почему длятся, если они не снимаются? Как они длятся?
Д.М.: Имеется в виду, что, грубо говоря, ты никогда не оставляешь идею навсегда.
С.Ц.: Идею «Sweet Sixteen» я оставил навсегда. Я вообще-то ничего не оставляю навсегда, так как что-то из этого может неожиданно всплыть. Мы не можем знать, что будет дальше, но «Sweet Sixteen» я больше не собирался делать. Но эта идея всплыла вновь, потому что ко мне подошел продюсер и предложил делать «Sweet Sixteen». А сам бы я не пошел ее предлагать никому. У меня есть новые, свежие сценарии, которые, мне кажется, более своевременны. Более того, даже некоторые сценарии, написанные мною пару лет назад, уже устарели. Я все время думаю о новых идеях, потому что все течет, все меняется. Стиль меняется… Понимаешь, очень обидно слышать про режиссеров одного фильма и прочее.
Каждая история – своя. Мы не знаем, почему Васильевы[21] сделали только «Чапаева». Они сделали и другие фильмы, но те ни в коей мере не были сравнимы с «Чапаевым». Почему они оказались режиссерами только одного знаменитого фильма – только Господь знает. Но есть много случаев, когда это не зависит от воли режиссера. Для того чтобы сделать отличающийся фильм, который станет культовым, нужно либо особое стечение обстоятельств, либо дикая борьба за это. Непросто делать отличающийся фильм. Все мешают. Терренс Малик[22] сделал один фильм, который стал культовым, после этого много лет не снимал, потом сделал два фильма, один из которых вновь стал культовым[23], после этого десять лет или пятнадцать снова не снимал. Эти два фильма, которые он снял после огромного перерыва (хотя последний и получил приз в Каннах), на мой взгляд, совсем неинтересные и никоим образом не сравнимы с его первыми работами. Два фильма он снял. Но это было два подвига. Мир устроен так, что очень трудно довести фильм в столь неожиданной и необычной форме, которая и создаст культовое событие. Иногда складываются так обстоятельства. Хорошо известна история «Белого солнца пустыни». Никто не планировал его как культовую вещь. Был сценарий, от которого все отказывались. И то, что он получился таким, – было неожиданностью для всех. Вплоть до самого режиссера. Попробуй повтори такую ситуацию. Это очень трудно. Есть люди, которые сделали почти все фильмы культовыми. Кубрик[24]. Но это герой, о котором можно монографии писать, потому что он построил свою жизнь так, что мог делать такие фильмы, и на каждый фильм у него уходило около семи лет.
Д.М.: Вот это я и хотел от тебя услышать. Твое мнение как режиссера культового фильма о природе культовости.
С.Ц.: У меня лежит куча сценариев, замыслов, которые, на мой взгляд, имеют большие шансы на то, чтобы стать культовым фильмом. Я не могу найти никого, кто бы захотел их финансировать. Это очень трудно. Обычный сценарий все хотят запускать, проблемы нет. А у меня просто идиосинкразия к деланию того, что я не хочу. Я теоретически не против, но внутренне происходит такое сопротивление, что лучше сидеть без копейки, чем делать то, что мне не хочется.
Д.М.: Я тебя прекрасно понимаю. Возвращаясь к «Sweet Sixteen». Вот когда мы, Doping Pong, сделали эскизы к сценарию, у тебя возникла идея продолжить проект, потому что некий продюсер, имя которого мы не будем объявлять, узнал об этом сценарии и решил его возродить.
С.Ц.: Он пришел на просмотр «Liquid Sky», где я зрителям рассказывал историю, о которой мы сейчас говорим.
Д.М.: А где был просмотр?
С.Ц.: В Лос-Анджелесе в прошлом году. После просмотра он подошел ко мне и сказал «Ну как же вы до сих пор не сделали? Я хочу продюсировать этот фильм». И начались разговоры.
Д.М.: В прошлом году. И у вас эти разговоры продолжаются до сих пор?
С.Ц.: Они на некоторое время прекратились, потому что я не делаю того, что он просил от меня. А он просил переписать сценарий под современность. Как я уже рассказывал, для меня сценарий был очень сильно связан с историей рок-н-ролла. С моей точки зрения, чтобы сделать полноценный сценарий, перенесенный в сегодняшний день, надо произвести достаточно большую работу. С его точки зрения – всего лишь изменить даты, некоторые описания видов, и все будет выглядеть, будто это сегодня. А мне не хочется так менять сценарий.
Д.М.: Скажи, а кто вместо Уорхола мог бы выступить в той роли, если бы ты все же снимал?
