Джорджо Вазари
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих
7
Лоренцо Гиберти
Флорентийский скульптор
Лоренцо Гиберти (1378 (?) – 1455), представителя раннего Возрождения, вполне можно поставить в один ряд с такими фигурами, как Леонардо да Винчи или Микеланджело. Скульптор, архитектор, ювелир, историк, писатель… Его «Комментарии», в частности, использовал Вазари для составления своих «Жизнеописаний». Основным и самым известным шедевром Гиберти являются бронзовые рельефы дверей флорентийского баптистерия, над которыми он работал в общей сложности несколько десятилетий.
В любое время и в любом государстве человек, который своим талантом и способностями так или иначе выделился среди других, становится своего рода светочем, примером, на который ориентируются как младшие современники, так и последующие поколения. При удачном стечении обстоятельств такой живой образец бывает еще при жизни отмечен похвалами, титулами и наградами; и именно осознание того, что умение и мастерство, сочетающиеся с достоинствами характера, рано или поздно будут оценены по достоинству, может скрасить долгие и тяжелые годы учебы. Талант развивается всю жизнь – причем тем быстрее, чем шире народное признание и благодарность к творцу. Примеры того, как упорный и доблестный труд вознаграждается славой, триумфом и богатством, издавна служили стимулом для молодых мастеров.
Увы, почти всегда бывает так, что доблесть сопровождается не только восхищением окружающих, но и завистью. Совет может быть один – зависть следует побеждать моральным и творческим превосходством, а также иметь смелость отражать ее натиск. Примером такого поведения может служить Лоренцо ди Чоне Гиберти, или ди Бартолуччо [103]. Самые выдающиеся мастера, такие как скульптор Донато или архитектор и скульптор Брунеллеско, признавали его первенство как литейщика, скульптора и мастера рельефов. И такое поведение может служить примером для многих, кто, воображая себя непревзойденными художниками, на деле остаются творчески бесплодными и могут удовлетворяться только злобой, охаивая и критикуя действительно достойных людей.
* * *
Лоренцо с раннего возраста обучался ювелирному делу у своего отца Бартолуччо[104] и быстро в этом преуспел, превзойдя в мастерстве собственного родителя. Но более, чем искусство изготовления драгоценностей, его занимали рисование и скульптура. Много времени он проводил за красками и изготовлением небольших бронзовых фигурок; кроме того, он любил копировать древние медали – и делал это с большим изяществом и вкусом.
В то время когда Лоренцо работал в мастерской отца, во Флоренции началась эпидемия чумы 1400 года – впоследствии мастер описал ее в собственной книге, повествующей о вопросах искусства; ныне это ценное произведение хранится у знатного флорентийского дворянина мессера Козимо Бартоли. Чума сопровождалась гражданскими волнениями и прочими тяжелыми последствиями, и молодой Гиберти принял решение уехать в Романью. Там в Римини он в сообществе одного знакомого живописца расписал кабинет для синьора Пандольфо Малатесты, а также выполнил несколько других живописных работ [105]. Этим он завоевал приязнь и уважение названного синьора, который был большим ценителем и знатоком искусства.
Одновременно с выполнением заказов Лоренцо продолжал совершенствовать свои умения в рисунке и лепке, используя глину, гипс и воск.
Вскоре эпидемия чумы прекратилась, и Гиберти мог возвращаться во Флоренцию. К этому времени городская Синьория приняла решение начать работу над дверями Сан-Джованни – главного флорентийского баптистерия. Мастерам, которые уже завоевали себе имя и могли подтвердить свои таланты и умения, было предложено явиться во Флоренцию и представить модель одного бронзового рельефаистории, которыми планировалось украшать двери.
Об этом Лоренцо Гиберти узнал из письма Бартолуччо: тот настоятельно советовал ему поучаствовать в конкурсе, ведь не только возможная победа, но даже само участие давало шанс на то, что способности мастера не останутся незамеченными – а это принесет впоследствии приятные дивиденды.
