Брэндон Лабелль
Акустические территории

Полная версия

Подземная акустика

Аудиовизуальные теории Мишеля Шиона значительно расширяют понимание кинематографического, подробно описывая способность звука к очерчиванию перцептивного опыта. По Шиону, звук сообщает темпоральность взгляду, подчеркивая, как «ухо изолирует деталь своего аудиального поля и следует за этой точкой или линией во времени»^[33]. Слух помещает нас в разворачивающееся время, которое в пространстве кино «векторизует или драматизирует кадры [фильма], направляя их к будущему, к цели…»^[34]. Темпоральность звука, таким образом, открывает горизонт, к которому устремлены повествование и движение взгляда. Тем не менее Шион также предполагает, что разрыв вписан в саму природу звука, которая «обязательно подразумевает смещение или возбуждение, хотя бы минимальное»^[35]. Звук, как результат серии материальных трений или вибраций, исходит от данного объекта или тела, распространяясь и оставляя позади первоисточник – он переносит первоисточник оттуда сюда. Это движение создает ощущение прогрессии; темпоральность звука, векторизуя образ, всегда оставляет позади свой исток – оживляет чувство места непрерывным становлением.

Эта темпоральная динамика полнее выражается в событии эха. Если звук обычно возникает в форме смещения, переносясь из одной точки времени в другую, то эхо доводит это до такой степени, что усиливает векторизацию, темпоральность звука – эхо утрирует прохождение звука, осуществляя его как перформанс. Эхо буквально длит звуковой вектор, расшатывает и дополняет его дальнейшим набором звуковых событий, которые в конечном счете заполняют это пространство. Эхо приносит исходное событие измененным или переоформленным, тем самым возвращая звук и превращая его в пространственный объект: эхо обращает звук в скульптуру, наделяя материальностью и размерностью его реверберирующее присутствие. В этом отношении эхо противоречит темпоральному поведению звука. Превращая звук в объект, эхо смещает линейную связь между истоком и горизонтом, прошлым и будущим, продлевая звуковое событие до точки, где оно берет верх; эхо ошеломляет, превращая время звука в пространственное измерение – эхо перемещается в пространство, дабы заменить его своей собственной усложненной и повторяющейся энергией.

Таким образом, создаваемые эхом разрывы расстраивают темпоральность звука, способствуя интегральному смещению, которое звук сообщает чувствам. При этом эхо дезориентирует и отвлекает; оно блуждает и возвращается в один и тот же момент, мешая нам понять, где мы находимся и куда идем. Горизонт эха сворачивается, поддерживая создание другого пространственного измерения – петли, граничащей с обратной связью и повторяющей первоначальную акустическую силу звука.

В подземелье эхо оживает. Как в сцене из «Путешествия в Индию», весь последующий разрыв связей внутри сообщества обусловлен сбивающим с толку движением эха: пещера, реверберирующая от неопределенного действия, не только запутывает мисс Квестед, но и придает совершенно дезориентирующий оттенок по видимости стабильным отношениям между колонистами и их местными партнерами. Можно услышать, как эхо раскрывает и акцентирует то, что при другом раскладе оставалось вытесненным. Вектор времени – в данном случае исторические условия в Британской Индии – ломается, что ведет к трансформации и потенциальному бунту. Таким образом, именно в паре с эхом подземный опыт создает необъяснимую смесь страха и надежды.

Чтобы раскрыть эхоическую динамику подземного звука, я хочу спуститься в метро. Переплетенная интенсивность подземелья, намеченная к настоящему моменту, может быть дополнительно услышана в движениях подземных поездов и соотнесенном с ними лабиринте туннелей. Как подземное пространство, метро затеняет наземный городской опыт: подобно зоне мимолетности – оно высвечивает сиюминутное, завораживающее состояние городского, добавляя интенсивность сенсорного ввода. От сырой атмосферы до часто тлетворных запахов, от затененных или слишком освещенных туннелей до суматошной близости движущихся тел – метро усиливает всю плотность опыта, который известен как городской. Оно глубже раскрывает такой опыт, погружая нас в среду повышенной функциональности: в глубинах городской системы мы циркулируем подобно механическим фигурам, проходящим через инфраструктурный контур, который заполняет чувства требовательным массивом влияния. С грохочущими в туннелях поездами метро, служебными объявлениями, неразборчиво наводняющими платформы, вместе со всеми сигнальными и акустическими толчками работающих механических систем метро олицетворяет городское состояние как систему, всегда пребывающую на краю разрыва.

