Брэндон Лабелль
Акустические территории

Сопротивление

Я исследовал подземелье как конкретное пространство и географическую координату, которая порождает особые фантазии и социальные обмены; настройка на акустику подземелья раскрывает более широкий набор двусмысленностей, мифов о маргинальности и выявляет силу эхоического слушания. Кроме того, страх и нестабильность набирают обороты благодаря реверберирующей, пещерной акустике нижнего мира, подпитывая представления о скрытой угрозе, предваряемой или возвещаемой шумами в темноте.

Это зыбкое пространство подземелья, с его тревожным эхом, можно рассмотреть в свете хорошо известной теории гетеротопии Мишеля Фуко. Действуя как пространство, отличное от других пространств, подземелье начинает отражать на эти пространства их собственное состояние, инвертируя земное. Таким образом, гетеротопия – это сама пространственная координата инаковости, дифференцирующая география мест, у которых есть

любопытное свойство: они соотносятся со всеми остальными местоположениями, но таким образом, что приостанавливают, нейтрализуют или переворачивают всю совокупность отношений, которые тем самым ими обозначаются, отражаются или репрезентируются^[71].

Гетеротопия подземелья выходит на передний план, осуществляя определенное отражение того, что находится наверху: будь то в пещерном эхе или в фигуре уличного музыканта, отражающего город наверху, подземелье открывается, показывая то, что скрыто в земном свете. Тем не менее согласно Фуко, гетеротопия также позволяет понять, как такие пространственные явления или местоположения постоянно преодолеваются, подрываются или смещаются. Переход от маргинальности к последующему включению в официальную культуру, на который сетуют более ранние сторонники авангарда, усматривая в этом процессе борьбу между центром и периферией, неустойчив и может быть переосмыслен через понятие гетеротопии. Ведь Фуко полагает, что пространства, затронутые реляционными процессами, постоянно заряжаются идеологическими и культурными силами, которые действуют по всей их топографии. Как я попытался показать, пространственная акустика подземелья проходит через регистр значений. От уличного музыканта, чья музыка опирается на архитектуру подземелья для привлечения внимания к его проекту, до собрания людей в лондонском метро в ходе Первой и Второй мировых войн, помечающего туннель надеждой и защитой, – тайны или эхо, преследующие подземный мир, могут радикально меняться. Кроме того, следуя подспудным движениям, я мог бы предположить, что уход под землю остается каналом, позволяющим вообразить выход за пределы ограничений видимого, установленного, нормированного. Может быть, искать подземелье (даже в самой обычной поездке в метро) – значит наслаждаться тем, что ввергаешь себя в головокружительную неопределенность или высвобождаешь желание инаковости и дифференцирующей расплывчатости эха. Подземная гетеротопия привносит мощное содержание в экономику социального. Подобно зомби из «Рассвета мертвецов», которые восстают из могил, чтобы бродить по американским пригородам, подземное бросает надземному вызов, состоящий в постоянной необходимости оговаривать свои собственные скрытые мечты или желания в моменты восстания, фантазии или борьбы, которые смещают отношение между формой и бесформенностью, временно устраняя любое строгое понятие о верхнем и нижнем, внутреннем и внешнем.

Эти колебания также проявляются в понимании подземелья как важного места для форм сопротивления – самого знака существования за пределами установленной системы. «Уход в подполье» буквально имеет первостепенное значение для выработки тактик сопротивления, терроризма и других форм политического волнения или бегства. Пространство или образ подполья функционирует как место для тайных движений, и, в частности, действует как сетевая система радикальной организации и выражения. Будь то создание «Подземной железной дороги» на протяжении всего XIX века, содействие избавлению рабов от их тяжкой участи в ходе борьбы за свободу в северных штатах Америки или «Подполье погоды», небольшое сообщество, возникшее из студенческого движения конца 1960-х годов и стремившееся переместить ужас войны во Вьетнаме домой, на американские улицы, – подпольные движения возвращаются к глубоко укоренившимся в нации реалиям или отражают их. Они выпукло выявляют моральную и политическую несправедливость, оставаясь при этом вне границ или закона. При этом они позволяют вообразить саму возможность перекраивать настоящее, постоянно нарушая установившееся равновесие.

