Джон Голсуорси
Собрание сочинений. Собственник
Дав трезвый и проницательный анализ форсайтизма, выраженного в образах большинства Форсайтов, Голсуорси возвышает над ними старого Джолиона – собственника по своей сущности – за то, что в нем есть и нефорсайтские свойства: сердечная теплота, чувство юмора, умение мыслить отвлеченно и понимать Красоту. Эти истинно человеческие черты старого Джолиона, противоречащие нормам форсайтизма, не являются, однако, в изображении автора источником внутренней дисгармонии. Здесь таится зерно развившейся позднее мысли о совместимости подлинно человеческих чувств с бытием собственников, облагороженных, лишенных «крайностей» чувства собственности[4]. Вместе с тем автор именно с этим образом связывает мысль о положительном значении класса Форсайтов, отмечая в старом Джолионе «здравость ума, выдержку и жизнеспособность – все то, что делало его и многих других людей одного с ним класса ядром нации». Отмеченные им качества, необходимые для созидательной работы, Голсуорси находит только в Форсайтах, не видя их в английском народе; с другой стороны, он как будто забывает, что у старого Джолиона эти качества были подчинены целям стяжательства. Та же мысль о «ядре нации» проглядывает и у молодого Джолиона в его иронической лекции о «симптомах форсайтизма». Давая меткое определение этих симптомов, он в то же время гипертрофирует значение Форсайтов, как и автор, не видя в английской действительности сил, способных им противостоять. Таким образом, сатирическая линия, очень четкая в начале романа, не получает логического развития.
В то же время в романе проступает мысль, свидетельствующая об ощущении автором «духа времени».
Хотя Форсайты не воспринимают гибель Босини как свое поражение и все в форсайтском мире остается неизменным, автор дает понять, что с этой гибелью связана первая трещина в твердыне форсайтского благополучия. Свою мысль он выражает через символ: смерть Босини – удар молнии в семейное дерево Форсайтов, которое уходит корнями в закон собственности. «На взгляд посторонних, оно еще будет цвести, как и прежде, но ствол его уже мертв». Предчувствием угрозы форсайтскому семейному очагу – этой основе основ собственнического бытия – проникнута и нарисованная в первой части книги сцена похорон тети Энн, старшей в роде Форсайтов. Сравнивая клан Форсайтов с деревом в разгар цветения, «почти отталкивающим в своей пышности», Голсуорси уже предчувствует, что дерево это должно засохнуть. Его предчувствие было порождено обстановкой, сложившейся в начале XX века, когда создавался «Собственник»; писатель ощущал, что стабильное существование Форсайтов, принадлежащих XIX веку, отходит в прошлое.
«Собственник» был задуман как самостоятельное произведение. Лишь через 12 лет автор вернулся к Форсайтам и продолжил эпопею этой семьи[5].
С выходом «Собственника» Голсуорси прочно занял одно из первых мест в английской литературе своего времени. Правда, реакционная критика, тотчас же почувствовавшая, что в «Собственнике» изображены «вещи как они есть», выразила свое недовольство романом. В частности, автор рецензии в журнале «Спектейтор» сожалел, что Голсуорси нашел такое применение своему таланту, предупреждал, что к книге надо подходить с большой осторожностью, ибо из-за «уродливых мест» она производит «гнетущее впечатление» и это делает ее неприемлемой для широкого читателя.
Иначе встретила та же критика вышедший вслед за «Собственником» роман Голсуорси «Усадьба» (1907). Так, рецензент «Таймс» нашел, что это произведение «хотя и менее сильное, но более приятное, а также более правдивое».
В «Усадьбе» нет той резкости и четкости постановки проблемы, как в «Собственнике». Но автору удается дать образное представление еще об одном слое собственнического общества – земельном дворянстве, также занимающем «место наверху». В образе помещика Хорэса Пендайса нашла прекрасное воплощение черта, которую автор определяет как проявление «пендисита» – тупая уверенность в том, что именно дворянство унаследовало от предков и призвано передать потомкам право управлять страной, что для этой цели привилегированные учебные заведения будут вечно поставлять государству все новые кадры, что порядок этот незыблем и вечен. Эти убеждения Пендайса сформулированы в его выразительном «символе веры»: «Верую в отца моего, и в его отца, и в отца его отца, собирателей и хранителей нашего поместья, и верую в самого себя, и в сына моего, и в сына моего сына. И верую, что мы создали страну и сохранили ее такою, как она есть. И верую в закрытые школы и особенно в ту школу, где я учился! И верую в равных мне по общественному положению, и в усадьбу, и в порядок, который есть и пребудет во веки веков. Аминь».