Можно сказать, что метро дополняет урбанистическое воображаемое подземными событиями и видениями, материализуясь в смеси социальной конфронтации, сумрачных грез, чувственного опыта и агрессии. Характерные для метро топографическое наслоение и фрагментация – где мы посреди всех этих туннелей и переходов, всех этих мимолетных и скоростных траекторий? – производят набор в высшей степени уникальных социальных транспозиций и координат, порождая бесчисленные пересечения социальных различий, которые перекраивают демографические контуры или разметки. Ведь метро – для всех (даже те, кто, например, не может заплатить, похоже, все-таки находят способ войти), и все же оно таинственным образом лишено индивидуальности: как городское пространство оно весьма систематично, механично, все его станции связаны в более крупную единообразную идентичность, в то же время обеспечивая передвижения по индивидуальным маршрутам. Как красноречиво замечает Марк Оже:

Нарушай его или соблюдай, а закон метро вписывает индивидуальный маршрут в удобство коллективной морали и таким образом представляет собой образец того, что можно было бы назвать ритуальным парадоксом: он всегда проживается индивидуально и субъективно; лишь индивидуальные маршруты наделяют его реальностью, и все же он в высшей степени социален, одинаков для всех, наделяет каждого человека этим минимумом коллективной идентичности, через которую определяется сообщество^[36].

Уникальность метро обусловлена именно этим социальным парадоксом. Оно объединяет, позволяя совершать отдельные путешествия; оно структурирует индивидуальное желание, оставаясь при этом удивительно безличным, противясь вмешательству. (Даже редкие граффити, похоже, растворяются в инфраструктурном характере метро, поглощаются многочисленными знаками и разметками, существующими там в качестве ожидаемого визуального объекта.) И все же случаются перформансы, которые могут использовать или порождать субъективные пути, внезапные взаимодействия, конкретизируя тот минимум качеств, который Оже называет определяющим сообщество. Эти перформативные примеры дополняют довольно изолированные движения, внезапно пересекая линии, разделяющие тела, вызывая улыбки или гримасы на лицах пассажиров или требуя более прямолинейных реакций в виде криков или ругани. (Во время недавней поездки в берлинском метро пожилая женщина преодолела социальный барьер, отругав молодого человека, который слишком громко включал музыку с мобильного телефона. Ее откровенность, казалось, даже удивила молодого человека, который, очевидно, исходил из предположения, что вызываемое им возмущение останется незамеченным в общей атмосфере толерантного безмолвия или социального трепета, обычно царящей в поезде метро.)

Пронзая изоляцию индивидуального маршрута, такие перформансы и реакции на них размечают подземку ступенями нерешительного и внезапного взаимодействия. Многочисленные пространства в поезде и за его пределами обеспечивают сцену для более активных исполнителей, которые используют вынужденную коллективность, создаваемую метро. В частности, акустическая и социальная архитектура подземки делает ее благоприятным пространством для музыкального исполнения. Метро становится местом для бесчисленных выступлений. От аккордеонистов из России в берлинском метро до глэм-рокеров в лондонском – музыка пересекается с метро в своей уличной форме. Метро создает настоящую платформу для музыкальной культуры, повенчанной с акустикой подземного публичного пространства. Продолжая более долгую историю уличных развлечений – от фигуры менестреля до трубадура, – уличный музыкант представляет собой бродячего акустического артиста, который просит мелочь взамен на песню или музыкальную интерлюдию. Происходит неформальное переплетение, где звук и его реверберации дополняют характерные для метро социальные хореографии. Уличный музыкант воплощает подземный звук; его своеобразные, смелые или робкие действия также репрезентируют фантазии об аутентичном голосе или музыкальном артисте. В метро музыкант буквально функционирует как «андеграундный художник», если использовать этот термин и его означающее эхо: андеграунд – такое место, где часто можно найти и услышать радикальность, маргинальность и аутентичность.