Сам факт ухода в подполье предоставляет более глубокий образ того, что находится сверху, и в терминах акустического движения находит воплощение в подпольном клубе – пространстве, где музыкальные культуры превращаются в подвижные сообщества и часто переплетаются с конкретной политической борьбой. Отражая поверхностную, наземную культуру, подпольный клуб и связанные с ним группы или музыка могут быть услышаны как контрзвук, резонирующий с подземными пространствами, подвалами или заброшенными амбарами на городских окраинах. Например, история чешской группы The Plastic People of the Universe (PPU) демонстрирует этот контрзвук через смешение авангардного рока и контркультурной политики конца 1960-х и начала 1970-х годов. Их история переплетается с особенностями коммунистической Чехословакии и показывает, насколько тесно связаны друг с другом государственная политика и подпольные культуры.

The Plastic People of the Universe

Сформировавшись в Праге в 1968 году сразу же после принятых Советским Союзом в августе репрессивных мер, группа PPU превратилась в активный кружок музыкантов, поэтов, искусствоведов и критиков культуры. Заимствовав название из песни Фрэнка Заппы, группа исполняла кавер-версии песен The Velvet Underground и The Fugs, а также свои собственные композиции; ориентируясь на музыку Запада и вдохновляясь ей, группа привлекла к своей активности Пола Уилсона – канадца, живущего в Праге, – который в 1970-м стал выполнять в ней функции певца и переводчика. В это же время правительство отозвало их музыкальную лицензию из-за распространения их музыкального влияния и авангардной западной эстетики, тем самым фактически запретив выступать вживую или делать записи, что вынудило группу уйти в подполье.

В этот начальный период цензуры группа только продвигала свой музыкальный проект, включая в него тексты из произведений запрещенного поэта Эгона Бонди. Кроме того, их руководитель, искусствовед Иван Йироус, привнес в группу типично уорхолианское чутье, придав ей более широкое значение культурной активности и актуальности. Авторитетные идеи Йироуса, обобщенные в его теории «второй культуры», должны были стать общей идеологической платформой для контркультурной агитации и самовыражения внутри сообщества, которое формировалось вокруг группы, что привело к организации Первого музыкального фестиваля второй культуры в 1974 году. Идея второй культуры была в буквальном смысле основана на выкраивании автономного пространства внутри первой культуры советского тоталитаризма, определении зоны вне доминирующей политики. Как утверждает Йироус в своем «Докладе о третьем чешском музыкальном возрождении», написанном в 1975 году:

Цель андеграунда на Западе – прямое уничтожение истеблишмента. Напротив, цель нашего андеграунда – создать вторую культуру, культуру, полностью независимую от всех официальных средств коммуникации и общепринятой иерархии ценностных суждений, выдвигаемых истеблишментом. Это должна быть культура, которая не ставит своей целью уничтожение истеблишмента. <…> Реальная цель состоит в том, чтобы преодолеть безнадежное чувство, что бесполезно пытаться что-либо сделать, и показать, что можно сделать многое…^[72]

Вслед за этим первым музыкальным фестивалем в 1976 году было запланировано и предпринято второе собрание, прерванное тайной полицией, что привело к аресту 27 музыкантов, включая участников PPU. Вопреки правительству различные записи группы просочились из страны на американскую и британскую музыкальные сцены, что повлекло за собой внезапное внимание к последовавшему пражскому судебному процессу над группой и попыткам правительства еще больше подорвать связанные с ней подпольные культуры. Впоследствии многие участники группы были заключены в тюрьму более чем на год, а Пол Уилсон – депортирован (даже несмотря на то, что официально прекратил выступать с группой несколькими годами ранее).