Твердо убежденный в том, что его сословие – оплот государства, Пендайс берет на себя роль блюстителя нравственности по отношению к фермерам-арендаторам, живущим на его земле. Тесный контакт его с преподобным Хасселом Бартером, «за спиной которого стоят века неоспоримой власти церкви», вполне понятен. Основное место в романе занимают события в семейной жизни Хорэса Пендайса: переживания миссис Пендайс, любимой героини автора, не понятой мужем и сыном Джорджем – людьми с более грубой душевной организацией, перипетии любви Джорджа к Элен Белью, которая ушла от мужа, но не получила развода. Здесь снова ставится вопрос о семье, о жестокости и лицемерии буржуазного закона о браке – вопрос, к которому Голсуорси постоянно возвращается в своем творчестве; ему, в частности, посвящена пьеса «Беглянка» (1912). Но в отличие от «Собственника» семейная драма здесь лишена значительности, так же как и действующие лица ее. По своей жизненной убедительности ни один из образов романа не может сравниться с образом Хорэса Пендайса.
О тех, кто находился за пределами замкнутого круга Пендайсов и Форсайтов, о «другой нации», Голсуорси поднимает вопрос в пьесах «Серебряная коробка» (1906) и «Борьба» (1909), в сборнике рассказов «Комментарий» (1908), в романе «Братство» (1909).
Постановку «Серебряной коробки», своей первой пьесы, Голсуорси охарактеризовал позднее в письме, относящемся к 1925 году, как «вторжение» в английский театр, «продиктованное возмущением против искусственности английских пьес того времени и решительным намерением представить на сцене реальную жизнь». Насколько необходимо было такое «вторжение», можно судить хотя бы по замечанию английского драматурга Г.-А. Джонса, что драматургия в Англии находилась в течение всего XIX века в состоянии интеллектуального паралича. Голсуорси встал на путь Бернарда Шоу, предпринявшего в конце XIX века поход за то, чтобы сломить в английском театре дурную традицию искусственных пьес и вынести на сцену острые проблемы действительности. Свои мысли о состоянии английского театра Голсуорси высказал еще в 1903 году в статье «После просмотра пьесы». Он отмечал в ней, что современные драматурги, обладающие «практическим здравым смыслом», поставляют из года в год пьесы, отвечающие определенным стандартам. Вместо того чтобы показывать реальную жизнь, они исходят из готовой схемы. Все действия персонажей, их речи, исполненные риторики и сентиментальности, продиктованы занимаемым ими «положением в обществе». Конец пьесы неизбежно сводится к торжеству добродетели.
«Серебряная коробка» Голсуорси явилась полной противоположностью таким пьесам; здесь нет хитросплетенной интриги, которой подчинены действия персонажей, нет «счастливого конца». На сцене – сама жизнь, с теми ее проблемами, которые встали в Англии в первые годы XX века: тяжелый экономический кризис, массовая безработица. В обнаженной форме показан реальный жизненный конфликт, подлинное соотношение сил в обществе. На одном полюсе его – семья члена парламента Бартвика, на другом – семья безработного Джонса. «Тут человек камни готов ворочать до кровавого пота… а ему не дают. И это справедливость, и это свобода, и все прочее» – так в возгласе Джонса выливается горечь, накопившаяся в его душе за то время, что он обивал пороги, выпрашивая работу, как милостыню. Случай сводит Джонса, доведенного безработицей до отчаяния, с сыном Бартвика – Джеком, «безработным богачом», живущим в свое удовольствие. Оба они в пьяном виде совершают аналогичные проступки, но Джонс фигурирует на суде как подсудимый, Джек Бартвик благодаря стараниям отца и искусного адвоката – лишь как свидетель. «Видимость и сущность» – так можно сформулировать мысль, лежащую в основе пьесы. Торжественно провозглашенное равенство богатых и бедных перед законом – по существу, лишь фикция. Критерий для тех, кто творит буржуазное правосудие, – имущественное положение подсудимого; материальная обеспеченность – сертификат благонадежности. За «принципиальностью» мистера Бартвика, буржуазного либерала, почтенного члена парламента, скрывается отсутствие принципов. Вместо них страх быть скомпрометированным из-за поведения сына. Маска высокой добродетели миссис Бартвик, стоящей на страже морали, скрывает душевную жесткость по отношению к нижестоящим, безграничную снисходительность к порочным наклонностям сына.