Музыканты продолжали делать профессиональные записи в метро, используя акустическое качество пространства, а также стремясь воплотить особое социальное и эмоциональное ощущение, которое метро, по видимости, порождает. Вспомним, к примеру, о работе Питера Малви: этот уличный музыкант, ставший профессионалом, записал свой диск Ten Thousand Mornings в бостонском метро в 2001 году. По его словам, «Филип Гласс называл музыку возвышенным средством обмена между людьми. Здесь этот обмен происходит совершенно открыто»^[37]. Такой подход помещает музыкальный жест в подземелье, стремясь запечатлеть не только переплетение различных звуковых материалов, от инструмента и голоса до случайных звуков пространства, но и, что важно, атмосферный контур бытия внизу. Может ли подземелье в таком случае создавать вдохновляющую область, которая действует как аффективная текстура при формировании законченного произведения? В эхоической акустике уличный музыкант сплетает мистический спиритуализм и городскую боль, оформляя музыкальное выражение в виде голоса, исходящего из городских глубин.

В образе уличного музыканта акцентируются определенные мифологические черты, подпитывающие представление об аутентичном звуке, которое может уходить корнями в народные традиции, об акустической инструментовке и пении от сердца, которые нацелены на противодействие устоявшейся и доведенной до профессионального уровня продукции. Малви подает собственное возвращение в бостонское метро в этой манере, отсылая к своим улично-музыкальным корням. «Все сводится к отношениям между исполнителем и аудиторией, и существует не так уж много мест, где эти отношения ближе, или честнее, чем в туннеле метро»^[38]. Одинокий музыкант, оккупирующий самые низы метрополитена, осуществляет укоренившуюся мифологию подземелья, продлевая ее реверберирующую энергию. Когда Малви поет Inner City Blues Марвина Гэя, повествуя о повседневных разочарованиях, высоких налогах и преступности, он локализует песню на ее лирическом месте, более того: метро действует как регистрирующее устройство для блюзов внутреннего города, а уличная музыка сама по себе выступает абсолютным выражением бытия внизу и вовне.

Музыкант Сьюзан Кейгл находит схожий резонанс в своей работе в метро. Прежде чем прославиться своим диском The Subway Recordings в 2006-м и, позднее, появлением на шоу Опры Уинфри, Кейгл провела годы, играя на различных станциях нью-йоркской подземки. В ходе совместных выступлений с братом и сестрой ее лирические размышления о жизни, казалось, были обращены к пассажиру метро, проистекая из общих ситуативных условий городской жизни. Как она поет в песне Stay: «Feels like living in the city / Is getting harder every day / And people keep on getting in your way / Seems like everybody’s talking / About the mess that we have made / And everybody wants to get away / But I think I’ll stay around a little while / See if I can turn some tears into a smile»^[39].

Ее лирика несет в себе всю резонирующую напряженность городской жизни, предлагая прозрение, полученное из собственного опыта жизни в городе; кажется, для Кейгл город сворачивается внутри метро, где характерная тусклость городской жизни часто проявляется в изнеможении и раздражении пассажиров поездов. Решение Кейгл записать альбом в нью-йоркском метро отражает ее вовлеченность и веру в это подземное состояние как пространство для откровения или художественной целостности, что возвращает ее работу туда, откуда черпается вдохновение и где смысл произведения находит свою конечную аудиторию. При прослушивании компакт-диска мы замечаем: акустика метро драматически обусловливает звук, прерываемый проходящими поездами и возгласами прохожих. Со словами Кейгл, раздающимися по туннелям, сочетающими лирическое содержание и энергию места, резонирует само путешествие артиста, придавая подземному опыту интенсивность.

Альбом Кейгл The Subway Recordings был выпущен лейблом Columbia Records после того, как руководители звукозаписывающей компании увидели ее выступление на станции Herald Square, что привело ко второму диску, записанному в студии и выпущенному в 2007-м. На фотографиях со страницы Кейгл на MySpace певица изображена сидящей – слегка гламурно – на деревянном стуле в оранжевом платье и с электрогитарой в руках на фоне, который выглядит аутентично городским. Эти репрезентативные особенности сигнализируют о «музыкальной аутентичности», специально совмещая артиста с городом, расширяя город как мифическую текстуру, необходимую для того, чтобы обусловить подлинное художественное выражение, причем метро выступает одной из существенных городских пространственностей и мест опыта. Размещение музыки там, с художественной точки зрения, является искренней попыткой придать музыкальному произведению этот текстурирующий оттенок.