Несмотря на то что и синьор Пандольфо, и другие заказчики, и друзья, которыми Лоренцо успел обзавестись, всячески уговаривали его остаться в Римини, молодой мастер сорвался с места и поехал во Флоренцию, лелея самые блестящие надежды. На родине он увидел, что туда уже прибыло множество художников – как своих, итальянских, так и иноземных. После того как городское правление рассмотрело первые рисунки и модели, представленные на его суд, – из всех кандидатов осталось семь человек: четыре тосканца и три флорентийца. Им было назначено денежное содержание, которое мастера могли получать в течение года; за это время они должны были создать историю из бронзы точно такой же величины, какими планировалось украшать двери баптистерия. К этому времени одна дверь была уже оформлена полностью, ее‐то и взяли за образец[106].
Совместными усилиями устроители конкурса решили, что участники должны представить в качестве своей показательной работы историю жертвоприношения Авраамом своего сына, так как этот сюжет давал возможность продемонстрировать самые разные умения: художники могли изобразить и пейзаж, и людей, и животных; кроме того, при размещении персонажей они могли использовать и высокий рельеф, и полурельеф, и круглые фигуры.
В итоге в конкурсе участвовали Филиппо ди Брунеллеско, Донато [107], Лоренцо ди Бартолуччо, Якопо делла Кверча со своим учеником Никколо, Франческо из Вальдамбрины и Симоне из Колле. Каждый с жаром принялся за изготовление модели, стремясь проявить все способности и всячески сохраняя в тайне подробности своей работы, чтобы избежать подсматривания и совпадений.
Немного иначе вел себя Лоренцо, работавший под руководством своего отца Бартолуччо: он, напротив, позволял приходить в мастерскую всем желавшим посмотреть на его работу и с большим вниманием относился к замечаниям горожан, если они были сведущи в искусстве. Возможно, именно благодаря этому он создал модель, во всех отношениях прекрасную и безупречную.
Когда она была отлита из бронзы, Лоренцо при помощи отца отполировал свое изделие – и все, кто видел его, признали, что лучшую композицию и лучшее воплощение ветхозаветной истории было бы трудно себе представить.
Наступил день оценки работ; Лоренцо вместе со всеми прочими мастерами представил свою бронзовую историю на суд консулов, знатных горожан и заслуженных художников.
Всего судей было тридцать четыре человека; мнения их разошлись, но после долгих прений было решено, что наиболее достойно справились с заданием Филиппо ди Брунеллеско и Лоренцо ди Бартолуччо.
В их работах композиция была наиболее продуманной, а изображения фигур – изящными и полными движения.
(…)
Ну а после сравнения друг с другом двух лучших моделей было признано, что именно бронзовая история Лоренцо была совершенна во всех отношениях. Ее отличали тонкий рисунок и продуманная композиция, а очертания фигур были такими мягкими и естественными, что, казалось, полировало их не железо, а чье‐то нежное дыхание.
Филиппо и Донато, посовещавшись между собой, решили, что выбор Лоренцо ди Бартолуччо в качестве основного мастера для отделки дверей баптистерия будет наилучшим. Ведь таким образом будет оказана услуга и городу, и его гражданам:
так как художник еще молод, он будет непрерывно совершенствоваться и создаст немало великолепных произведений, которые составят славу Флоренции. А отнять у него победу сейчас, присудив ее кому‐то более заслуженному, – означает пойти на поводу у зависти.
И вот Лоренцо начал работу над оформлением дверей; первоначально, для того чтобы рассмотреть все возможные варианты расположения деталей и украшений, он изготовил деревянную раму точно по размерам дверной створки – с украшениями в виде человеческих голов на пересечениях обрамлений филенок и декоративными фризами, точь-в‐точь такими, как на готовых дверях, сделанных задолго до того.
Для работы им было специально приобретено помещение напротив церкви Санта-Мария Нуова – ныне в нем располагается больница ткачей. В этом помещении Лоренцо выстроил огромную печь, которую я еще застал в собранном виде и мог осмотреть. В этой печи дверная рама была им отлита уже из металла. Правда, несколько первых попыток литья окончились неудачей; но мастер всегда отличался упорством.
