Джон Голсуорси
Собрание сочинений. Собственник

Полная версия

Война вторгается в жизнь людей, разрушает узы семьи, все человеческие отношения, требует напрасных жертв – такой предстает она в рассказах „Присяжный“, „Рассказ учителя“, „Распря“. В рассказе „Хандра“ прекрасно передано душевное состояние солдата, который накануне выписки из госпиталя лежит на траве, думая о том, что завтра ему снова надо вернуться на фронт, видеть искалеченные тела, крыс, снующих между трупами, слышать рев орудий; чудовищную противоестественность этого подчеркивает картина безмятежного летнего дня, шелест листьев ивы, стрекотание цикад. О том, как страна вознаграждает тех, кто сражался за нее, говорит рассказ „Человек с выдержкой“. В фантастическом рассказе „Казнь“ автор выражает мысль об ответственности своего поколения за гибель молодежи. Осуждение озлобленного, фанатического национализма звучит в рассказах „Все имеет свою хорошую сторону“, „А собака подохла!“, „Поражение“, „Митинг в защиту мира“. Шовинизм осуждается и в романе „Путь святого“ (1919), который интересен также своей мыслью о несовместимости догматов христианской религии с живой жизнью.

В военные годы Голсуорси написал ряд произведений, которые говорят о развитии его сатирического дара. К ним принадлежит книга „Горящее копье“ (1919), высмеивающая тех, кто создает атмосферу военной истерии, и тех, кто является ее жертвой, этюды „Гротески“ (1919), где дается сатирическое изображение жизни Англии во время войны, ее политики, культуры и быта. Очень остроумны „Экстравагантные этюды“ (1915) – серия сатирических портретов.

В Великой Октябрьской революции Голсуорси увидел подтверждение тех дурных предчувствий, которые у него были во время войны. Писатель, всю жизнь высказывавшийся против ломки общественной системы, которую он критиковал, не мог не ощутить тревогу, наблюдая ту огромную ломку, тот переворот в истории человечества, которые знаменовал собой Октябрь. Опасением, что революция может перекинуться в Англию, во многом определено его умонастроение, вызвана мысль о необходимости добиваться классового мира в стране.

Но Голсуорси не перестает чувствовать себя критиком общества, он видит, что те явления, которые он осуждал на протяжении своего творчества, приобрели гораздо более острую форму в послевоенной Англии. Сознавая еще более ясно, чем прежде, ответственность писателя перед обществом, он выступает с воззваниями и статьями (такими, например, как „Международная мысль“), главная цель которых – предостережение против угрозы новой войны, призыв к объединению сил интеллигенции всех стран в борьбе против производства новых средств разрушения. В своей положительной программе писатель нередко высказывает наивные суждения, но главное в этих статьях – его тревога за судьбы человечества.

В статьях, посвященных литературе, Голсуорси с новой силой обосновывает теоретически свои позиции писателя-реалиста. В атмосфере углубившегося после войны духовного кризиса, распространения декадентской литературы, с ее антигуманистическими тенденциями, он твердо отстаивает взгляды на искусство как средство общественного воздействия, считая, что долг художника – влиять на этику своего времени. Признавая необходимость эксперимента, содействующего развитию искусства, Голсуорси считает, что на долгую жизнь может претендовать лишь эксперимент, который с необходимостью вытекает из самой темы, произведения же тех, кто экспериментирует только во имя новизны и эффекта, умрут очень скоро. В противовес декадентам, которые отказывались от изображения характеров, Голсуорси считал, что писатель именно путем создания характеров и их окружения должен вносить свой вклад в социальные и этические ценности своего времени. В статье „Создание характера в литературе“ он, говоря о бессмертных образах мировой литературы, ссылается, в частности, на историю создания Тургеневым образа Базарова и значение этого образа.

Мысль о принципе подчинения выразительных средств содержанию заключена в статье „О выражении мыслей“, в которой писатель выступает против формалистических упражнений в области языка, служащих самоцелью. Кстати сказать, сам Голсуорси – один из лучших стилистов Англии, обладавший тонким чувством языка, искусно использовавший всю его гибкость, и его творчество – пример того, как плодотворны могут быть новаторские опыты в этой сфере, если они служат цели наибольшей выразительности.

