Джорджо Вазари
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих
3
Андреа ди Чоне Орканья
Флорентийский живописец, скульптор и архитектор
Согласно преданию, настоящее имя художника – Андреа ди Чоне Арканьоло, Орканья же на наречии его малой родины означает «архангел». Это прозвище он получил за свое мастерство в создании возвышенных и благородных образов. Даты его рождения и смерти достоверно не выяснены, обычно называют 1308–1368. Орканья – представитель Проторенессанса, в творчестве проявлял себя как один из явных последователей Джотто.
Обычно талантливый человек, непревзойденный в одном каком‐то деле, способен с легкостью научиться всему, что так или иначе связано с избранной им профессией. Именно такая история произошла и в жизни флорентийца Орканьи, который был не только блестящим художником, но и ваятелем, и поэтом, и архитектором.
Орканья с раннего детства занимался скульптурой, будучи учеником Андреа Пизано; через несколько лет, желая охватить как можно больше умений для лучшей выразительности своих работ, он с жаром отдался изучению искусства рисунка. После этого его увлекла темперная живопись и фреска, в которых он также преуспел под руководством своего брата Бернардо Орканьи [52]. Именно брат позднее пригласил Андреа поработать вместе с ним над живописными сценами жития Богоматери в храме Санта-Мария Новелла: в отдельной капелле, находившейся под покровительством семейства Риччи.
Завершенная работа приводила зрителей в восхищение, но, увы, в первоначальном виде не сохранилась. По недосмотру смотрителей здания крыша капеллы прохудилась, и во время очередного сильного дождя картины сильно пострадали.
Впоследствии они были переписаны Доменико Гирландайо, который, впрочем, старался не слишком отступать от первоначального образа. В том же храме – С анта-Мария Новелла – Андреа Орканья вместе со своим братом расписали фресками капеллу Строцци: неподалеку от помещения сакристии [53] и колоколов расположились изображения Райской славы со святыми в разнообразных великолепных одеяниях, а также Ада со всеми его атрибутами, описанными Данте [54].
Во флорентийской церкви сервитов Андреа и Бернардо создали фрески в капелле семейства Креши[55]. Затем в главном храме монастыря Сан-Пьер Маджоре Андреа представил на отдельной большой доске венчание Богоматери, а также в Сан-Ромео расписал одну доску, располагавшуюся у бокового выхода[56]. (…)
* * *
Впечатленные произведениями Орканьи, слава о которых быстро распространялась, правители Пизы пригласили Андреа расписать часть стен на кладбище Кампо-Санто, как это делали до него Джотто и многие другие знаменитые мастера. Приступив к работе, Андреа Орканья написал на обращенной к собору стене (рядом с эпизодами Страстей Христовых, выполненных ранее Буффальмакко) сцены Страшного суда. Первая живописная история представляет различных мирских властителей, поглощенных наслаждениями. Они сидят на прекрасном лугу среди цветущих деревьев, а окружают их юные прелестницы.
Рядом танцуют и посылают друг другу нежные взгляды несколько групп юношей и девушек. Здесь же порхают амуры, готовящиеся пронзить стрелами сердца всех присутствующих.
Возможно, все персонажи рисованы с натуры, но, к сожалению, за давностью лет узнать их уже нельзя. С уверенностью можно судить только о том, что среди них живописец представил молодого луккского сеньора Каструччо – о н изображен в голубом капюшоне, наброшенном на голову, и с охотничьим соколом, сидящим на его руке. Таким образом, в этом первом сюжете Орканья перечисляет практически все мирские удовольствия, причем делает это с великим изяществом и тщанием.