Он несколько раз переделывал формы – и вот наконец рама получилась такой, какой ее задумывали. Затем поочередно были отлиты все бронзовые истории и размещены на запланированных местах. Распределялись они в соответствии с теми эскизами, которые в свое время сделал Андреа Пизано для первой двери баптистерия.
* * *
Всего Лоренцо Гиберти было изготовлено двадцать историй из Священного Писания, продолжением которых служили менее сложные изображения на восьми филенках. Внизу им были представлены четыре евангелиста – по два на каждой створке – и четверо отцов церкви, причем все персонажи были изображены в различных позах и за разными занятиями: чтением, письмом, размышлениями; фигуры получились очень характерными и выразительными. Также обрамление всех историй было украшено гирляндами из листьев плюща и прочими узорами, а на углах филенок были укреплены литые бронзовые головы, изображающие сивилл и пророков.
В числе сюжетов, разработанных Лоренцо Гиберти для украшения дверей, были следующие: например, Благовещение Богоматери, где внезапный испуг и растерянность Девы Марии в момент появления ангела были переданы изящным поворотом ее тела и движением рук. Далее было представлено Рождество Христово с возлежащей на ложе Богоматерью; там же – Иосиф в окружении поющих ангелов и пастухов.
На другой створке располагались сцены поклонения волхвов и поднесения даров младенцу Христу и спор Спасителя в храме с книжниками (в этой сцене особо заслуживает внимания как выражение восхищения книжников, так и радость Марии и Иосифа). Также на этой створке были представлены Крещение Иисуса в Иордане и искушение Христа дьяволом (который, испугавшись Сына Божьего, делает такое движение, как будто собирается убежать). Рядом – сцена изгнания торгующих из храма, причем Гиберти удивительно тонко представил фигуры жертвенных животных и птиц; а перевернутые столы и громоздящиеся друг на друга товары создают ощущение динамики и выглядят очень выразительно. Еще на одной филенке мы видим крушение корабля апостолов, причем все фигуры очень индивидуальны и узнаваемы.
Особенно замечательна фигура святого Петра, со всей силой веры устремляющегося навстречу Христу. Еще на одной створке Лоренцо изобразил сцену Преображения Господня, где испуганные позы трех апостолов дают нам понять, какое впечатление на смертных произвело проявление божественного величия.
Иисус, который стоит между Ильей и Моисеем, представлен с высоко поднятой головой и распростертыми руками. Рядом – сцена воскрешения Лазаря; он выходит из гробницы со спеленутыми руками и ногами, а на него с выражением крайнего удивления смотрят все присутствующие в этой сцене. Также в числе представленных художником сюжетов – въезд Господень в Иерусалим, Тайная вечеря, Моление в саду, пленение Христа и поцелуй Иуды.
В последующей истории мы можем видеть Спасителя привязанным к столбу и осыпаемым ударами бича; на лицах же его мучителей застыли злоба и устрашающая ненависть.
Следующий рельеф посвящен суду Понтия Пилата, который приговаривает Христа к распятию; далее представлено несение креста, причем художник придал индивидуальные черты всем солдатам конвоя, которые окружают Спасителя на его скорбном пути. Что же до лиц Богоматери и Марии Магдалины, то на них читается такая скорбь, что ни один человек, созерцавший эти изображения, не мог остаться равнодушным. Далее следовала сцена Воскресения, где стражи лежат, словно пораженные громом, в то время как Спаситель возносится ввысь – вся его фигура словно пронизана светом и отличается совершенством линий. И, наконец, в сцене нисхождения Святого Духа Лоренцо представил этот известный евангельский сюжет с необыкновенной мягкостью и вниманием к деталям.
Во время работы художник не щадил ни своих сил, ни времени. Хотелось бы также обратить внимание, что если в одетых фигурах, изображенных им, еще ощущается некоторая сухость и влияние старых приемов, то линии обнаженных тел уже прекрасны во всех отношениях, соразмерны и представлены с пленительным изяществом.
Когда же изготовление дверных панелей было завершено, Лоренцо Гиберти был осыпан почестями и признан блестящим мастером – как со стороны своих соотечественников, так и со стороны иноземных художников, восхищенных его творением.