Отстаивая принципы реализма в теоретических статьях, Голсуорси следует им в своем творчестве. Об этом прежде всего говорят его довольно многочисленные рассказы, выходившие после войны. Они противостоят аморфным декадентским новеллам, с символическим „вторым планом“, и, с другой стороны, чрезвычайно распространенному типу английской и американской новеллы, с острым сюжетом, обязательным напряжением кульминационных пунктов и эффектной концовкой. Таким образом, Голсуорси осуществлял принцип, которому он настойчиво призывал следовать молодых писателей: быть верным себе, не гнаться за модой, не подчинять свой талант требованиям книжного рынка. В рассказах Голсуорси нет ничего необычайного; в них дана повседневная жизнь, но образы, которым подчинен сюжет, побуждают задуматься над тем, что представляет собой эта повседневная жизнь, часто страшная именно своей повседневностью, каковы нравственные качества людей, подвергающиеся испытанию в тех или иных жизненных ситуациях.

В 1918 году вышел сборник Голсуорси „Пять рассказов“. Одному из этих рассказов суждено было стать знаменательной вехой на его творческом пути. Это „Последнее лето Форсайта“, где снова перед нами предстает старый Джолион, удалившийся от дел, „очищенный“ от всего собственнического; именно потому гармоничность его образа не кажется искусственной. Автор рисует его молчаливую любовь к Ирэн в последний для него „месяц лета в полях и в его сердце“. Поэтическая проза рассказа подчинена единому ритму, проникнута настроением шекспировских строк, взятых эпиграфом: „И жизни летней слишком срок недолог“. Старый Джолион, возлюбивший красоту больше разума, умирает сидя под дубом, в буйный, яркий день.

Рассказ „Последнее лето Форсайта“ можно сопоставить по контрасту с другим рассказом сборника, „Цвет яблони“, герой которого, связанный прочными узами с традициями своего класса, проходит мимо настоящей любви и осознает это только на склоне лет.

Иного рода ассоциацию „Последнее лето Форсайта“ вызывает с рассказом того же сборника „Стоик“. Если, возвышая старого Джолиона, автор дает в его образе противоположные качества в „сбалансированном“ виде, то герой „Стоика“ поднимается на щит именно как стопроцентный собственник, воплощение прозорливости, выдержки, смелости в деловых операциях – качеств дельцов „старой школы“, отличающих его от буржуа новой формации.

„Последнее лето Форсайта“ явилось для его автора стимулом к тому, чтобы продолжить семейную хронику Форсайтов, с которыми он расстался двенадцать лет тому назад. „Думаю, что то воскресенье в июле 1916 года в Уингстоне, – писал он впоследствии, – когда я внезапно почувствовал, что могу продолжить историю своих Форсайтов на протяжении еще двух томов, со связующим звеном между ними, было самым счастливым днем в моей творческой жизни“. Этими двумя томами явились романы „В петле“ и „Сдается внаем“. „Связующим звеном“ между ними стала интерлюдия „Пробуждение“.

Голсуорси возвращается к Форсайтам после того, как совершилась величайшая в истории революция. Тревожное состояние духа писателя отражается на его видении жизни послевоенной Англии; ее положение, как он писал позже, представляется ему „расплывчатым и безысходным“, и это заставляет его нередко обращаться мыслью к прошлым, более устойчивым в его глазах временам.

В романе „В петле“ мы снова погружаемся в мир Форсайтов и прежде всего утверждаемся в мысли, что соприкосновение с ними автора, в области ли романа или рассказа, производит на него как бы магическое действие. Он вновь постигает секрет жизненности характеров, с которыми не могут сравниться характеры других его произведений.

Действие романа „В петле“ происходит в 1899–1901 годах, и здесь по-прежнему царит собственнический комплекс Форсайтов во всех его проявлениях; глагол „иметь“ применяется ко всему, что они считают своим, от колоний до жен. Эта философия получает исчерпывающее воплощение всего в нескольких фразах Сомса. Он мысленно сближает поведение Ирэн, которая, уйдя из его дома двенадцать лет назад, отказывается вернуться к нему, и позицию буров, отказавшихся признать суверенитет Англии. „Буры отказываются признать суверенитет“, – читает он заголовок газеты. – Суверенитет! Вот как она… Всегда отказывалась. Суверенитет! А я все же обладаю им по праву».

Сомс по-прежнему предстает как истый собственник, но здесь автор подчеркивает трагизм переживаний Сомса, тщетно пытающегося вернуть Ирэн.