С другой стороны в числе прочих композиций он написал группу людей, которые, желая покаяться в грехах, убежали от соблазнов мира на высокую гору, дабы проводить время в молитвах среди святых подвижников. Мы видим людей, которые воздевают руки к небу, читают священные книги, работают; например, к числу наиболее живых и достоверных изображений можно отнести фигуру отшельника, который доит козу. Здесь же – эпизод, в котором святой Макарий демонстрирует трем королям с их свитами трех правителей, лежащих в гробах; это зрелище должно пробудить в их сердцах и умах понимание бренности и ничтожности человека. Жесты и выражения лиц живых монархов выражают всю полноту чувств – от удивления и недоверия до страха перед смертью и нежелания превратиться в гниющие останки. В образе одного из этих трех правителей Андреа Орканья представил кондотьера Угуччоне делла Фаджуола: он отворачивается с выражением крайнего отвращения, зажимая нос, чтобы защититься от смрада. Среди персонажей находится также Смерть, парящая в воздухе в своем черном одеянии и указующая на косу, которой она уже пресекла жизнь тысяч людей. «Никто не спасется от меня, – к ак бы напоминает она, – н и бедняк, ни богач, ни здоровый, ни больной, ни мужчина, ни женщина».
Орканья был впечатлен находкой своих предшественников, которые снабжали изображения надписями, облегчающими понимание и раскрывающими мысль художника.
К тому же он знал, что такие дополнения нравятся публике. И свое произведение в Кампо-Санто он также уснастил пояснениями, большая часть которых, впрочем, практически не сохранилась. Так, из уст больных стариков выходит надпись: «Мы навек лишены земных радостей. Приди, смерть, облегчающая все недуги, и даруй нам последнее утешение!»
Надписи, сохранившиеся лишь частично, сочинял сам Орканья, который в свободное время увлекался поэзией и писал песни и сонеты. Например, рядом с мертвыми телами в созданных им живописных сценах изображены дьяволы, исторгающие души и отправляющие их к огненным колодцам, а также ангелы, помогающие душам праведников попасть в рай. Вверху – д ва ангела несут надпись, которая гласит: «Не защитят тебя ни латы, ни оружие – н икто не перенесет ударов смерти: ни ученый, ни богач, ни храбрый воин». Еще несколько слов, расположенных рядом, к сожалению, практически невозможно прочесть. (…)
Центральным образом историй Страшного суда является фигура Иисуса Христа: Орканья представил его наверху, под самыми облаками, в окружении двенадцати апостолов; он судит живых и мертвых, и трудно представить большее разнообразие лиц, выражений и переживаний, запечатленных художником! Мы видим скорбящих грешников, влекомых демонами в ад; счастливых и ликующих праведников, сопровождаемых ангелами к сонму святых и блаженных. Многие представленные там персонажи явно были писаны мастером с натуры, но из-за отсутствия достойных описаний мы сейчас, к сожалению, не можем узнать их имена. Среди многочисленных блестящих кавалеров, воинов и правителей, коих мы видим в сценах Страшного суда, мы сейчас можем узнать разве что несколько человек – например, папу Иннокентия IV.
* * *
Окончив работы в Кампо-Санто (а также выполнив несколько мраморных скульптур для храма у берегового устоя моста Понте Веккьо), Андреа… возвратился во Флоренцию, где в храме Санта-Кроче создал фрески, подобные в плане сюжета тем, что были только что завершены им в Пизе.
Считается, что, работая над этими произведениями, он проявил еще большее тщание, опираясь на накопленный опыт. Замысел, манера и частично надписи остались прежними; но в образах грешников и праведников Орканья изображал уже не знатных горожан того времени, а своих друзей и недругов – в раю и в аду соответственно. В числе праведников, например, можно узнать папу Климента VI, который покровительствовал искусству, был другом многих флорентийских художников и высоко ценил творчество Андреа Орканьи. Также в сонме праведных живописец представил мастера Дано дель Гарбо, известного медика того времени, в одеянии ученого и в украшающем его голову красном берете. Врача ведет за руку ангел. В числе грешников, например, Орканья изобразил судебного исполнителя Флорентийской коммуны – Гварди, которого тащит при помощи крюка отвратительный демон. Этого персонажа легко узнать по трем красным лилиям на белом головном уборе – типичному отличительному знаку указанной должности. Чести быть запечатленным Гварди удостоился, видимо, за то, что однажды описал имущество художника в тяжелые для того времена. Сопутствуют ему судья и нотариус, также завоевавшие антипатию Андреа Орканьи за участие в этом деле. Рядом можно увидеть известного мага того времени Чекко д’Асколи; а чуть поодаль – довольно забавная сценка: ангел толкает в сторону толпы грешников лицемерного развратного монаха, который пытается под шумок занять место среди праведных [57].