После судебного процесса был организован культурный и политический протест путем объединения различных линий сопротивления, которые существовали в стране с 1968 года. Под руководством Вацлава Гавела были написаны и подписаны письма и петиции членов литературного подполья (куда входил Гавел) и части католических оппозиционеров и интеллектуалов, а также художественных и музыкальных подпольных групп, которые вращались вокруг PPU. Это письмо, известное как Хартия 77, открыто выступало против жестокого обращения с гражданами и требовало более широкого признания прав человека. Письмо было официально признано «антигосударственным», а его подписанты впоследствии подвергались преследованиям, теряли работу, попадали в тюрьму и зачастую были вынуждены сотрудничать с тайной полицией. Примечательно, что Хартия 77 оставалась свободной организацией на протяжении последующих лет и привела многих ее подписантов (включая Гавела) на политические и правительственные посты после Бархатной революции 1989 года. Стоит подчеркнуть, что PPU и музыкальная культура были движущей силой андеграунда, наполняя его энергией. Согласно одной из гипотез, Бархатная революция 1989-го была названа ее инициаторами в честь группы The Velvet Underground, чью музыку помогали распространять PPU. Таким образом, переплетая свое музыкальное творчество с радикальным общественным присутствием, PPU сыграли важную роль в продолжающейся борьбе за восстановление основных прав человека.

История PPU показывает, что андеграунд является генеративным местом и концептуальным проектом, она также подчеркивает степень, в которой музыка и ее резонанс в культурной среде влияют на поиск и усиление разногласий в установленной системе. Энергичный контрзвук подпольной музыки можно понять как обширный резонанс, циркулирующий через сеть контактов, тайных сборищ и нелегального прослушивания. Вслед за второй культурой Йироуса «андеграунд воспринимается здесь как нечто мифологическое, как мир особой ментальности, отличной от ментальности людей истеблишмента»^[73]. И все же PPU – лишь одно из выражений более крупного исторического движения, определяемого множеством участников. Другие группы, такие как Žabí hlen, Umělá hmota и DG307, играли активную роль в этой подпольной культуре, смешивая перформансы и визуальное искусство с музыкой и текстом.

В музыкальном плане звук PPU представляет собой переплетение разрозненных и повторяющихся ритмов с диссонирующими импровизациями, которые перемежаются вокалом и саксофоном, как в музыке Капитана Бифхарта. Их песня Jsem absolutní vule («Я есть абсолютная воля») – яркий тому пример. На их концертной пластинке Jak bude po smrti («Что происходит после смерти»), записанной в 1979 году, песня пульсирует задумчивым, грохочущим ритмом с наслоенным на него вокалом, который как будто говорит в один голос с музыкой, резко ударяя вместе с саксофоном, который врывается какофонией тональностей. Основанная на произведениях чешского писателя Ладислава Климы^[74], лирика сплетается в месиво уничижительной и освободительной образности:

Сбросил ли ты свои оковы, тяжелые оковы, но не самые тяжелые? Вырвался ли ты вообще из рабства жизни? Стал ли ты Свободным, Богом: Свободным от всего? Я говорю вам только три слова: Я есть Абсолютная Воля / Она одна усмиряет страдание все бесполезно, ничтожно и для меня напрасно все благодатно, приятно, свято, прекрасно, блаженно все для меня ничтожно и напрасно все ниже меня все полезно, хорошо для меня все есть только моя благородная судьба продиктованная вечной Волей Я есть Абсолютная Воля Я есть Абсолютная Воля / И быть маниакальным танцем и единственным внезапным поворотом и самым глубоким безумием и глупостью и бесплодием и зловонием и быть ничем – и впоследствии быть непреклонным спокойствием и мрачным разумом и озаряющей идеей и творцом новых миров из очарованного пения цветет навоз и из навоза растут цветы как его маленькая дочь природа делает Все из Ничего, Ничто из Всего Я – Абсолютная Воля Я – Абсолютная Воля / Все из Ничего, Ничто из Всего построение и пение зловоние и освещающий навоз внезапный навозоподобный поворот отлитый из железа и вечная молчаливая истина что гепард нарисовал Энеиду Монтесумы Я – Абсолютная Воля Я – Абсолютная Воля^[75].

Смешение мифологической абстракции, пантеистической космологии и авангардных контркультурных настроений украшает их музыкальный проект, усиливая пафос размежевания, свойственный подпольной ментальности. Может ли музыка сопротивления вслед за этим проектом найти поддержку в эхоической акустике подпольной культуры, заимствуя миф группы, о которой все слышат больше, чем фактически видят? Можно услышать, как акусматический голос из тьмы, отдающийся эхом в потайных ходах или заброшенных зданиях, придает звуковую энергию проекту второй ментальности. Таким образом, подземелье – как порождающая эхо камера и пространство разрыва – позволяет создать новое тело, новую констелляцию значимых отношений, основанных на сдвиге в сенсорной перспективе. Используя заряд эха, акусматического разрыва, подпольная культура рыщет в темноте, создавая или обновляя воображаемые общества.