Теме двух полюсов социальной жизни посвящен сборник рассказов Голсуорси «Комментарий». Мир горя и нищеты противопоставлен миру сытых и самодовольных. Автор рисует беспросветно тяжелый труд людей, объятых вечным страхом потерять работу, и отчаяние тех, кто ее уже потерял («Комментарий», «Страх», «Пропащий человек»), трагедию стариков, которые, проработав всю жизнь, находятся на грани голодной смерти («Старость»). Большинство бедняков, фигурирующих в рассказах этого сборника (как и сборника «Смесь», вышедшего два года спустя), отличает безропотный стоицизм. Характерное выражение его автор дает в рассказе «Надежда» в образе хромого уличного торговца, который продает за гроши птичий корм. Во всякую погоду на людном перекрестке стоит «обтрепанная статуя, олицетворение человеческого свойства – „Мужество без Надежды!“.
Мысль о том, как позорно для Англии наличие вопиющей нужды на ее земле, выражена в проникнутом горькой иронией рассказе „Ребенок“. С маленьким мальчиком из бедной семьи, бледным заморышем, лишенным детства, вдруг произошла необычная вещь: он засмеялся. Раздался жесткий звук, „как будто ударились друг о друга две дощечки“. В смехе ребенка автору слышится смех миллионов таких же полуголодных детей. „Это смеялось Будущее нации, самой богатой, самой свободной и гордой из всех когда-либо живших на земле…“
Рассказы „Дом молчания“ и „Порядок“ посвящены теме, занимающей Голсуорси на протяжении всего его творчества. Он показывает здесь антигуманность пенитенциарной системы в буржуазном обществе, рассчитанной на то, чтобы духовно подавить заключенных, и утверждает, что это общество в силу своего несправедливого устройства несет ответственность за тех, кто совершает преступления. Та же идея выражена в рассказе „Заключенный“ из сборника „Смесь“ и в вышедшей в одном году с ним пьесе „Правосудие“. Голсуорси считает также, что общество ответственно за унижение женщин, которых гонит на улицу нужда; тема проституции, поставленная в одном из рассказов сборника „Комментарий“, также является „сквозной“ в его творчестве.
„Сытые“ представлены в рассказе „Мода“ в образе дамы в экипаже, приученной думать, что цель ее жизни – заботиться о своем чистом, хорошо упитанном теле; в рассказе „Комфорт“ – в образах тех, кто старается всячески оградить себя от неприятных впечатлений, связанных с существованием „низов“.
В подтексте рассказов сборника заключена мысль автора, что спасти положение могут реформы, но он видит препятствия к осуществлению своих скромных надежд и дает портреты тех, кто хочет, чтобы существующий порядок был незыблем. Это финансист в рассказе „Деньги“, который сопротивляется созданию пенсионного фонда путем увеличения подоходного налога[6]; это правительственный чиновник, который старается предохранить государственный корабль от всяких реформ, чтобы курс его оставался неизменным („Власть“); это член парламента, который относится с симпатией ко всем социальным законопроектам, но считает менее рискованным тормозить их („он чувствовал, что, не будь его, страна слишком быстро двигалась бы по пути прогресса“) („Осторожный человек“).
Именно в реформах в рамках существующей системы видит Голсуорси выход из тяжелого положения народа; об этом свидетельствуют также его статьи и высказывания. Подобно своим положительным героям, он, обладая, по выражению английских критиков, „социальной совестью“, смотрит на людей из народа глазами человека, который глубоко им сочувствует, но отделен от них довольно значительной дистанцией. Ему представляется, что народу необходима благожелательная опека состоятельных людей, проникшихся пониманием его положения. Предоставленный себе народ, доведенный правящими классами до состояния деградации, может стать опасным. Эта мысль выражена в рассказе „Демос“, отличающемся от большинства рассказов сборника, где изображены вызывающие сочувствие автора одинокие бедняки. По мнению Голсуорси, люди из „низов“, объединившись, станут грубой, озверелой массой, склонной к безрассудным насильственным действиям.