Помимо упомянутого Бернардо, у Андреа Орканьи был брат Якопо [58] – также художник, который помимо прочего пробовал себя в искусстве скульптуры – впрочем, не слишком успешно [59]. Якопо часто создавал для Андреа эскизы рельефов и других произведений из мрамора – и, возможно, именно он сподвиг родственника также попробовать свои силы в скульптуре, где он в итоге добился больших высот.
Затем Орканья обратился к архитектуре – и, как всегда, взялся за дело серьезно, с надеждой когда‐нибудь применить свои познания на практике.
Надежды оправдались: в 1355 году Флорентийская коммуна начала грандиозную перестройку района вокруг своего административного здания. Несколько находившихся в том районе частных и государственных построек были выкуплены властями и снесены – с целью благоустройства на этом месте площади и возведения галереи, в которой горожане могли бы встречаться и обсуждать разнообразные дела в плохую погоду. Туда же планировалось перенести Монетный двор. Было объявлено, что архитекторы могут представить на рассмотрение свои предложения по реконструкции – и лучшим был однозначно признан проект Андреа Орканьи. Он предложил наиболее величественный, пышный и внушительный вариант перестройки. Вскоре под руководством художника на месте снесенных старых зданий началось сооружение большой лоджии из тесаного камня, причем использовались для этой цели сохранившиеся старинные фундаменты. Здание возводилось в соответствии с самыми новыми веяниями: так, на смену стрельчатым аркам пришли полукруглые[60]. (…) Между арками фасадов Орканья разместил в пышных рамах из резного камня семь мраморных скульптур, в аллегорическом виде представляющих основные добродетели; они были столь изящны и совершенны, что флорентийцы признали мастера столь же блестящим скульптором, как и художником. Надо сказать, что и по характеру своему Андреа Орканья был человеком любезным, добрым и всегда готовым на безобидные шутки, чем завоевал себе множество друзей.
Занимаясь разными видами искусств, мастер никогда не позволял себе уделить внимание чему‐то одному в ущерб остальным, поэтому часто одновременно выполнял живописные работы, изготавливал скульптуры и архитектурные проекты.
Так, во время работы над флорентийской лоджией он также изготовил живописную доску с множеством фигур и пределлу для капеллы Строцци, где ранее уже работал вместе со своим братом [61]. Видимо, думая, что роспись по доске свидетельствует о его мастерстве лучше, чем фресковая живопись, Орканья уснастил свое произведение надписью «Адреа ди Чоне, флорентиец, написал меня в 1357 году».
* * *
После работы в капелле живописец выполнил несколько произведений для папы, которые были отправлены в Авиньон и торжественно размещены в главном храме города [62]. А еще через некоторое время к нему обратилась община Орсанмикеле: собрав деньги и другие пожертвования, принесенные в церковь после эпидемии 1348 года, люди пожелали построить при храме богато украшенную капеллу либо же табернакль. Особо было оговорено, что результат работы мастера должен превзойти все подобные сооружения в плане роскоши и красоты. Главным исполнителем, как наиболее искусный и знающий мастер того времени, был назначен Андреа Орканья. Он выполнил несколько эскизов, из которых городские власти выбрали лучший. При помощи своего брата и мастеров-резчиков, среди которых были и заслуженные иноземцы, специально приглашенные для этой работы, художник взялся за изготовление отдельных фигур будущего табернакля, которые затем предстояло соединить вместе. Соединение делалось при помощи медных скоб и свинца, без использования извести, дабы не портить пятнами дорогие сорта мрамора.