Всего же на изготовление дверей баптистерия, каждая из которых весила тридцать четыре тысячи фунтов, было потрачено двадцать две тысячи флоринов.
Консулы купеческого цеха, выступавшие в числе заказчиков дверей, и представители городских властей признали, что работа Гиберти выше всяких похвал; и в итоге было решено поручить художнику новое задание – изготовить бронзовую статую Иоанна Крестителя высотой в четыре с половиной локтя для одной из ниш фасада Орсанмикеле.
Заказ был выполнен, и статуя по сей день вызывает восхищение всех, кто любуется ею; на плаще святого в виде каймы скульптор написал свое имя. Во всех чертах этого изваяния, в его линиях, в позе и особенностях фигуры уже хорошо видится возрожденная традиция подражания античным скульптурам.
Гиберти изучал историю римского искусства весьма тщательно – и то же самое можно рекомендовать нынешним ваятелям и живописцам. (…)
* * *
К этому времени слава Лоренцо Гиберти как непревзойденного скульптора и мастера литья распространилась не только во всех крупных городах Италии, но и за ее пределами. Вскоре, когда Якопо делла Фонте[108] и сиенец Веккьетта вместе с Донато работали в сиенской Синьории над бронзовыми скульптурами и когда до жителей Сиены дошли слухи о способностях и творениях Гиберти, было решено призвать последнего в помощь к другим заслуженным мастерам и заказать ему две истории из жития Иоанна Крестителя.
В итоге на свет появились два изображения: Крещение Христа Иоанном и момент, когда святого Иоанна приводят к Ироду. За них мастер удостоился наивысших похвал как от руководителей, так и от простых жителей Сиены. (…)
* * *
Несмотря на свой успех в качестве мастера рельефов и скульптора, Гиберти не забывал и о ювелирном мастерстве, которому когда‐то обучался; он выполнял множество заказов самого разного рода.
Так, например, однажды к нему обратился сын Козимо Медичи – Джованни. Он владел прекрасной сердоликовой геммой, на которой был изображен Аполлон, сдирающий кожу с Марсия. Легенда гласила, что сей геммой владел еще император Нерон; да и сам камень благодаря величине, красоте и тонким переходам цвета мог считаться редкостью. И Джованни Медичи захотел сделать для геммы достойную оправу из золота.
Несколько месяцев работы – и Лоренцо Гиберти представил заказчику великолепное произведение искусства, которое достойно оттеняло красоту резного камня [109]. Для папы Мартина примерно в то же самое время он изготовил застежку для его ризы, украшенную рельефными узорами и драгоценными камнями огромной ценности, а также митру с золотыми резными листочками и миниатюрными объемными фигурками. Все эти работы принесли ему не только широкую известность, но и финансовое благосостояние.
В 1439 году во Флоренцию, где планировалось проведение церковного собора, прибыл папа Евгений. Его настолько поразили творения Лоренцо Гиберти, что он немедленно заказал для себя митру, на изготовление которой ушло пятнадцать фунтов золота и пять с половиной – жемчуга, не считая драгоценных камней. Стоимость ее, по самым примерным подсчетам, превысила тридцать тысяч золотых дукатов.
Утверждают, что в числе украшений митры было несколько редчайших жемчужин размером с лесной орех, а украшавшие ее узоры были столь сложны и разнообразны, что даже самые искушенные ценители ювелирного искусства не могли припомнить ничего подобного.
За это произведение и сам Гиберти, и его помощники получили от папы солидное вознаграждение и многочисленные свидетельства его особой милости [110].
* * *
Вскоре мастеру представилась возможность продолжить работу в флорентийском баптистерии: консулы цеха купцов и городские власти решили заказать еще одну пару дверей. (…) Они полагали, что это творение превзойдет все предыдущие, и поэтому позволили Гиберти проявить творческую свободу, как говорится, победив себя самого: ведь за прошедшее время он наверняка улучшил навыки и был способен затмить собственные старые произведения.