Подземелье как место предлагает и другие акустические возможности, выходящие за рамки городской подземки. Покидая специфику подземки, или пространства метрополитена, музыканты находят звуковую красоту и в других подземных местах. Например, записи Стюарта Демпстера, сделанные в цистерне в Форт-Уордене, Порт-Таунсенде, к северу от Сиэтла, представляют собой поразительное звучание резервуара для воды диаметром 186 футов^[40] с 45-секундным временем реверберации. Работая в основном с тромбоном, Демпстер собирает на треке Underground Overlays с диска Cistern Chapel серию живых записей, сделанных вместе с группой студентов, что, как он полагает, «привносит уникальность, которая делает результат исключительно медитативным – действительно духовным»^[41]. Организованные с помощью разных композиционных и исполнительских стратегий, многие треки основаны на установлении отношений между участниками ансамбля. Расположившись в центральной точке цистерны, Демпстер лидирует, а другие исполнители отвечают ему, рассредоточившись вокруг. Учитывая предельное время реверберации, процесс игры требует настолько растянутой длительности, что каждый исполнитель фактически играет обращаясь к пространству, которое отвечает эхом – в форме тянущихся нот – на его игру. Серии устойчивых тонов возникают, а затем исчезают, транспонируясь с появлением следующих нот и акцентируя особое качество цистерны, как то предполагает Демпстер в своем поэтичном и наводящем на размышления замечании: «Вот где вы всегда были и всегда будете»^[42]. Кажется, для Демпстера время в цистерне остановилось, и медитативно медленная циркуляция этих томно-прилипчивых тональностей восхищает слушателя, погружая его в паутину потусторонних волн. Именно здесь, в подземелье, кажется, что все референции рассеиваются, земная природа приостанавливается, а время фрагментируется в совершенно размытое присутствие. Цистерна становится расширенной инструментальной оболочкой, предоставляя игрокам свою глубокую резонирующую камеру для производства этого другого мира, чистой звучащей энергии, в которую каждый вносит свой вклад и через которую каждый сообщается с другими.

Демпстер, а значит, и Малви с Кейгл, улавливает реверберативную динамику подземелья. Как я предположил выше, эхоическое отношение звука в подземелье придает вектору и темпоральному разворачиванию звука определенную степень дезориентации, возмущения и разрыва. С возвращением звукового события в форме эха исток и горизонт накладываются друг на друга, создавая ощущение безвременья. Как указывает Демпстер, внизу все как бы стоит на месте. Но стоит на месте, также возвращаясь; возвращая звук, эхо нарушает чувство прогрессии. Этот оживляющий объемный объект эха также наводит на мысль о голосе: кажется, становясь пространственно-временным объектом, динамика эха возвращается, как бы говоря в ответ. Как мы помним, в исходном мифе Гера, жена Зевса, покарала горную нимфу Эхо, лишив ее голоса. Эхо могла лишь повторять сказанное другими, повторять только то, что слышит. Эхо – аудиальное зеркало, возвращающее исходному звуковому событию его собственный звучащий образ; эхо говорит в ответ и при этом, кажется, ставит на место оригинала удвоение, чье одушевляющее присутствие обретает собственную жизнь. Эхо возникает в пространстве как фигура, чьи форма и размер остаются неустойчивыми, но чей смысл предполагает неоднозначное поле сигнификации: кажется, всякое эхо оживает.

Исследуя здесь движения подземного эха, я исхожу из теорий «акусматики». Как подробно описано Пьером Шеффером (и Мишелем Шионом) в области электроакустической музыки, акусматика – это слышимый звук, чей источник невидим. Акусматика кладет начало электроакустической композиции, удаляя звук от его контекстуального и индексального источника и сообщая ему другое значение. В частности, акусматический звук отщепляется от своего визуального источника и переносится в аудиальное поле для участия в создании более насыщенного опыта слушания.

Младен Долар в книге «Голос и ничего больше» подробно обсуждает акусматику, возвращаясь к более широкому историческому контексту, который связан с пифагорейской философской традицией^[43]. Напомним, что акусматиками назывались сподвижники Пифагора, которые слушали учение своего наставника, остававшегося скрытым от их глаз за ширмой. Долар заостряет внимание на таком шаге, поскольку последний формирует самое сердце философии за счет особого повышения авторитета голоса, который, в свою очередь, оставляет тело позади – не только как визуальный образ, но и как бренную, привязанную к земле фигуру. Таким образом, «дух» многозначительного голоса возникает из ниоткуда – будто кажущийся всеведущим исток.

