Брэндон Лабелль
Акустические территории

Полная версия

Жизнь под землей

Подземелье предоставляет пространство для множества звуковых и музыкальных выражений, в акустике которых оживает какофония как удовольствий, так и страданий. Такое колебание можно оценить, вернувшись в метро, на сей раз в Мехико, где уличная музыка заявляет о себе в иных формах. В Мехико пассажиру метро доступен другой вид перформанса, когда уличные торговцы проходят сквозь поезд, продавая компакт-диски и проигрывая различные треки с невероятной громкостью. Оснащенные рюкзаками или усовершенствованными сумками, которые оборудованы портативными системами воспроизведения, продавцы путешествуют по метро, синхронизируя свои движения с ритмом станций: каждый из них берет по одному вагону за раз, входя с одной стороны и проходя сквозь вагон, пока не достигнет другой стороны, как правило, в тот самый момент, когда поезд подъезжает к следующей станции. После того как один продавец выходит из вагона, на противоположном конце появляется следующий – на сей раз представляющий совершенно другой музыкальный жанр. От романтических баллад до хип-хопа и кантри – продавцы предлагают вниманию пассажиров новейший обзор жанра, представленный на компакт-дисках, которые являются пиратскими CD-компиляциями с ксерокопированными обложками. Взрываясь в метро, музыка врезается в общую тишину поезда и бомбардирует ухо предложениями. Здесь уличная музыка выражена в беззастенчиво коммерческой деятельности, не предполагающей никакого художественного удовлетворения или удовольствия; можно сказать, что она играет на вынужденной неподвижности пассажиров, превращая метро в импровизированное пространство неформальной экономики.

Характерными музыкальными жестами уличный торговец дополняет и утилизирует акустическую текстуру подземелья, высвечивая зачастую непростые экономические отношения – противостояние наделенных и обделенных. Надо услышать уличного торговца не только как разносчика музыки, артистический голос, эхом разносящийся по туннелям метро, но и как звук, помечающий пространство экономическим напряжением. Как и на улицах Лондона XVIII века, здесь уличная музыка продолжает прочерчивать классовые различия, придавая звуку определенную экономическую и социальную интенсивность. Внезапное появление общности, наблюдаемое Оже в парижском метро, можно увидеть и в противостоянии с различием, проходящим через таинственные разделительные линии метро. Уличная музыка – своего рода акустический охват аудитории, очерченный этическим требованием отдавать. Тогда слушать (добровольно или нет) – значит входить в это поле обмена, где акустика погружает слушателя в пространство замаскированного попрошайничества. Метро как значимое пространство уличной музыки – где индивид захвачен и, таким образом, может быть высвечен или произведен в качестве невольной аудитории – начинает отражаться множественной акустикой: эхоическая досягаемость музыки дает уличному музыканту расширенную возможность привлечь как можно больше отдельных слушателей и тем самым разместить эти сингулярности во внезапной общности. Я слышу музыку аккордеониста и втягиваюсь в круг, который помещает мое признание на социальную шкалу между «дать» и «взять», предложением и куплей, признанием и ответом.

Метро изобилует подобными перформансами и экономическими трениями, выражающимися не только в фигуре уличного музыканта, но и в присутствии и предъявлении бездомного тела. В пространственном отношении подземелье представляет собой место для многочисленных оккупаций и практик, часто потворствующих бездомным, бродягам и социальным изгоям. Метро функционирует как дом для таких дрейфующих тел и связанных с ними бед. Будь то бездомная женщина, которая целый день сидит на скамейке внизу, чтобы согреться, или более сложные сообщества, которые занимают различные туннели нью-йоркского метро, – подземелье в буквальном смысле представляет собой обширное маргинальное пространство для маргинальных оккупаций.

Оккупируя эти маргинальные пространства нью-йоркского метро, бездомные люди присваивают редко используемые или заброшенные туннели и живут там. Люди-кроты, как их стали называть, образуют подпольное сообщество, которое превращает систему метро в пространство бездомности, безумия и смерти.

В железнодорожных туннелях под центральным вокзалом находится, пожалуй, самое большое скопление сквоттеров. Там, всего в трех четвертях квадратной мили, тридцать четыре мили пути тянутся вдоль семи различных уровней, прежде чем превратиться в двадцать шесть главных железнодорожных артерий, идущих на север, восток и запад. Полиция вымела до двухсот человек, живущих в одной общине…^[49]

В своем рассказе о людях-кротах Дженнифер Тот предлагает серию глубоко трогательных, тревожных и захватывающих подземных историй. Потратив год на то, чтобы познакомиться с бездомными, населяющими туннели, и открыть для себя ритуалы, сообщества, выражения и проблемы, существующие под землей, Тот пытается пролить свет на проблематичное состояние бездомных, и в частности на то, что значит жить в туннелях. Туннели становятся самым последним пристанищем бездомных, пространством, откуда редко возвращаются в общество, ужасной территорией, которая, в свою очередь, удивляет Тот во время ее вылазок и встреч со многими примерами будоражащей красоты, интимности и грубого выживания. Ее записки из подполья складываются в виде хроники, которая, будучи написанным текстом, также представляет собой путешествие сквозь голоса и акустические резонансы, которые проходят между ней и другими. «Когда сотни или тысячи людей живут под землей, многие умирают там, либо вследствие несчастных случаев, либо от болезней, погибают, потому что теряются…»^[50] в бесформенных, заразительных и завораживающих закоулках туннелей.