Результат получился блестящий: при взгляде на готовое сооружение не оставалось сомнений в том, что оно выполнено из цельного куска камня, украшенного богатой резьбой и рельефами.
Табернакль в храме Орсанмикеле был столь изящен и совершенен, что его единогласно причислили к лучшим произведениям такого рода, созданным в те времена[63]. Все фигуры на редкость соразмерны, ангелы и пророки, окружающие Мадонну, кажутся живыми; литые бронзовые пояса, придающие композиции прочность, оставляют ощущение не необходимого крепления, а богатого декора. Всю мощь своего таланта Орканья вложил и в изготовление рельефа с фигурами двенадцати апостолов в задней части табернакля, причем в образе одного из спутников Спасителя мастер представил самого себя – уже в преклонном возрасте, с бритым лицом, с наброшенным на голову капюшоном. На одной из мраморных панелей он высек надпись: «Адреа ди Чоне, флорентиец, главный мастер этого табернакля, закончил его в 1359 году». (…)
Хотелось бы отметить, что свои живописные работы Орканья обычно подписывал «сделал Андреа ди Чоне, скульптор», а скульптурные произведения отмечал следующим образом: «сделал Андреа ди Чоне, живописец». Таким образом, он хотел, чтобы «о живописи судили по скульптуре, а о скульптуре – по живописи». К сожалению, несмотря на множество созданных мастером работ самого разного рода, их не всегда можно атрибутировать: подписи художник ставил не везде. Значительны были и утраты: о судьбе многих произведений нам сейчас ничего не известно. Некоторые творения Андреа Орканьи были завершены его братом Бернардо, пережившим его на много лет [64]…
Свой земной путь художник завершил в 1389 году[65] и был с почестями похоронен. (…)
Учеником Андреа Орканьи в живописном деле был, например, пизанец Бернардо Нелло ди Джованни Фалькони [66], создавший много работ на дереве в пизанском соборе. Также можно назвать Томмазо ди Марко [67], флорентийца, кисти которого в числе прочих произведений принадлежит живописная доска на одной из перегородок храма Сан-Антонио в Пизе. Превосходнейшим же из учеников Орканьи следует признать Франческо Траини [68] – автора великолепного изображения святого Доминика, выполненного на доске для одного из сеньоров семейства Коша. Это изображение было размещено в капелле церкви Санта-Катерина, где хоронили представителей этой семьи. В этой же церкви, но уже в другой капелле – Фомы Аквинского – Траини создал доску с житийными изображениями святого. Причем писал он их с образа, привезенного из аббатства в Фоссануова, где Фома скончался в 1323 [69] году, а образ этот считался выполненным с натуры. (…)
4
Антонио Венециано
Живописец
Настоящее имя художника, упоминаемое в источниках, – Антонио ди Франческо. Венециано – нечто вроде прозвища, указывающего на его родной город. Сведений о нем очень мало, предположительны даже годы жизни (? – ок.1388). Например, известно, что в 1387 году мастер был еще жив, но затем его следы теряются. Был учеником Таддео Гадди – в свою очередь, обучавшегося у Джотто.
Не правда ли, часто бывает так, что на родине человек испытывает на себе всю тяжесть чужой зависти и тиранию недоброжелателей – а переселившись в другие места, становится там знаменитым, богатым и получает всеобщее признание? В этом случае он стремится к совершенству и шлифует свое мастерство тем настойчивее, чем больше ему хочется отомстить всем тем, кто когда‐то унижал и оскорблял его. Он желает доказать, что по отношению к нему недавние соотечественники были неправы – и как знать, смог бы этот творец подняться выше унылой посредственности, если бы остался жить в своих родных местах?
Именно такова была история венецианца Антонио, который покинул родной город и отправился во Флоренцию для изучения живописи. Там он настолько преуспел в этом деле, что флорентийцы начали считать его как бы достоянием своего города – впрочем, не только за его искусство, но и за многочисленные достоинства характера. И в итоге ему пришла в голову идея все же попытать счастья на родине, чтобы получить душевное удовлетворение после всех унижений, когда‐то там перенесенных. Вернувшись в Венецию, он сумел благодаря своим прекрасным фрескам и произведениям, исполненным темперой, все же завоевать известность, невзирая на обиды и лишения юности.