Лоренцо принялся за работу, намереваясь вложить в нее все свои познания и душу. Новые двери были им разделены на десять прямоугольников, то есть пять прямоугольников в одной створке. Таким образом, каждый рельеф-история имел размер примерно локоть с третью. В толще полотен, обрамляющих рельефы, было установлено в маленьких нишах множество круглых фигурок. Например, в их числе – Самсон, сжимающий в руке ослиную челюсть, которой, как известно, он во время боя однажды побил тысячу врагов. Это небольшое изваяние вполне может поспорить с лучшими образцами античных скульптур – как и размещенное там же, на дверях, изображение Иисуса Навина, обращающегося к войскам.
Можно также бесконечно разглядывать изображения многочисленных сивилл и пророков, среди которых не найти одинаковых: все они различаются деталями одежды, прически и обладают собственной характерной внешностью.
Внимание привлекают и двенадцать лежащих фигур в нишах, расположенных также в обрамлениях историй. По углам отдельных рельефных изображений мастер разместил в рамках‐тондо женские и мужские головы – всего тридцать четыре, причем в их числе он изобразил себя и своего отца Бартолуччо. Достойным обрамлением всему этому выступают листья, цветы и геометрические узоры[111].
Все истории, представленные на этих дверях, являются ветхозаветными сюжетами. Самая первая – это иллюстрация к преданию о сотворении Адама и Евы; фигуры выполнены с невероятным совершенством и тщанием. Гиберти превзошел самого себя, передавая всю красоту человеческого тела, как бы желая напомнить, что оно было самым прекрасным творением божьим.
В этой же истории представлено грехопадение и изгнание из рая, где художник тонко передает чувство раскаяния и стыда.
В следующей дверной филенке – рельеф, на котором перед нами предстают Адам и Ева с маленькими Каином и Авелем, и там же располагается история о жертвоприношении, совершенном братьями; причем Гиберти удалось даже в таком небольшом изображении передать на лице Каина зависть и злобу, в то время как черты Авеля выражают любовь и смирение.
Там же мы видим пашущего землю Каина, причем изображение волов, тянущих плуг, дышит силой и энергией. И в этой же филенке – сцена убийства Авеля; вдали – изображение бога, вопрошающего убийцу, где его брат.
Третья филенка посвящена истории Ноева ковчега. Мы видим самого праведника, его семью и всех животных, покидающих ковчег; причем изваяны они – даже самые мелкие – с величайшей достоверностью и тщанием. В перспективе глубокого рельефа видны тела погибших во время потопа; их застывшие позы навевают ощущение скорби, в то время как группа Ноя и его родных – воплощение силы и надежды на будущее.
В сцене жертвоприношения Ноя на небе изображена радуга – знак божьего благоволения и покровительства.
Поистине превосходна и в плане замысла, и в плане исполнения сцена, на которой Ной сажает виноград и потом, опьянев, засыпает – а его сын Хам насмехается над ним. Фигура спящего – одно из лучших творений в своем роде, а изображения сыновей Ноя, с любовью укрывающих его, винных бочек и виноградных лоз – очень натуральны и, кажется, взяты прямо из жизни.
Четвертая история представляет явление ангелов в долине Мамврийской, перед которыми преклоняется святейший старец Авраам; чуть поодаль изваяны слуги, ожидающие Авраама, собравшегося принести в жертву своего сына. Тело мальчика уже распростерто на алтаре, но руку его отца останавливает ангел. Невероятно выразительны движения всех персонажей; кроме того, художник подчеркивает наивность, доверчивость и молодость сына Авррама, изображая его более хрупким и изящным, чем, например, стоящие у подножия скалы слуги.
* * *
Кажется, для Гиберти нет сложных задач и спорных сюжетов: с одинаковым мастерством он изображает здания и деревья, людей и животных; одинаково непринужденно создает композицию как из двух-трех фигур, так и значительно более сложную и многослойную – например, рождение Исаака, Иакова и Исава, охота Исава или другие расположенные рядом сцены. (…) В шестой филенке Лоренцо Гиберти изобразил предательство Иосифа его братьями: они сажают его в колодец и продают купцам, а впоследствии он оказывается при дворе фараона. Далее изображено, как Иосиф толкует сны, получает разнообразные почести, снова встречается со своими братьями… В этих сценах Гиберти достигает вершин мастерства, например представляя в перспективе здание круглого храма с человеческими фигурами внутри. Одна из самых сложных композиций – пир Иосифа и признание его перед братьями.