* * *

Итак, подземелье – это тайна, складка, трещина и эхо, выбивающиеся из неизвестных полостей, которые могут внезапно наполниться телами, силами или культурами, переоформив земные отношения. По мере того как мы спускаемся вниз, все глубже, в темноту, ропот нарастает, становясь объемнее, превращаясь в реверберирующий шум; это энергии, которые собираются в массу внезапной материальности, а затем распадаются или рассеиваются. Что находится за дверью, под поверхностью или внутри стены? Инфраструктура городской метрополии, извивающаяся у нас под ногами системой туннелей и кабелей, трубо- и электропроводов, становится местом для множества потенциальных восстаний. Как и в случае с системой нью-йоркской подземки, такие инфраструктуры могут послужить удивительному сообществу, поспособствовать новым пересечениям или столкновениям, а также питать потенциал тайных встреч. Или как в Праге, где от подвалов книжных магазинов до заброшенных туннелей, скрытых за люками, желание делать музыку говорит об избытке грез – образ свободы может таиться в какофоническом и скрытом собрании нот и текстов, прокладывая свой путь сквозь историю.

Подземелье притягивает: через обещание иных форм соучастия, трансфигурации, оно служит воображению. Выступая хранилищем презренного, многие фильмы живописуют подземный мир как питательную среду для разложения и мутантных существ, запечатлевая преобразующую и довольно смутную силу, обнаруженную в канализации. Будучи местом заражения, канализационная система, как и кладбище, есть пространство, где странные твари плодятся, чтобы в итоге выбраться наверх и поселиться в ничего не подозревающем мегаполисе. Как в фильме «Аллигатор» (1980), канализация – место обитания чужеродных особей: там гигантские аллигаторы, живущие в чикагской канализации, тайно пожирают граждан. Скользкие и сырые канализационные туннели трансформируют отходы мегаполиса, преображаемые, чтобы в ответ укусить горожан своей темной энергией.

Такие фантазии заставляют другие, более романтические городские подземелья служить каналами для ночных блужданий. Как в случае с обширной сетью могил, которая лежит под Парижем и становится местом встречи для «катафилов» – людей, которые исследуют подземную сеть каменных шахт, туннелей и могил, вьющихся по всему городу. Одна из таких групп, известная как «Мексиканская перфорация», использовала подземное парижское помещение для кинопоказов. Обнаружив помещение в 2004 году, полиция нашла там кинопроекторы, библиотеку различных фильмов 1950-х годов, а также коллекцию фильмов ужасов, кухню и прочее оборудование, берущее энергию от апроприированных линий электропередач. Как заявил представитель группы Лазар Кунстман, «„Мексиканская перфорация“ – группа городских исследователей с более чем 20-летним опытом. Трансформация мест – то, чем они занимаются ежедневно, так что создать кинотеатр было несложно»^[76].

«Мексиканская перфорация» существует как часть более крупной зонтичной группы Les UX. Организованная специально с целью присвоения и использования подземных городских помещений, группа картографирует город снизу, принимая подземное пространство за генеративный контекст для культурной и политической организации. Расположенный прямо под Французской синематекой в Париже, подземный кинотеатр (известный как Les Arenes de Chaillot) стремился работать в качестве контрпространства и символа по отношению к официальному наземному кинотеатру, который представляет собой оплот кинематографического истеблишмента. Такой контраст был осуществлен осознанно и продуман даже в плане программы, организованной с оглядкой на фильмы, показываемые в синематеке:

Например, LMDP [ «Мексиканская перфорация»] показала инверсию личности, [которую] может спровоцировать уход в подполье. В корейском фильме «Объединенная зона безопасности» два пограничника – северный и южный – сталкиваются друг с другом с оружием в руках днем, но встречаются как друзья ночью. Тогда как в китайском фильме «Глухая шахта» все наоборот: люди ведут себя как семья на поверхности, но, когда они попадают в шахту, они убивают друг друга. В этих фильмах, снятых в сельской местности, даже нет городских сцен, но они показывают одну из подземных точек зрения^[77].