Писатель изображает Англию на рубеже XX века, но в романе порой чувствуются настроения, владеющие автором после войны. В изображении Голсуорси грядущие события как бы отбрасывают сюда свою тень. Это проявляется в сцене столкновения Сомса с участниками уличного карнавального шествия по случаю взятия у буров Мейфкинга. Он предвидит, что эта веселая толпа – «живое отрицание аристократии и форсайтизма» – может когда-нибудь выйти на улицы в ином настроении. «Казалось, он внезапно увидел, как кто-то вырезает договор на право спокойного владения собственностью из законно принадлежащих ему документов; или словно ему показали чудовище, которое подкрадывается, вылезает из будущего… Словно он вдруг обнаружил, что девять десятых населения Англии – чужестранцы. А если это так, тогда можно ждать чего угодно!» В этих мыслях Сомса слышатся отголоски опасений автора; в то же время здесь великолепно дана психология английских собственников, которые считают, что именно они, а не девять десятых населения олицетворяют всю страну.

Осознание автором рубежа, переломного момента в истории современной ему Англии, предчувствие социальных бурь особенно чувствуется в сцене похорон королевы Виктории. В этой сцене проявляется двойственное отношение автора к тому, что он изображает. С одной стороны, остро характеризуется уходящий «золотой век» Форсайтов, эпоха, сделавшая своим богом Маммону и так канонизировавшая фарисейство, что «для того, чтобы быть респектабельным, достаточно было казаться им», с другой стороны, в размышлениях Сомса о том, что век уходит, что «со всем этим тред-юнионизмом и с этими лейбористами в парламенте… никогда уже не будет так спокойно, как при доброй старой Викки!..», также можно узнать интонации автора.

В романе «Сдается внаем» предстает уже послевоенная Англия, потрясенная войной, забастовками, экономическим кризисом. Психология собственника в этом смутном мире – вот что с первой же главы показывает нам автор. Сохранение своего богатства, ограждение его по мере возможности от возросших налогов на капитал – главная забота Сомса. Он склонен утешать себя тем, что цены на землю и картины хоть и колеблются, но все же растут и, следовательно, есть за что держаться в этом мире, где столько нереального. Моментами в нем просыпаются чувства, свойственные собственникам «золотого века» английской буржуазии: «Во всем неустройство, люди спешат, суетятся, но здесь – Лондон на Темзе, вокруг Британская империя, а дальше – край земли… И все, что было в Сомсе бульдожьего, с минуту отражалось во взгляде его серых глаз». В такие моменты мы как будто видим за спиной Сомса фигуру мистера Подснепа, который презирает все неанглийское, считает столицу Англии столицей мира, английскую конституцию – даром провидения процветающей стране.

И в то же время именно через Сомса автор выражает мысль, что класс Форсайтов обречен историей. Дощечка с надписью: «Сдается внаем», водруженная на доме Джолиона в Робин-Хилле после его смерти, приобретает характер символа в мыслях Сомса, только что похоронившего Тимоти – последнего из старых Форсайтов: «Сдается внаем форсайтский век, форсайтский образ жизни, когда человек был неоспоримым и бесконтрольным владельцем своей души, своих доходов и своей жены». Этот четкий вывод не могут затемнить дальнейшие рассуждения, которыми утешает себя Сомс, – рассуждения о вечно присущем человеческой натуре собственническом инстинкте и, следовательно, вечности собственнического порядка. Эти рассуждения перекликаются с аналогичной мыслью автора в предисловии к «Саге о Форсайтах». Но в том же предисловии автор говорит, что он забальзамировал класс крупной буржуазии (которому, возможно, суждено перейти в небытие), чтобы его могли увидеть посетители музея Литературы. Так сложно протекает внутренняя борьба писателя – критика общества с «тем, другим человеком». В романе «Сдается внаем» и во второй трилогии о Форсайтах, «Современная комедия», Голсуорси передает дух послевоенной буржуазной Англии так же верно, как дух позднего викторианства в первых двух романах трилогии. «Гротески» послужили своего рода прелюдией ко всем этим произведениям.

В «Белой обезьяне» Голсуорси критикует главным образом декадентское искусство, бесплодное формалистическое экспериментирование в области живописи, скульптуры, музыки, высмеивает романы, похожие на психоаналитические трактаты. В центре «Серебряной ложки» – критика буржуазного парламентаризма, который Голсуорси разоблачал уже в ранних своих рассказах.