Поистине невероятна была фантазия и изобретательность Лоренцо Гиберти в планировании и создании рельефных сюжетов; так, например, на седьмой филенке дверей он представил коленопреклоненного Моисея, принимающего заповеди божии, на горе Синай. Неподалеку стоит Иисус Навин, а у подножия горы толпятся люди, испуганные громом и сотрясением земли, – причем все фигуры, даже самые мелкие, выполнены с одинаковым вниманием и тонкостью обработки деталей. Восьмая филенка повествует о походе Иисуса Навина на Иерихон и о том, как воды Иордана повернули вспять; фигуры там, как и везде, отличаются живостью и натуральностью. Но, пожалуй, еще более жизненной кажется картина разрушения Иерихона. Рельеф там достаточно плоский, причем глубина его проработки зависит от того, насколько далеко от зрителя находится та или иная деталь изображения.
На девятой филенке представлено убийство Давидом великана Голиафа и божье воинство, побивающее полчища филистимлян. Там обращают на себя внимание многочисленные лошади, повозки и весьма натурально изображенное военное снаряжение. Далее мы видим Давида, который возвращается с поля боя с головой Голиафа в руках, и людей, которые встречают его пением и музыкой. На десятой, последней дверной филенке – посещение царя Соломона царицей Савской. Здесь поистине прекрасны – помимо самих фигур персонажей, разумеется, – пышные дворцовые здания и орнаменты.
Эта работа Гиберти – зримый пример того, каких высот может достичь развивающий свои таланты художник-скульптор, наделенный к тому же должной изобретательностью.
Она необходима, например, для продумывания композиции и для грамотного сочетания рельефов разной степени глубины. Также большое впечатление на зрителя производит разнообразие персонажей и достоверность их представления:
так, должно изображать стариков благородными и полными достоинства, молодежь же – как олицетворение изящества и легкости. (…)
* * *
Рассказывают, что однажды Микеланджело Буонарроти остановился перед дверями работы Лоренцо Гиберти и, когда его попросили высказать свое мнение, сказал:
– Эти двери поистине небывалое произведение. Они достойны именоваться вратами рая!
Не правда ли, заслуженная похвала? Ведь высказана она тем, кто мог судить о предметах искусства так взвешенно и ответственно, как никто другой. Не забудем также, что Лоренцо Гиберти в общей сложности отдал работе над этими дверями почти сорок лет. Конечно, были у него и помощники – многие из них тогда только начинали свой путь в искусстве, а впоследствии стали знаменитыми мастерами. Можно назвать имена Филиппе Брунеллеско, Мазолино да Паникале, Парри Спинелли, Никколо Ламберти, Антонио Филарете, Паоло Уччелло, Антонио дель Поллайоло [112].
Стоит признать, что, принимая участие в работе над дверями флорентийского баптистерия, молодые художники не только оказывали помощь заслуженному известному мастеру, но в первую очередь приносили большую пользу сами себе – ибо можно ли придумать лучший вариант практиковаться в избранном виде искусства, чем работа под руководством знаменитого художника над произведением, которое переживет века? Сам же Лоренцо Гиберти за эту работу получил не только денежное вознаграждение – правление города подарило ему имение неподалеку от аббатства Сеттимо, кроме того, он был избран в члены Синьории. Это делает честь флорентийцам – впрочем, несправедливого отношения к талантливым гражданам в истории этого города тоже было немало.
После того как работа над дверями флорентийского баптистерия была окончена, Лоренцо Гиберти начал разрабатывать бронзовую отделку для одной из них – той, что находится напротив Мизерикордии [113]. К сожалению, завершить работу он не успел, так как был застигнут смертью. Сохранилась только модель будущего обрамления – я видел ее в юности, но впоследствии она погибла, возможно, по недосмотру наследников мастера. Сын Лоренцо по имени Бонаккорсо [114], впрочем, завершил работу над обрамлением и фризом, явив на свет произведение редкой красоты и тонкости. К сожалению, более никаких значительных произведений он не создал, так как умер молодым; если бы жизнь его была более продолжительной, он, возможно, оставил бы после себя множество прекрасных работ, так как унаследовал секреты тонкого литья и в своих творениях не просто мог подражать Лоренцо, но и был вполне самостоятельным мастером.