Акусматик переносит на передний план прориси голоса, который оставляет материальный мир позади, появляясь как бы из тени. С этой точки зрения подземное эхо есть образцовый акусматический звук; оно превращает всякий звук в голос, который, оторвавшись от своего источника, становится чем-то бо́льшим, более могущественным и суггестивным – звуком, больше не связанным с землей. Другими словами, эхо – это звук, который возвращается, преследуя нас, приходя трансформированным в совершенно иное выражение посредством диффузии и предельной перегруппировки. Эхо доставляет нам наше собственное альтер эго.

Возвращаясь к подземелью: смыслы этого акусматического эха можно расслышать в «уникальности», о которой говорит Демпстер, – той, что сфабрикована с помощью магии 45-секундной реверберации, – а также в мифологии метро в случае Малви и Кейгл. Бытие внизу способно вывести голос артиста за пределы человеческих пропорций, чтобы собрать все интенсивности языка, который ищет другое тело, другую форму. Под землей артист находит двойника – эхо, которое возвращает индивидуальную реверберацию, одновременно передавая энергию общественного и сверхъестественного послания. Совместив «духовное» в понимании Демпстера с записями Малви и Кейгл, сделанными в метро, можно допустить, что истина и аутентичность, искомые посредством звука и музыки, находят поддержку или генеративную связь в акустической расположенности в месте, насыщенном реверберацией, текстурой и тенью. Может ли тогда подземелье выступить в роли явной зоны трансформации – как место для мертвых или транспортирующая акустика акусматического звучания?

Прослеживая динамику подземной акустики, теперь я хотел бы сделать исторический обход лондонских улиц и, в частности, сосредоточиться на шумах, которые имели там место в XVIII веке. В то время лондонские улицы были отмечены радикальным конфликтом чувств: интенсивное развитие и растущая плотность городского центра порождали мощную смесь звуков, запахов и зрелищ, часто вызывая конфронтации между высшими классами и теми, кто зарабатывал на жизнь уличной торговлей. Городская улица буквально превратилась в место новых пересечений различия, а в плане звука – в пространство интенсификации шума. Уличные музыканты также вносили вклад в интенсификацию шума и все чаще становились жертвами принятого законодательства, нацеленного на то, чтобы защитить местных жителей от вторжения уличной музыки.

«Теми шумами, что вызвали больше всего жалоб среди грамотных и громогласных, были звуки, издаваемые самыми бедными горожанами – прежде всего популярными артистами и низкодоходными торговцами»^[44]. Как явствует из письма одного профессора музыки, уличный шум препятствует профессиональным занятиям:

Я профессор музыки; очень часто моей работе серьезно мешает надоедливый уличный орган. В самом деле, зачастую приходится полностью отказываться от своих профессиональных занятий, откладывая их до тех пор, пока шум не утихнет. Прошу передать вам памятную записку, подписанную ведущими музыкальными профессорами Лондона, а также пианистами-настройщиками – классом, чья работа полностью прекращается, когда играет уличная музыка^[45].

Такие жалобы становились все более распространенными в XIX веке и в конечном счете привели к принятию в 1839 году Закона о столичной полиции (Metropolitan Police Act), который дал жителям Лондона право требовать, чтобы уличные музыканты покинули занятое ими место. Закон вызвал массу возражений, показав, в какой мере уличная музыка и связанные с ней игроки усиливают определенную классовую напряженность: профессиональный класс выдвинул аргументы, нацеленные на полный запрет уличной музыки, тогда как другие сплотились вокруг нее, дабы обеспечить развлечение для «простых людей». Эти трения выявляют фундамент дебатов вокруг уличного шума, продолжающихся и сегодня, где городская топография воплощает колебания мнений, а тишина часто достигается теми, кто может себе это позволить.

Учитывая, что уличные музыканты вызвали такой гнев, нет ничего удивительного в том, что с открытием лондонского метрополитена в XIX веке он быстро стал местом для их выступлений. Подземка предоставила уличному музыканту новые возможности исполнения, избавив его от тех трений, что возникали на лондонских улицах; и отныне можно было найти широкую аудиторию, не шатаясь по улицам в весьма непредсказуемую погоду. Тем не менее занятие пространств подземки уличным музыкантом также утвердило его статус бродячего нищего попрошайки, контрастирующий с положением более профессиональных классов, которых в основном и обслуживали подземные поезда; эта характеристика подпитывала многие аргументы в пользу запрета уличной музыки, которая воспринималась как форма бродяжничества или скверны, способствующая общей деградации города и его публичных транспортных путей.