Но уже в 1909 году ставится пьеса Голсуорси „Борьба“, рисующая организованные действия бастующих рабочих (подобная пьеса, вероятно, впервые была поставлена английским театром!), не сопровождающиеся грубостью и насилием. Создание пьесы с таким необычным для Голсуорси сюжетом объясняется тем, что он не старался закрывать глаза на факты, не отвечавшие его взглядам, но пристально всматривался в явления английской действительности, которую отличали в то время напряженность экономической и политической обстановки, рост стачечного движения. Голсуорси увидел основной для своего времени конфликт между трудом и капиталом и почувствовал весь драматизм его.
Правда, взгляды Голсуорси помешали ему глубоко понять суть описываемых им событий и неизбежность их. Вот почему он как бы ставит на одну доску председателя правления компании Джона Энтони, отстаивающего собственнические интересы, и рабочего Робертса, руководителя стачечного комитета, который борется за то, чтобы рабочие были избавлены от нужды и страданий; писатель рисует конфликт между ними как состязание двух упрямцев: ни тот ни другой не хотят сдавать свои позиции, более „широко“ посмотреть на вещи, хотя такое упрямство и идет в ущерб делу. Когда остальные члены правления, боясь снижения прибылей, за спиной у Энтони и Робертса заключают компромиссное соглашение с профсоюзом, оказывается, что они делают это на условиях, первоначально предложенных профсоюзом, и, следовательно, вся длительная, ожесточенная борьба была напрасной, как напрасна, по мысли автора, и классовая борьба в целом.
В романе „Братство“, вышедшем, как и „Борьба“, в 1909 году, на „верхнем полюсе“ изображены представители интеллигенции. „У каждого из нас есть своя тень там, на тех улицах“, – говорит профессор Стоун, подразумевая кварталы бедняков. В утопической книге о всемирном братстве, над которой он работает, современное общество, названное „кастовой пагодой“, изображено как отошедшее в прошлое; люди этого общества „жили в различных слоях, отделенные друг от друга, класс от класса… Среди трупов бесчисленных жертв тучнели и багровели полчища мясников, физически окрепшие от запаха крови“. Стоун провидит время, когда рухнут перегородки „кастовой пагоды“ и на земле воцарится всемирное братство. Единственный путь к этому – любовь; восставший пролетариат – опасная сила. Профессор Стоун, изображенный маньяком (хотя Голсуорси и высказывает через его посредство некоторые свои мысли), витает в обособленном мире. Но перед остальными героями романа реально встает проблема кастовых перегородок; о ней заставляют их думать „тени“, с которыми они сталкиваются волей случая, – метельщик улиц Хьюз, его жена, старый продавец газет, девушка-натурщица. Голсуорси выдвигает в центр романа отношение к этой проблеме поэта Хилери Даллисона, видя в нем, как он писал впоследствии, слабость, характерную для современной писателю интеллигенции.
Хилери Даллисон способен увидеть порочные черты своего класса, осознать бедственное положение народа, но, считая, что избавления можно ожидать лишь „сверху“, он видит препятствия к этому в том, что среди десятков тысяч людей, принадлежащих к привилегированным классам, только несколько тысяч обладают „социальной совестью“, „…а многие ли даже среди нас, – говорит он, – готовы… поступать так, как подсказывает нам наша совесть… боюсь, что мы слишком резко разделены на классы. Человек всегда поступал и поступает как член своего класса“. Влечение к „маленькой натурщице“ приводит Хилери к тому, что он готов переступить кастовые перегородки, но внезапно он осознает, что мир, к которому она принадлежит, слишком чужд ему. В романе уловлены сдвиги в сознании английской интеллигенции, ее тревога при мысли о пропасти, отделяющей ее от народа. По словам Джозефа Конрада, „Братство“ – голос „совести эпохи, услышанный Голсуорси“. К этому мнению близок отзыв М. Горького о романе. Рекомендуя книгу для издания на русском языке, он писал: „Мне кажется, что к ней нужно дать небольшое предисловие на тему о развитии самокритики в английском обществе…“[7]
Неудивительно, что буржуазная пресса обрушилась на „Братство“. Характерен следующий отрывок из рецензии на этот роман в журнале „Сатердей ревью оф литератюр“: „Мистер Голсуорси выпустил в форме романа очень опасную и революционную книгу. „Братство“ – не более, не менее, как ожесточенная атака на нашу социальную систему. Роман рассчитан на то, чтобы унизить правящий класс и внушить публике предубежденный взгляд на многие важные проблемы. Автор нарушил все каноны искусства и сделал свой роман средством политической пропаганды“.