С.Ц.: Там места для Уорхола уже бы не было, в этом измененном под сегодняшний день сценарии.
Д.М.: А, предположим, взять и сделать Леди Гага продавщицей цветов?
С.Ц.: Почему Леди Гага? Она, с моей точки зрения, совсем не несет тех идей, которые держал в себе Энди Уорхол. Другое дело, если для твоей Леди Гага другое придумать, что ей очень подходит. Но Леди Гага – не Энди Уорхол. Она не пойдет играть эпизодическую роль с радостью, она, по-моему, абсолютно коммерческий человек, и в этом отличие современных людей.
Д.М.: А если предположить, что «Sweet Sixteen» был бы запущен, все-таки этот эпизод с Уорхолом ты бы оставил или нет?
С.Ц.: Не знаю, я не думал, но, честно говоря, изменил бы очень многое. Может быть, и этот эпизод бы полетел, потому что мне хотелось это перенести больше в будущее, и тогда это бы имело более фантастический характер.
Д.М.: Каково твое мнение о кинокарьере Уорхола? Ты его видел в фильме «Тутси» с Дастином Хоффманом, и вообще его появление на экране?
С.Ц.: «Тутси»! Конечно, видел много раз! Это один из фильмов, которые меня привели в восторг, когда они только вышли на экраны.
Д.М.: Уорхол снимался и там, и в рекламе, появлялся в каких-то микровставках. Ты считаешь, он киногеничен был сам по себе? То есть не его фильмы, а он сам киногеничен?
С.Ц.: Ты говоришь про Дастина Хоффмана?
Д.М.: Нет, про Уорхола.
С.Ц.: Для той роли он был идеален. Просто та роль была специально сделана на его личность. Она не должна была эксплуатировать его актерские качества. Как бы он ни произнес этот текст – все было бы хорошо.
Д.М.: То есть этот эпизод создавался специально для него?
С.Ц.: Да.
Д.М.: И почему ты его не вставил в «Жидкое небо»?
С.Ц.: Потому что в «Жидком небе» не было места для подобного эпизода. Если бы я мог вставить любым образом звезду, которую хочу вставить! Например, в моем последнем фильме у меня были возможности сотрудничать со звездой первой величины, и, честно говоря, я иногда думаю, что был очень неправ, что не сделал так. Это сильно помогло бы картине.
Д.М.: Ты имеешь в виду фильм «Перестройка»[25]?
С.Ц.: Да. Я этого не сделал, потому что мне не удалось сделать этот эпизод в сценарии достаточно логичным и творчески оправданным. А иначе мне не хотелось.
Д.М.: Вся история в «Жидком небе» – в стиле «Фэктори», нью-йоркской богемы, андеграунда. Неужели там это никак не увязывалось?
С.Ц.: Честно говоря, мне это никогда не приходило в голову. Если бы мне пришло в голову, что необходим эпизод с Уорхолом, наверное, я бы нашел какой-нибудь способ его впихнуть. Просто мне не казалось, что это нужно для картины. Это в моем характере, – я не рвусь использовать звезд. Очень известная история по этому поводу случилась на съемках «Жидкого неба»: мы снимали эпизод с туалетом в ночном клубе. Снимали в лофте, где я жил, и в этом помещении в то время была гигантская пустая стена. И вот – туалет, на стене должно быть граффити, которое, предполагалось, мы как-то сделаем. И мои сотрудники, моя жена Нина встретились с Китом Харингом[26]. Кит Харинг сейчас – один из величайших художников эпохи. Тогда он был начинающим художником, про которого, тем не менее, было уже понятно, что это имя зазвучит. И они ему предложили создать граффити в нашем лофте, где будет сниматься туалет. Он сказал «Я это с удовольствием сделаю! Бесплатно. Но в этом туалете не будет ничьих граффити, кроме моих. Я распишу всю стену». Они пришли с этим ко мне. Я говорю: «Вы что, с ума сошли? Где вы видели туалет, где есть только один художник? Нет». А они: «Ты с ума сошел! Лучший художник хочет расписывать – ты отказываешься!» А я отказался. Результат был следующий: А) Кит Харинг остаток жизни со мной не здоровался. Б) Если бы эта стена была им расписана, я, продав эту стену сегодня, мог бы жить остаток своих дней припеваючи.
Д.М.: Кит Харинг был партнером Уорхола, другом.