Следуя этой истории, уличная музыка начинает демонстрировать набор художественных качеств, которые находят заметное выражение в 1960-х годах с популяризацией народной музыки. Интересным примером могут послужить лондонские уличные музыканты Алан Янг и Дон Партридж, которые оказались в центре внимания, когда начали выступать на лондонских улицах. Провозглашенные новым поколением музыкантов, возрождающих умирающую традицию уличных развлечений, они становились все более популярными в городе, что в конечном счете привело Партриджа на музыкальную телепрограмму Top of the Pops в 1967 году, сразу превратив уличного музыканта в знаменитость благодаря его песне Rosie. Этот успех привел Партриджа к постоянным концертам и радикальному изменению образа жизни, и наконец – в качестве своеобразного торжества уличной музыки – к концерту уличных музыкантов, который состоялся в Альберт-холле 29 января 1969 года. Организованный Партриджем и его менеджером, концерт представлял состав звезд уличной музыки, включая таких исполнителей, как Road Stars, Banjo and Spoons, The Earl of Mustard, лидер The Happy Wanderers Джордж Фрэнкс, Дэйв Брок (впоследствии участник Hawkwind) и многие другие. Несмотря на то что это мероприятие было преподнесено как проводимое в поддержку уличных музыкантов, оно, похоже, превратило уличную музыку в форму музыкального выражения, достойную более высокой культурной оценки и внимания. Уйдя с улицы, музыкант обретает культурное признание. Тем не менее этот уход также знаменует собой поворотный пункт, который все больше перекликается с прежней защитой уличного музыканта как ценной культурной фигуры – культура требует голосов с задворок общества, которыми она и конституируется. Мы могли бы рассмотреть долгую историю уличного музыканта, двигаясь от тяжелых условий бродячей жизни к удобствам королевского дворца – то есть от окраин к центру, – как артикуляцию культурной истории в целом. Событие в Альберт-холле 1969 года всего лишь инсценирует это движение, подтверждая и в то же время любопытно смещая культурное значение уличного музыканта. Как предполагают Дэвид Коэн и Бен Гринвуд в своей поучительной истории уличной музыки, «возможно, это событие говорило о возрождении традиции, но оно также означало, что уличная музыка подверглась коммерциализации. Была сделана долгоиграющая запись основных моментов концерта, но большинство треков были либо сведены, либо переработаны в студии, а некоторые фактически были там перезаписаны». Такой процесс, по Коэну и Гринвуду, предполагает отход от аутентичного жеста уличной музыки: «сущность уличной музыки заключается не столько в ее техническом совершенстве или тональном качестве, сколько в ее спонтанности и свободе, и фальсификация звука в студии, похоже, противоречит всем ее ценностям»^[46].

Как и в случае с большей частью народной традиции и ее присутствием в 1960-х годах – от Джоан Баэз до более сложного и показательного примера Боба Дилана^[47], – вопрос об аутентичности часто сводился к вопросу об отношении к коммерческим структурам, системам репрезентации и понятию подлинного акустического звука. Всякая форма технологического вмешательства или электронного дополнения в корне подорвет претензии на народную аутентичность. Социальные и культурные ценности уличного музыканта основаны на его способности размещать звук на улице, глубоко в городе, и переносить через песню все обнаруженные там интенсивности^[48].

Еще один интересный пример можно найти в сетевой базе данных www.buskerdu.com. Запущенная в 2006 году buskerdu.com – это инфохранилище, где содержатся записи, сделанные уличными музыкантами в метро и других местах по всему миру, хотя большинство записей, похоже, поступают из Сиэтла, Бостона и Нью-Йорка. С помощью вызова с передачей данных записи могут быть залиты кем угодно, кто снимает трубку общественного телефона, набирает соответствующий номер и тем самым использует телефон в качестве записывающего устройства. База данных автоматически публикует запись, предоставляя бесплатный архив уличной музыки. Несмотря на низкое качество звука, проект тем не менее ухватывает звуки прохожих, музыки и людей, когда они пересекаются в метро, на углу улицы и в других местах. Проект дает звуковую оценку публичного положения уличного музыканта как личности, циркулирующей в городской среде. А теперь перейдем к открытию подземелья как пространства крамольных движений истории слуха.