Но фортуна оказалась изменчивой. Когда художнику поручили расписать одну из стен зала Совета, он справился с работой как нельзя лучше [70]. Несмотря на это, зависть других мастеров и пристрастия дворян-меценатов, которые предпочитали тогда поддерживать иноземных живописцев, заставили его снова покинуть родной город. И, если верить рассказам, Антонио был так обижен, что дал слово никогда более туда не возвращаться. Он решил, что отныне и навсегда его родиной будет Флоренция.
* * *
Поселившись окончательно в этом городе, в монастыре Санто-Спирито в одной из арок монастырского двора он написал Иисуса Христа, отзывающего от рыбацких сетей Петра, Андрея и Зеведея с сыновьями. Также в этой обители он создал произведение, посвященное «чуду Христа с хлебами и рыбами». Поистине великолепны его композиция и колорит, а выражение лица Спасителя, на котором можно прочитать бесконечное сочувствие и любовь к окружившим его людям, можно отнести к вершинам творчества художника. Хотелось бы также отметить достоверность позы и движений одного из апостолов, который явно очень утомился, раздавая съестные припасы.
Именно по таким произведениям следует учиться нашим молодым художникам, чтобы они могли наглядно удостовериться: ценны только такие фигуры из числа созданных живописцем, которые кажутся живыми и говорящими. В противном случае никакой ценностью они не обладают.
Также Венециано создал на фронтоне одного из зданий в Санто-Спирито живописную историю о манне небесной, невероятно изысканную и продуманную в плане композиции [71].
* * *
После этого неподалеку от моста Понте Веккио, в церкви Санто-Стефано аль Понте, на пределле [72] главного алтаря художник представляет ряд сценок из жития святого Стефана, которые прихожане единогласно признавали превосходными и изящнейшими. А в церкви Сан-Антонио у моста Понте-аллаКарайя он расписывает арку над дверью. К глубочайшему сожалению, арка эта до наших дней не сохранилась, так как храм был снесен по указанию епископа монсиньора Рикасоли: якобы он мешал обзору из окон его дома. Впрочем, даже если бы епископ не осуществил это сомнительное действие, вряд ли мы могли бы сейчас любоваться творением Венециано – в 1557 году сильное наводнение разрушило береговые устои моста, рядом с которыми стояла церковь Сан-Антонио. Вероятно, она не выдержала бы стихийного бедствия.
Вскоре после этих работ художник был приглашен в Пизу попечителями кладбища Кампо-Санто, где ему предстояло завершить живописные истории из жития блаженного Раньери, одного из святых покровителей города. Работа эта была ранее начата сиенцем Симоне [73], но не доведена до конца.
На одном из первых изображений, созданных Венециано в Кампо-Санто, мы видим Раньери, восходящего на борт корабля. Его сопровождает множество людей; среди них можно узнать, например, покойного на тот момент графа Гаддо и его дядю Нери, который долгое время был сеньором Пизы. Среди многочисленных фигур своей экспрессией выделяется изображение бесноватого – его безумное лицо, беспорядочные движения, оскаленные зубы выглядят очень натурально, пугают и восхищают своей живостью и достоверностью.
На следующей картине представлен все тот же святой, который на этот раз показывает некоему толстому трактирщику дьявола, принявшего облик кота. Также за этой сценкой с любопытством наблюдают еще несколько человек. И выражения лиц, и складки одежд, и переживаемые героями чувства – все смотрится чрезвычайно живо и заставляет нас ощущать себя участниками представленного художником события. Неподалеку от фигуры трактирщика Венециано изобразил девушекслужанок – и, кажется, невозможно с большим изяществом запечатлеть типичных служительниц постоялого двора.