Из приведенных здесь примеров рецензий буржуазной критики на произведения Голсуорси видно, как сильно было давление реакции на английскую литературную жизнь. Писателя, возлагавшего надежды на реформы, на постепенную эволюцию, обвиняли в ниспровержении устоев, называли социалистом. С другой стороны, эта атмосфера дает нам представление о смелости, которая необходима была Голсуорси, чтобы „идти против течения“.
Многочисленные высказывания Голсуорси о русском романе – в его глазах, „великой живительной струе в мире современной литературы“ – позволяют сделать вывод, что в данной обстановке для писателя, который стремился высоко держать знамя реализма, русская литература служила опорой. Выше уже говорилось о глубоком духовном воздействии Тургенева на Голсуорси в начале его творческого пути. На зрелых произведениях английского писателя отразилось его творческое общение с Толстым.
Еще в 1902 году, после прочтения „Анны Карениной“, Голсуорси писал переводчице романа Констанции Гарнет, что в его глазах искусство Толстого нечто совершенно новое, ни с чем не сравнимое; особенно поражала его глубина проникновения Толстого во внутренний мир человека. В статье об Эдуарде Гарнете (пропагандировавшем в Англии русскую литературу) Голсуорси, отмечая необычайную жизненную силу Толстого и никем не превзойденное стремление к правде, называл его величайшим из всех русских писателей. Толстой, чья роль великого обличителя буржуазной цивилизации явилась для всей Европы, по выражению Э. Гарнета, знамением духовного беспокойства, охватившего современный мир, помог английскому писателю глубже осознать порочность буржуазного общества. Голсуорси видел в английской действительности и осмысливал в своем творчестве проблемы, которые поднимал и Толстой: пропасть между „верхами“ и „низами“, паразитизм и фарисейство привилегированных, бедственное положение народа, жестокость, лицемерие внутренней и внешней политики государства, неравенство богатых и бедных перед законом, лицеприятие суда, виновность общества в преступлениях его членов, ложные основы буржуазной семьи. Близость к Толстому особенно чувствуется в таких произведениях Голсуорси, как „Остров фарисеев“, „Собственник“, „Братство“, „Серебряная коробка“. Однако в отличие от Толстого, который в своей разрушительной критике самых основ буржуазного общества выражал протест народа, Голсуорси, ставя те же проблемы, трактует их более узко; здесь сказались исторические условия развития английского общества, влияние на писателя реформистской идеологии. Иное, чем у Толстого, отношение к народу, неверие в его духовные возможности видно, в частности, в статье Голсуорси „Неопределенные мысли об искусстве“, в которой он возражает против критерия народности, выдвинутого Толстым в трактате „Что такое искусство?“.
Названная статья Голсуорси, включенная, как и ряд других, написанных им до войны статей об искусстве и литературе, в сборник „Гостиница успокоения“ (1912), примечательна еще в одном смысле. Одновременно с рядом верных положений здесь выражена мысль о том, что только искусство, с его чувством пропорций, может привести к гармонии и равновесию в отношениях между людьми. Эта мысль перекликается с другими высказываниями писателя, судя по которым он считает отличительной чертой миропорядка столкновение противоположных принципов – света и тени, жизни и смерти и т. д. Тот же процесс, по его мнению, происходит в природе, в жизни человека, в сфере его морали. В результате конфликта противоположных начал устанавливается равновесие. В подобных рассуждениях сквозит мысль, что именно таким путем, а не посредством классовой борьбы будет достигнута гармония в социальной жизни. Сосредоточивая внимание главным образом на моральном аспекте социальных противоречий, обвиняя людей высшей касты в гипертрофии чувства собственности, эгоизме, черствости, фарисействе, Голсуорси считает, что гармония будет установлена, если они освободятся от этих свойств и обретут чувство пропорций в моральной сфере. Такой ход мысли противоречит логике его произведений, из которых явствует, что все эти черты собственников, как и дисгармония в собственническом обществе, неразрывно связаны с самими его основами.