* * *
Что же касается Лоренцо Гиберти, то он, помимо собственных многочисленных произведений, оставил после себя множество собранных им древностей – как бронзовых, так и мраморных. В их числе, например, «ложе Поликлета», изготовленная из бронзы человеческая нога в натуральную величину, несколько ваз и мужских и женских голов. Все это он приобретал для своей коллекции за немалые деньги. Также в его собрании было несколько старинных торсов и других предметов – но, увы, как и многие другие вещи из наследия Лоренцо Гиберти, они были розданы или распроданы в разные места; часть коллекции купил камеральный клирик Джованни Гадди.
У Бонаккорсо остался сын, которого звали Витторио. Он был скульптором, но, судя по его произведениям, не слишком талантливым (в частности, сохранились головы, изготовленные им в Неаполе для герцога Гравина). Человек он был равнодушный к искусству и чуждый любому прилежанию, но зато склонный растрачивать деньги, заработанные его отцом и дедом. В итоге он был убит одним из своих слуг, польстившимся на его деньги. Со смертью Витторио угас род Лоренцо Гиберти, но слава его сохранилась навечно, несмотря на столь недостойного наследника [115].
Но вернемся к главному герою нашего рассказа. В течение всей жизни он пробовал себя во многих видах искусства: помимо скульптуры и бронзового литья, Лоренцо Гиберти занимался живописью и стеклом. Так, в церкви Санта-Мария дель Фьоре им были сделаны витражные «глазки», окружающие купол, – за исключением одного, со сценой венчания Богоматери (его автором был Донато). Также Гиберти изготовил «глазки» над главными дверями того же храма, в его капеллах и сводах апсид. «Глазок» его работы сохранился на фасаде базилики Санта-Кроче. В Ареццо он создал витражное окно со сценой венчания Богоматери для главной капеллы приходской церкви, а также окна для зданий, принадлежавших богатому купцу Ладзаро ди Фео ди Баччо[116].
Незначительным недостатком этих работ часто называют то, что они были выполнены из довольно темного венецианского стекла; по этой причине витражи не обеспечивали такой яркой игры света, которая обычно свойственна подобным произведениям. (…)
* * *
Лоренцо Гиберти оставил после себя сочинение на итальянском языке, посвященное разнообразным вещам, связанным с историей искусства; но, к сожалению, особой стройностью этот труд не отличается. После повествования о знаменитых живописцах древности Гиберти рассказывает о Чимабуэ, Джотто и других мастерах, непосредственно ему предшествовавших; но, на мой взгляд, делает он это слишком кратко и превращает повествование о них лишь в предисловие к рассказу о своем собственном творчестве. Не буду умалчивать и о том, что в начале книги мастер делает вид, что она принадлежит перу другого автора, а в итоге сбивается на фразы «я сделал», «я сказал», «я подумал». Воистину человек умел работать резцом и отливать скульптуры лучше, чем писать! [117]
Прожив шестьдесят четыре года, Лоренцо Гиберти скончался от тяжелой горячки и был с большими почестями похоронен в Санта-Кроче [118]. (…)
Добавлю еще, что рисунки Лоренцо Гиберти были превосходны, отличались рельефностью и достоверным отображением светотени. Отец его – Бартолуччо – также был хорошим рисовальщиком. Несколько этих рисунков я получил в 1528 году от Витторио Гиберти, вместе с несколькими эскизами Джотто и некоторых других мастеров [119]. (…) В завершение же, как мне кажется, будет уместно привести поэтические строки, посвященные мастеру и его искусству: «В храме, сияющем золотом, перед дверями из бронзы сам Микеланджело долго стоял, пораженный. И наконец он, нарушив молчанье, сказал:
“О, чудеса из чудес! Поистине рая достойны такие врата!”»