С.Ц.: Может быть, был такой момент, но они, конечно, по возрасту очень разные были. У них разница лет в двадцать была. Они могли быть партнерами, конечно, но Кит был сам по себе очень знаменит, и это никак не было связано с Энди. А то, что они могли быть партнерами… Майкл Джексон был партнером «Битлз», и кто об этом знает?
Д.М.: Если бы тебе дали неограниченный бюджет, ты бы снял кино с двумя условиями – снимаем или «Жидкое небо-2», или «Sweet Sixteen»?
С.Ц.: Если бы мне дали… У тебя очень странная постановка вопроса! Если бы мне дали неограниченный бюджет, я бы снимал вообще что-то новое, – у меня есть достаточно сценариев для неограниченных бюджетов. «Жидкое небо-2» или «Sweet Sixteen»? Такой выбор?
Д.М.: Да. И неограниченный бюджет.
С.Ц.: На этот вопрос трудно отвечать, потому что он абстрактный. Наверное, разумнее было бы делать «Жидкое небо-2». Хотя, опять же, все равно «Sweet Sixteen» переписывать, так что, возможно, и его. Но надо было бы думать, что у меня сложится в голове лучше.
Д.М.: Какой фильм Уорхола ты считаешь самым удачным? В твоем понимании как кинорежиссера.
С.Ц.: Я боюсь, что это не поддается классификации. Все одинаково очень интересны, я не могу назвать один, конкретный. Но в смысле своей предельной идеологической формулы, как «Черный квадрат» Малевича, его лучшая картина – «Эмпайр», поскольку там вообще ничего нет, кроме одного небоскреба.
Д.М.: Пять часов? Или семь часов? Я не помню, сколько это длится.
С.Ц.: Я тоже не помню. Я, естественно, никогда все эти часы не сидел, но надо сказать, что были зрители, которые это делали.
Д.М.: Ты высидел хоть один фильм Уорхола целиком, от начала до конца?
С.Ц.: Возможно, да. Честно говоря, не могу припомнить, в каких обстоятельствах я их видел. Мир был совсем другой, не было видео тогда. Я должен был смотреть в каком-то кинотеатре. Я не помню, как это было.
Д.М.: Я-то высидел однажды «Девочек из Челси» пять часов, поэтому и спрашиваю. Но я три раза заснул. И три раза проснулся.
С.Ц.: Понимаешь, мне для этого не надо смотреть длинный фильм Энди Уорхола, я на большинстве современных фильмов, которые получают призы, засыпаю. И, честно говоря, это у меня на сегодня даже своего рода тест качества фильма, потому что фильм может получить всех Оскаров и все призы в Каннах, а я через пятнадцать минут засыпаю. А есть фильмы, на которых я, наоборот, просыпаюсь. И напряженно смотрю от начала до конца. Сегодня у меня два главных критерия оценки фильма: первый – если я не засыпаю на нем, и второй – если я помню его содержание на следующий день.
Д.М.: И я так понимаю, что длительность фильма к этому отношения не имеет?
С.Ц.: Никакого!
Д.М.: После успеха «Жидкого неба» ты виделся с Уорхолом? Он смотрел «Жидкое небо»?
С.Ц.: Я этого не знаю, потому что я с ним на эту тему никогда не разговаривал. Если я с ним виделся, то личных разговоров у меня с ним не было.
Д.М.: Это было на каких-то мероприятиях, вечеринках?
С.Ц.: Да. То, что с ним не разговаривал на эту тему – это точно.
Д.М.: Были мысли сотрудничать с ним после успеха «Жидкого неба»?
С.Ц.: Не было поводов к этому. Но почти в то же самое время, когда с ним виделся я, Комар и Меламид купили у него душу. Его душа была продана за какую-то небольшую сумму какому-то, по-моему, русскому коллекционеру, а сравнительно недавно какой-то коллекционер продал эту душу за гигантские деньги. Это, так сказать, сертификат такой они сделали, что душа продана.
Д.М.: Комар и Меламид – это же твои друзья.
С.Ц.: Да, у них был такой проект – покупка человеческих душ. И один из первых, у кого они купили душу, был Энди Уорхол. Энди легко откликался на такие предложения. Они его попросили – он продал.
Д.М.: А у тебя они просили?
С.Ц.: Душу? Нет. У меня не просили. Почему – не знаю. Могу позвонить Комару и спросить. Это было довольно-таки давно, может даже до «Liquid Sky», поэтому, может быть, моя душа не представляла такой ценности для них. (Смеются.)
Д.М.: Слава, ты отлично мне все рассказал. А как ты узнал, что Энди больше нет? Это личный вопрос, потому что я, предположим, знаю, как это узнал.