Стремление Голсуорси отделить моральные свойства людей от обусловившей их, как он сам же показывает, социальной сущности, истолковать в абстрактном плане очень конкретные факты, отраженные в его же произведениях, противоречивость подхода ко многим явлениям – все это говорит о том, что ему нелегко было „идти против течения“, что творчество для него было далеко не спокойным процессом. Голсуорси пытался преодолеть в себе мироощущение, связывавшее его с его классом, и именно победам в этой борьбе, хотя бы и неполным, он как художник обязан своими достижениями.
О внутренней борьбе, сопряженной с его творческой работой, Голсуорси упоминал не раз. Он писал Гарнету, что в процессе работы над основными своими романами у него всегда было ощущение, что в нем сидят два человека, причем один из них, олицетворяющий творческое начало, атакует „того, другого“, в ком воплощены черты, связывающие его с кастой. В свете этого письма становится понятным высказывание Голсуорси в предисловии к „Братству“, вышедшему в Собрании сочинений в 1930 году. Давая понять, что в некоторых образах он воплощает свои собственные черты, Голсуорси писал: „Рассекая Хилери… Сомса Форсайта… их создатель чувствует, как нож глубоко вонзается в него самого“. Пытаясь разобраться в этом неожиданном – в отношении образа Сомса – признании, проследить нити родства автора с Сомсом, отвлекаясь при этом от всего грубособственнического в образе последнего, мы можем предположить, что „сомсовское начало“ в писателе – это некая внутренняя скованность, ощущение невозможности совсем отделиться от „раковины“, образованной традициями давно устоявшейся жизни класса, – при всем критическом отношении к ним; это привычка смотреть на тех, кто вне раковины, как на людей иного мира, – при всем сочувствии к ним и сознании тяжести их положения.
В своем письме к Гарнету Голсуорси выражал мысль, что критическая линия его книг была действенной именно потому, что он по опыту хорошо знал свойства, которые критиковал в своих персонажах. Нельзя, однако, не заметить, что „тот, другой“ человек в Голсуорси порой оказывается сильнее своего критика.
Это проявляется в романе „Патриций“ (1911), в котором выведены крупные землевладельцы-аристократы. Прочитав роман в рукописи, Гарнет почувствовал отступление от той линии в творчестве Голсуорси, которая была начата „Островом фарисеев“. В своих письмах к другу, который был дорог ему как писатель, он всячески стремился дать ему это понять. Основное отличие „Патриция“ от предыдущих романов Гарнет справедливо находил в том, что здесь в изображении аристократии нет той определенности и четкости, с которой Голсуорси ранее изображал представителей других классов.
Голсуорси отвечал Гарнету, что обличение аристократии не являлось его целью; это был бы слишком легкий путь. Став на него, он свел бы на нет основную линию книги. Его цель – показать, как воздействует на духовный облик героев романа их привилегированное положение, привычка повелевать, как это ведет к стандартизации, бесплодной сухости их внутреннего мира. Он стремился также показать, по его словам, столкновение кастового духа с поэтической стороной жизни, с любовью. Далее Голсуорси пояснял, что его творчество вступает в новую фазу, в нем ослабевает критическая линия, элемент сатиры и в то же время растет стремление к красоте, и высказывал предположение, что это, может быть, признак возраста.
Герой романа „Патриций“ лорд Милтоун и его сестра Барбара каждый по-своему, сталкиваясь с людьми иной среды, узнают „поэтическую сторону жизни, любовь“. Но каждый из них, пройдя через мучительные переживания, все же остается верным традициям своего класса, причем Милтоун жертвует любовью ради политической карьеры.
По окончании „Патриция“ Голсуорси записал в дневнике, что это последний из серии романов, в которых дан критический обзор различных слоев общества (буржуазии – в „Собственнике“, земельного дворянства – в „Усадьбе“, интеллигенции – в „Братстве“, аристократии – в „Патриции“). В конце одного из писем Голсуорси к Гарнету по поводу „Патриция“ стояла фраза: „Во всяком случае, роман заканчивает то, что я начал „Островом фарисеев“. Аминь“.