Писатель схватывает характерные черты складывающихся в новой обстановке типов. Перед нами проходят представители «золотой молодежи» – нигилисты и циники, поэты, пишущие «ни о чем», художники, деформирующие мир, музыканты, создающие сонаты «со слегка хирургическим оттенком».

Явления, которые Голсуорси улавливает в жизни, он в некоторых случаях выражает в виде символов. В то время как у декадентов символы – это «знаки», выражение чрезвычайно субъективных и потому трудноуловимых представлений автора, у Голсуорси символы – действенное средство истолкования действительности, воплощения ее сущности: они исполнены силы обобщения. Таким обобщающим символом является белая обезьяна на картине китайского художника, которая тоскует и сердится, не находя в апельсине того, что, по ее представлению, там скрыто. В этом образе автор воплотил черты представителей молодого поколения форсайтской Англии, которые, не видя уже смысла в накоплении капитала, не видят смысла и в самом своем существовании; они так же, как и белая обезьяна, съедают плоды жизни и разбрасывают кожуру, жадно стремясь удовлетворить свои желания, но не зная сами, чего хотят.

Эти черты присущи и дочери Сомса Флер, у которой форсайтская цепкость и упорство, унаследованные от отца, сочетаются с душевной пустотой, с сознанием, что цепляться-то, собственно, не за что.

Однако о духовном банкротстве молодежи форсайтской Англии говорят и образы положительных героев Голсуорси. Это Майкл Монт с его филантропическими начинаниями, планами спасения империи путем «фоггартизма» – реакционного проекта о переселении детей английских рабочих в колонии в целях борьбы с безработицей; это Джон, сын Ирэн и Джолиона, который в «Лебединой песне» во время всеобщей забастовки 1926 года вместе с другими представителями форсайтской Англии встает на защиту своего класса, принимая участие в штрейкбрехерской работе.

Вместе с Майклом Монтом писатель ищет путей разрешения острых проблем, назревших в стране, его устами он задает постоянный вопрос: «Так что же у нас неладно?» – и так же, как и Майкл, не находит ответа.

В этой обстановке особое значение приобретает для автора образ Сомса. По сведениям американского литературоведа У.-Л. Фелпса, один из читателей Голсуорси после прочтения «Серебряной ложки» спрашивал его в письме, являются ли изменения в характере Сомса результатом определенного авторского плана. Голсуорси ответил, что у него не было определенного плана в этом отношении и он не видит особых изменений в характере Сомса в «Серебряной ложке» сравнительно с романами «Сдается внаем» и «Белая обезьяна», но что вообще Сомс смягчается с годами, главным образом благодаря своей любви к Флер.

Благодаря любви к дочери Сомс действительно смягчается. Эгоист, всегда считавшийся только со своими желаниями, он теперь готов ради нее на жертвы. В этой любви – источник новой его трагедии: Флер не любит его так, как ему бы хотелось. Влияет на его характер и возраст, ослабевает стремление к стяжательству. Но, помимо этих естественных изменений, в Сомсе происходят изменения, не соответствующие логике его образа, в нем появляются такие черты, как склонность к философским раздумьям. Красота, которая раньше не давалась Сомсу, теперь становится ему доступной. Мы чувствуем духовный контакт автора с Сомсом. Он часто говорит его устами, и нам теперь не приходится догадываться, что же подразумевал Голсуорси в предисловии к «Братству», когда он говорил, что чувствует в себе черты Сомса. Правда, так бывает не всегда, в образе Сомса переплетено несколько линий, и перед нами моментами возникает прежний Сомс, но к концу «Современной комедии» все реже. Образ Сомса во многом служит опорой автору в этом смутном для него мире. Создается впечатление, что протягиваются нити между Сомсом и старым Джолионом при всем различии их образов. Сомс также в глазах автора становится представителем «золотого века».

Но как отрицательные, так и положительные образы «Современной комедии» говорят о том, что форсайтский порядок обречен. В большинстве случаев автор, как художник-реалист, не изменяет своему служению правде. Так, несмотря на то, что, судя по статьям и высказываниям Голсуорси, он придерживался «теории фоггартизма» до конца своей жизни, в «Серебряной ложке» он в соответствии с правдой жизни показал ее несостоятельность.