Еще одно изображение, на котором каноники Пизанского собора принимают за трапезой святого Раньери, вызывает восхищение не только продуманной композицией, но и тонко прописанными деталями костюмов действующих лиц. И, наконец, в сцене упокоения святого самые искренние чувства вызывают картины оплакивания и перенесения его души ангелами на небеса. Изображение церковного хора кажется очень живым и натуральным – каждый жест певцов, каждое их движение уместны и свойственны представителям именно этой профессии. (…)
С невероятным тщанием были написаны Антонио Венециано сцены чудес, происходивших уже после кончины святого Раньери – например, при перенесении его тела в гробницу. Художник представил слепых, вновь получивших возможность видеть; калек, которые снова обрели власть над собственным телом; бесноватых, избавленных волей святого от их ужасной одержимости. Однако подлинным шедевром следует признать изображение человека, страдающего водянкой: настолько сообразны природе болезни его пересохшие губы, измученное лицо и обезображенное тело. Венециано как будто заставляет и нас самих почувствовать страшную жажду, которой бывают снедаемы такие больные.
В числе фресок Кампо-Санто по сей день можно любоваться изображением корабля, застигнутого бурей и спасаемого все тем же святым. Как живо изображены Венециано матросы, пытающиеся уберечь судно! Кто‐то выбрасывает за борт тюки с товарами; кто‐то направляется в трюм заделывать пробоину…
Невозможно описать все многообразие фигур и чувств, представленных мастером в этой не такой уж масштабной сценке. Остановимся лишь на том, что она поистине чудесна.
Под житиями святых отцов, написанных сиенским художником Пьетро Лаурати, Антонио Венециано изобразил усопших блаженного Уливьеро [74] и аббата Панунцио, а также различные сюжеты из их жизни.
Эти произведения живописца, созданные им для Кампо-Санто, многими знатоками называются в числе лучших украшений комплекса кладбищенских зданий. Что послужило их долговечности? Возможно, то, что Венециано всегда работал в технике фрески, по влажной штукатурке, никогда не переделывая и не переписывая готовые куски «посуху».
Эти работы могут послужить наглядным пособием для других художников, которые, к сожалению, не понимают, какой вред приносит фрескам доработка положенными «посуху» другими красками. Новые пигменты, смешанные с камедью, клеем, сырым яйцом, затемняют изображение, мешают воздуху очистить красочный слой и в конечном итоге приводят к гибели произведения.
* * *
По окончании работ в Кампо-Санто Венециано получил не только достойную плату за свои труды, но и заработал любовь и уважение пизанцев, всегда чрезвычайно трепетно относившихся к красоте своего города. Вскоре он вернулся во Флоренцию, где неподалеку от ворот, ведущих в Прато, написал в табернакле [75] одного из храмов историю волхвов, усопшего Христа и сцены Судного дня[76].
Будучи приглашен в Чертозу[77], художник по заказу семьи Аччьяйоли, основавшей этот монастырь, расписал доску главного алтаря. Впоследствии она, к сожалению, погибла по недосмотру монастырского причетника, который оставил на алтарной двери горящее кадило; алтарь же был полностью переделан в мраморе и остается таковым до сих пор. В той же обители Венециано создал прекрасную фреску, изображавшую преображение Христа [78].
Помимо страсти к живописи, художник питал большой интерес к травам и врачеванию. Он долго изучал труды Диоскорида [79] и в итоге практически совсем забросил живопись, занявшись сбором лекарственных растений и изготовлением различных препаратов и настоек. Превратившись из живописца во врача, Антонио Венециано приобрел большую известность и на этом поприще.
Скончался он в 1384 году, в возрасте семидесяти четырех лет, когда во Флоренции разразилась страшная эпидемия чумы [80].
Упомяну также, что мастер не только достиг высот в живописи, он весьма изящно рисовал пером и превосходно овладел светотенью; некоторые листы его работы можно отнести к лучшим образцам своего времени.
В числе учеников Венециано были флорентиец Герардо Старинна, сильно подражавший своему учителю, и Паоло Уччелло.