Такое „финальное“ слово заставляет предположить, что писатель отказывается от своей роли критика общества. Следующий его роман, „Темный цветок“ (1913), не опровергает это предположение. Писатель вместе с героем романа скульптором Марком Леннаном уходит в сферу ничем не стесненных чувств. Любовь – „темный цветок страсти“ – рисуется как всепоглощающая сила, перед которой человек бессилен. Здесь происходит расщепление психологической и социальной тем, обычно слитых у Голсуорси, и нельзя сказать, чтобы художник от этого выиграл.
Но Голсуорси еще только один раз обращается к роману, близкому по типу к „Темному цветку“ („Сильнее смерти“, 1917).
Писатель его склада не мог искусственно изолировать себя от жизни с ее многообразными вопросами, они тревожили его, и среди них был один из самых острых – политика его страны в колониях. В 1914 году выходит пьеса Голсуорси „Толпа“, в которой осуждаются британские „цивилизаторы“, развязывающие войну против маленького народа за отказ подчиниться им. Голсуорси и здесь склонен рассматривать вопрос в плане отвлеченной морали: поясняя действия своего героя Стивена Мора, заместителя министра, настойчиво выступающего против политики правительства, он подчеркивает, что дело не столько в защите малых стран, сколько в том, что человек должен упорно отстаивать свои идеалы. Но объективное положение вещей правдиво освещено в пьесе, особенно хорошо показан образ мышления колонизаторов, прикрывающих жестокость своей грабительской политики фразами о необходимости „наказания“ „дикого, не ведающего законов“ народа.
Острая проблема поднята и в романе „Фриленды“ (1915), по своему духу примыкающем к серии романов, начатой „Островом фарисеев“. Это знакомая нам по „Усадьбе“ проблема отношений между фермерами-арендаторами и помещиками, считающими себя вправе быть моральными судьями зависящих от них людей, но здесь эти отношения принимают форму конфликта, разрешающегося стачкой арендаторов и сельскохозяйственных рабочих в знак протеста против навязанной им моральной опеки. Писатель, относившийся отрицательно к решительным массовым действиям, разумеется, осуждает стачку, но, давая почувствовать атмосферу морального гнета, созданную помещиками Маллорингами, он тем самым вскрывает причины, вызвавшие эту стачку.
В романе слышатся отголоски идей Толстого, в частности высказанная в связи с трагической историей фермера Триста мысль, что общество само толкает людей на преступления, а потом судит их несправедливым судом. В манере, напоминающей Толстого, в резко контрастном противопоставлении даются параллельно картины жизни помещика Маллоринга и фермера Триста, живущего на его земле. В романе отражена обычная для Голсуорси тревога в связи с упадком сельского хозяйства Англии, наступлением индустриального города на деревню. Он высказывает мысль о губительном влиянии техники на жизнь людей, о необходимости „возврата к земле“. Джону Фриленду, крупному чиновнику, и Стенли Фриленду, промышленнику, воплощающим дух касты, противопоставлен их младший брат Тодд – своего рода „толстовец“, который вместе с членами своей семьи ведет „опрощенную“ жизнь, сам обрабатывает землю.
Роман „Фриленды“ вышел в свет уже во время Первой мировой войны.
Война вызвала у Голсуорси самые различные мысли и чувства, которые нашли выражение в его статьях („Первые мысли о войне“, „Искусство и война“, „Литература и война“, „Воля к миру“ и др.). Представления Голсуорси о том, что Англия сражается за свободу, демократию и справедливость (здесь сказалось влияние на него британской пропаганды), перемежаются с взглядами на войну как на чудовищное безумие, внезапно охватившее мир, с попытками рассматривать войну в свете своих абстрактных воззрений по поводу „борьбы противоположных принципов“, – он объявляет ее взрывом диких инстинктов, давно не находивших выхода, взрывом, после которого, возможно, очистится атмосфера. Писателя часто тревожат опасения, что война углубит социальные противоречия, вызовет острые конфликты, возможно, гражданскую войну. Надо всем преобладает, однако, ненависть к бессмысленной жестокости войны, влекущей за собой неисчислимые страдания и жертвы, ненависть к шовинистическим настроениям, разжигаемым в стране.
Этими чувствами продиктованы и художественные произведения, написанные Голсуорси в связи с войной.