«Лебединой песней», где показана гибель Сомса, автор заканчивает свою эпопею о Форсайтах. В 1930 году он, однако, издает сборник рассказов «На Форсайтской Бирже», где описаны различные случаи из жизни Форсайтов разных поколений. Среди них, в частности, рассказ «Сомс и Англия», действие которого происходит во время Первой мировой войны. В нем автор устами Сомса осуждает войну, выражает свое отвращение к шовинизму.

Творчество Голсуорси завершает трилогия «Последняя глава» (романы «Девушка ждет» – 1931, «Пустыня в цвету» – 1932 и «Через реку» – 1933). Он сам рассматривал ее как эпилог своего творчества. По-прежнему озабоченный тяжелым положением страны (в последнем романе трилогии находит отражение мировой экономический кризис), писатель пытается найти опору в новых героях – членах старинной дворянской семьи Черрелей, хранителей, в его глазах, лучших традиций Англии. Но сама идея искать путь спасения Англии в ее прошлом обречена на неудачу. Это особенно ясно в романе «Девушка ждет», где видно, насколько косны, мертвы, реакционны эти «лучшие традиции». В отличие от эпопеи о Форсайтах здесь семейная тема часто дается в отрыве от социальной, хотя многие явления в жизни Англии начала 20-х годов получили отражение в трилогии. Узкому миру клана Черрелей автор часто придает больше значения, чем он того заслуживает. Наиболее удачен роман «Пустыня в цвету», где показан конфликт между истинной человечностью и властью представлений о престиже Британской империи. Последний роман, «Через реку», Голсуорси заканчивал тяжелобольным; книга вышла после его смерти.

В эпилоге, завершающем творческий путь Голсуорси, не нашли проявления самые сильные стороны писателя, но в целом этот большой и сложный путь отмечен славными победами, и, оглядываясь на него, мы можем сказать, что творчество Джона Голсуорси принадлежит к лучшим страницам истории английской литературы XX века.

Д. Жантиева

Предисловие автора

Название «Сага о Форсайтах» предназначалось в свое время для той ее части, которая известна теперь как «Собственник», и то, что я дал его всей хронике семьи Форсайтов, свидетельствует о чисто форсайтской цепкости, присущей всем нам. Против слова «Сага» можно возражать на том основании, что в нем заключено понятие героизма, а героического на этих страницах мало. Но оно употреблено с подобающей случаю иронией; а кроме того, эта длинная повесть, хоть в ней и говорится о веке процветания и о людях в сюртуках и турнюрах, не лишена страстной борьбы враждебных друг другу сил. Несмотря на гигантский рост и кровожадность, которыми наделяет предание героев древних саг, они по своим собственническим инстинктам были очень сродни Форсайтам и так же беззащитны против набегов красоты и страсти, как Суизин, Сомс и даже молодой Джолион. И хотя в нашем представлении эти герои никогда не бывших времен сильно выделяются среди своего окружения – вещь неприемлемая для Форсайта времен Виктории^[8], – мы можем с уверенностью предположить, что родовой инстинкт и тогда был главной движущей силой и что семья, домашний очаг и собственность играли такую же роль, какую играют сейчас, несмотря на все разговоры, с помощью которых их стараются в последнее время свести на нет.

Столько людей в своих письмах ко мне утверждали, будто прототипами Форсайтов послужили именно их семьи, что я почти готов поверить в типичность этой разновидности человеческого рода. Нравы меняются, жизнь идет вперед, и «Дом Тимоти на Бэйсуотер-Род» в наше время попросту немыслим во всех отношениях; мы не увидим больше такого дома, не увидим, возможно, и людей подобных Джемсу или старому Джолиону. А между тем отчеты страховых обществ и речи судей изо дня в день убеждают нас в том, что наш земной рай – и теперь еще богатый заповедник, куда украдкой совершают набеги Красота и Страсть, чтобы среди бела дня похитить у нас наше спокойствие. Как собака лает на духовой оркестр, так же все, что есть в человеческой природе от Сомса, неизменно и тревожно восстает против угрозы распада, нависшей над владениями собственничества.

«Пусть мертвое прошлое хоронит своих мертвецов» – это изречение было бы убедительнее, если бы прошлое когда-нибудь умирало. Живучесть прошлого – одно из тех трагикомических благ, которые отрицает всякий новый век, когда он выходит на арену и с безграничной самонадеянностью претендует на полную новизну. А в сущности никакой век не бывает совсем новым. В человеческой природе, как бы ни менялось ее обличье, есть и всегда будет очень много от Форсайта, а он, в конце концов, еще далеко не худшее из животных.