С.Ц.: Это было во всех новостях. Поэтому было трудно не узнать сразу. Услышал я это от кого-то конкретно или в новостях – не помню.
Д.М.: То есть четкого воспоминания, что вот в этот день умер Энди Уорхол, у тебя нет?
С.Ц.: Нет, у меня есть воспоминание, что я, естественно, разволновался, когда узнал, но от кого конкретно, не помню.
Д.М.: А я был не в курсе произошедшего, услышал это от американского студента, который меня огорошил во время нашего разговора о живописи. Он говорит: «А ты в курсе, что он умер?» Я был дико удивлен, потому что я этого не знал, в России же об этом никто не говорил.
С.Ц.: Потому что ты жил в России… Для тебя это было событие привнесенное, а я жил в Нью-Йорке, в том же городе, об этом кричали все вокруг, поэтому вспомнить… Это так же, как сказать, от кого я впервые услышал, что Сталин умер. Я не помню. Да, я прекрасно помню день, когда умер Сталин, но я не помню, от кого я это узнал.
Возвращаясь к идее режиссера одного проекта. Во-первых, я себя не считаю таковым хотя бы потому, что до «Liquid Sky» у меня же было два пика известности – и в России я был очень известен, и в Израиле все газеты писали о том, что я лучший режиссер Израиля. Другое дело, что делал документальные фильмы, а не художественные. Во всяком случае, думаю, мне это сильно повредило. В том плане, что после «Жидкого неба» я очень мало думал о том, чтобы строить свою карьеру на этом успехе, и гораздо больше о том, как не опустить планку и не сделать что-то хуже. Для меня это было куда важнее.
Д.М.: Один из твоих любимых проектов сейчас – фильм о Маяковском. Правильно?
С.Ц.: Это один из многих замыслов, которые, к сожалению, сегодня имеют несколько препятствий. Я говорил с парой российских продюсеров, и у обоих было положительное отношение к проекту, но при этом они объясняли мне, что бюджет должен быть меньше миллиона долларов, иначе никто на это денег не даст. У меня придуман сюжет, но честно признаюсь, я не могу понять, как его сделать столь дешево. Во-первых, – костюмы. Я уж не говорю про улицы, которые невозможно загримировать. А я не задумываю это как нечто, где два человека сидят в одной комнате весь фильм. Это просто неинтересно. Это не тот фильм, который я задумал. Сделать это в масштабе, какой я себе представляю, – это сотни исторических костюмов. И нет дешевого способа их достать. Поскольку это 25-й год в Америке, и очень много вещей серьезно увеличивают бюджет. Но если бы мне сказали, что бюджет – не моя забота, какой получится – такой и получится, делай просто хороший сценарий, я бы тогда, конечно, все бросил и делал бы его.
Д.М.: Правильно я понимаю, что фильм называется «Маяковский в Америке»?
С.Ц.: Условно так. Может быть, я бы его в конечном итоге назвал как-то иначе.
Д.М.: И еще документальный фильм о Маяковском ты продолжаешь…
С.Ц.: И документальный на ту же тему. Я уже снял интервью с дочерью Маяковского. Единственное, что мне нужно, – деньги на все архивы. Архивной работы очень много, и некоторая требует не только платы за архив, но и поисков. Очень много героев вовлечены в эту историю, и никто не знает, что с ними стало в дальнейшем. Нужно искать родственников, искать фотографии этих родственников. Есть несколько ведущих фигур, и нет ни одной их фотографии, – в этом и заключается сложность производства документального фильма о них.
В общем, это достаточно большая работа, которую делать без денег я не могу. Отсутствие денег свидетельствует еще об одной стороне проблемы: по всей вероятности, нет телестудии, которой бы очень хотелось этот фильм иметь. Если бы она была, то, наверное, были бы и деньги.
Д.М.: Тебя не удивляет, что атмосферу Нью-Йорка лучше всего передавали и передают приезжие люди?
С.Ц.: Это типично для Нью-Йорка, потому что в город стекались талантливые люди со всего мира. Поэтому ничего удивительного в этом нет. Я не думаю, что тут кто-то занимался специально изучением этого вопроса, хотя могу предположить, что в стиле Уорхола, в каком-то смысле, по-моему, отражается его этническое происхождение. Ибо выходцы из Чехословакии – народ, эстетически задержавшийся в позднем средневековье – раннем ренессансе. Там, как говорят, чуть ли не в каждой деревне есть свой кукольный театр, и такая откровенная стилизованная театральность свойственна чехам и чешской культуре. Не случайно в одно и то же время в Праге жили Кафка, Чапек…