Таким образом, подземное кино выступило зеркалом наземной культуры; в стремлении к зеркальному отражению установленной культуры такое кино выкроило пространство для альтернативного просмотра.

Эхоическое слушание

В ходе исследования акустической перспективы того, что находится внизу, мое внимание привлекли конкретные движения и выражения, которые погружают подземное и наземное в отношения отражения. Прослеживая эти отношения, можно сказать, что линии, отделяющие одно от другого, требуют более глубокого понимания процессов их взаимообогащения, которые продлеваются в напряжениях, предполагающих культурные и политические ставки. Это перекрестное оплодотворение, сплетающее нижнее с верхним, можно понять исходя из того, что Les UX называют «биоразнообразием». Биоразнообразие как тактика стремится к пролиферации множественных нитей жизни посредством вытягивания плюральности из кажущейся оппозиции, которая часто удерживает центр и края поляризованными. Напротив, Les UX культивирует тайну как производительную силу внутри установленной культуры, окружая верх низом.

Будучи звуком, который ширится в соответствии с акустической динамикой данного пространства, эхо может быть услышано в качестве разрастающегося умножения – расщепления звукового вектора на множественные события, превращения единичного звука в мизансцену слышимых фигур. Оно дезориентирует, заменяя источник звука ворохом проекций и репродукций. Оно отражает, в то же время фрагментируя любую возможность возвращения.

Эта онтология эха, как я предполагаю, отчасти делает исходный звук непостижимым. В этом смысле он выступает акустическим событием, которое обладает особым эффектом «децентрирования» фокуса. Этот эффект децентрирования, как я его здесь намечаю, также встречается в изучении кинематографического звука Шионом. Как звуковой эффект, децентрирование смещает фокус с текста, диалога на мизансцену. При этом оно порождает нечто «решительно полифоническое», в конечном счете создавая «ощущение, что мир не сводится к функции воплощения диалога»^[78]. Децентрирование фрагментирует командную энергию текста, его гальванизирующий и детерминирующий фокус, выявляя сцену во всей ее полноте. Такой эффект начинает описывать производимое эхом гулкое расщепление. Децентрирование, сворачивая исток и горизонт, осуществляет бифуркацию, ведущую к биоразнообразию; эхоическое превращает единичный голос в призрачное удвоение.

Как подземная звуковая фигура, эхо позволяет расширить возможности творческой трансформации; смещение нашего когнитивного фокуса с текста на акустическую динамику в конечном счете дестабилизирует – посредством гипнотического сдвига в ясности – движения смысла. Таким образом, эхо представляет собой стратегию сопротивления и бунта – звукового отражения до точки, где господство устоявшейся культуры рассеивается. Эхо действует как акустическая бомба, взрывающая вектор времени, отношений и истоков ради иных перспектив.

Размышляя об эхоическом подземелье, я вспоминаю конкретную историческую ситуацию во время Второй мировой войны, когда бойцы польского сопротивления в Варшаве собирались и устраивали акции, используя городские канализационные туннели. Заняв эти туннели, сопротивление стало понемногу давать отпор немецким войскам не только благодаря знанию местности и характерной для туннелей темноте, но и за счет акустической чувствительности. Следуя за передвижениями немецких войск по земле, сопротивление сумело организовать борьбу с наземной территориальной оккупацией посредством ряда подземных атак. В канализации польские бойцы стали осваивать завораживающие условия эхоического – заселять умножающиеся перспективы, чтобы умножить свои шансы на выживание. В свою очередь, немецкие войска, пытаясь выследить подземное сопротивление, тоже настраивались на эхо и реверберации, которые проходили сквозь туннели и могли выявить движения подпольной организации^[79]. Таким образом, акусматическая звучность передавалась сверху вниз и обратно, помогая в разведке и контрразведке, выслеживании и нападении, задавая город как вертикальную территорию, а землю – как изломанную эхом линию. Уловить звук, сконцентрировать слух, внутри или против темного туннеля внизу: это вызывает зыбкое предвкушение – и в этом отношении звук может быть пророческой вестью о том, что в конечном счете выйдет вперед, на видное место, породив страх неведомого или надежду на будущее.