Оглядываясь на эпоху Виктории, расцвет, упадок и гибель которой в некотором роде представлены в «Саге о Форсайтах», мы видим, что попали из огня да в полымя. Нелегко было бы доказать, что в 1913 году положение Англии было лучше, чем в 1886 году, когда Форсайты собрались в доме старого Джолиона на празднование помолвки Джун и Филипа Босини. А в 1920 году, когда весь клан снова собрался, чтобы благословить брак Флер с Майклом Монтом, положение Англии стало чересчур расплывчатым и безысходным, точно так же, как в 80-х годах оно было чересчур застывшим и прочным. Будь эта хроника научным исследованием о смене эпох, мы, вероятно, остановились бы на таких факторах, как изобретение велосипеда, автомобиля и самолета; появление дешевой прессы; упадок деревни и рост городов; рождение кино. Дело в том, что люди совершенно неспособны управлять своими изобретениями; в лучшем случае они лишь приспосабливаются к новым условиям, которые эти изобретения вызывают к жизни.

Но эта длинная повесть не является научным исследованием какого-то определенного периода; скорее, она представляет собой изображение того хаоса, который вносит в жизнь человека Красота.

Образ Ирэн, который, как, вероятно, заметил читатель, дан исключительно через восприятие других персонажей, есть воплощение волнующей Красоты, врывающейся в мир собственников.

Было замечено, что читатели, по мере того как они бредут вперед по соленым водам Саги, все больше проникаются жалостью к Сомсу и воображают, будто это идет вразрез с замыслом автора. Отнюдь нет. Автор и сам жалеет Сомса, трагедия которого – очень простая, но непоправимая трагедия человека, не внушающего любви и притом недостаточно толстокожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его сознания. Даже Флер не любит Сомса так, как он, по его мнению, того заслуживает. Но, жалея Сомса, читатели, очевидно, склонны проникнуться неприязненным чувством к Ирэн. В конце концов, рассуждают они, это был не такой уж плохой человек, он не виноват, ей следовало простить его и так далее. И они, становясь пристрастными, упускают из виду простую истину, лежащую в основе этой истории, а именно что если в браке физическое влечение у одной из сторон отсутствует, то ни жалость, ни рассудок, ни чувство долга не превозмогут отвращения, заложенного в человеке самой природой. Плохо это или хорошо – не имеет значения; но это так. И когда Ирэн кажется жестокой и черствой – как в Булонском лесу или в галерее Гаупенор, – она лишь проявляет житейскую мудрость: она знает, что малейшая уступка влечет за собой невозможную, немыслимо унизительную капитуляцию.

Говоря о последней части Саги, можно поставить в упрек автору, что Ирэн и Джолион – эти представители бунта против собственности – посягают как на некую собственность на своего сына Джона. Но, право же, это было бы уже чересчур критическим подходом к повести в том виде, в каком она дана читателю. Ни один отец, ни одна мать не позволили бы своему сыну жениться на Флер, не рассказав ему всех фактов; и решение Джона определяют именно факты, а не доводы родителей. К тому же Джолион приводит свои доводы не ради себя, а ради Ирэн, а довод самой Ирэн сводится к одному: «Не думай обо мне, думай о себе!» Если Джон, узнав факты, понимает чувства своей матери, это, по совести, едва ли можно считать доказательством того положения, что и она, в сущности, принадлежит к породе Форсайтов.

Однако, хотя главной темой «Саги о Форсайтах» являются набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников, автор ее не может отвести от себя обвинение в том, что он в некотором роде забальзамировал класс крупной буржуазии. Как в Древнем Египте мумии окружали предметами, необходимыми умершим в загробной жизни, так я попытался наделить образы теток Энн, Джули и Эстер, Тимоти и Суизина, старого Джолиона и Джемса и их сыновей тем, что обеспечит им хоть малую толику жизни «будущего века», что явится каплей бальзама в стремительном потоке всерастворяющего «прогресса».

Если крупной буржуазии, так же как и другим классам, суждено перейти в небытие, пусть она останется законсервированной на этих страницах, пусть лежит под стеклом, где на нее могут поглазеть люди, забредшие в огромный и неустроенный музей Литературы. Там она сохраняется в собственном соку, название которому – Чувство Собственности.