Во время движения под землей вещи предстают в ином свете, исчезают отсылки к социальной реальности, культурным рамкам, видимости вещей; тьма, ветхость, крайность – все это приходит на смену временным и пространственным движениям, которые имеют место на земле. Тревожное эхо мисс Квестед из индийской пещеры, как захлебывания земли в голосах, переносится в более глубокую и обширную реальность нью-йоркских туннелей, как абсолютное пространство эхоической и непроглядной тьмы. Рассказы Тот заданы такой сменой перспективы и жестоко отмечены условиями того, что лежит внизу, и голосами, которые там звучат.

– Я не могу причинить тебе боль, потерянный ангел.

Слова неожиданно выходят из темноты туннеля, когда я натыкаюсь на пещерообразную нишу.

– Но я могу причинить боль тем, кто тебе дорог, – вкрадчиво говорит он. В пыльном свете туннеля я чувствую, как он смотрит на меня слева, и поворачиваюсь, обнаруживая, что он стоит лицом ко мне, положив руки на бедра, в смелой и грациозной позе. Он всего в четырех футах от меня. Я ошеломленно гляжу на него.

– Часть меня внутри тебя, – говорит он, прикрывая глаза левым предплечьем, как будто его слепит невидимый для меня поток света. – Мне недостаточно причинить боль тебе. Но достаточно причинить боль другим, тем, кто тебе близок. Тебя завораживает темнота моих туннелей. Зло внутри нее. И это зло, – говорит он с холодной силой, граничащей с яростью.

– Всё здесь внизу чистое зло^[51].

Столкновения Тот с обитателями туннеля звучат с такой смесью ужаса и неожиданной поэзии, боли и дружбы, угрозы, опасности и товарищества, которая приводит к дезориентации форм социального обмена и устойчивого разделения на хорошее и плохое. Записи, сделанные Демпстером в цистерне и открывающие богатую обволакивающую акустику, духовное безвременье, демонстрируют зловещую близость столкновению Тот с темным ангелом. В обоих случаях заявляет о себе волнующая динамика подземелья, которая ломает время и пространство и подпитывает радикальные преобразования человеческих отношений и опыта. Можно сказать, что такая эхоическая дезориентация определяет подземелье как культурный образ, задавая пространство, на которое проецируются фантазии и кошмары об инаковости и которое в конце концов становится убежищем.

На протяжении рассказа Тот это пересечение фантазии и реальности, представление о подземелье и быте его обитателей разворачивается через голос, формируя устную историю, запечатленную на странице. По сути дела, Тот отправляется в подземелье, чтобы взять интервью, изучить, поговорить непосредственно с теми фигурами и телами, которые прячутся под канализационными люками, пробираются сквозь скрытые каналы и уходят по рельсам глубоко во тьму. «Он живет под Центральным вокзалом, как и многие другие обитатели туннелей, но совершенно ни на кого не похож. Никто не разбивает лагерь поблизости от него. Он шипит, плюется и кричит. Он незабываем, отчасти из-за его слов и решительной подачи»^[52]. Темный ангел, как его называют, воплощает абсолютную тьму подземелья. Называя себя дьяволом, он по-настоящему пугает других обитателей туннелей, и полиция, в свою очередь, признает его зловещий и угрожающий потенциал – как заметил один офицер, «там внизу все возможно, понимаете?»^[53]. Этот образ подземелья затеняет положение уличного музыканта, который, подобно неопределенной частице, скачет под песни, реверберирующие внизу. Рассказ Тот дополнительно очерчивает эхоическую динамику подземелья. Взаимодействие с темным ангелом, например, должно происходить в абсолютно темных и неопределенных пространствах туннелей. Голос и весь саундшафт драматически определяются этой темнотой, которая локализует все тела на своей смутной территории.

Акусматическое состояние подземного эха поддерживает общую жуть опыта Тот. Темный ангел остается вне поля зрения, голос «шипит» в темноте. Его черты как будто определяются в согласии с ужасом подземелья. И все же этот ужас позволяет предположить, что сама акусматика – звуки, появляющиеся за пределами визуального источника, – несет в себе характерное зерно кошмара. «Голос, отделенный от тела, напоминает голос смерти»^[54] и, таким образом, придает слушанию призрачную неопределенность. Шион развивает эту точку зрения, когда пишет, что «звук или голос, остающийся акусматическим, превращает в тайну природу своего источника, своих свойств и сил…»^[55]. Такая тайна лежит в самом сердце эха. Дезориентирующее распространение эха вводит нас в пространство без перспективы, ибо эхо ослабляет ориентацию и пространственную ясность; оно размещает нас на пороге мертвых, подобно голосу без тела. Как в конечном счете спрашивает Долар, «настоящая проблема акусматического голоса заключается в следующем: сможем ли мы когда-нибудь приписать ему его источник?» ^[56].

Эти подземные повествования любопытным образом инвертируются в лондонском метро в XX веке. В ответ на надвигающуюся угрозу цеппелинов-бомбардировщиков в начале Первой мировой войны официальные представители лондонского метро побудили население искать убежища под землей, рассматривая метро в качестве безопасного места^[57]. Как говорится в одном из объявлений 1914 года:

Забудьте о темных и опасных улицах

Метро

Здесь тепло и светло

Удобно располагайтесь в хорошо освещенных поездах и читайте последние военные новости^[58].

Обеспечиваемая подземкой защита вселила в людей глубокий страх быть застигнутыми наверху во время нападения, что привело к постоянному и широкому использованию метро в качестве убежища, где целые семьи разъезжали на поездах дни напролет, разбивали лагеря со своими питомцами и даже устанавливали импровизированные печи. Это вышло за рамки заботы о безопасности населения и привело к тому, что британское правительство переместило часть коллекций Национальной галереи, а также другие выдающиеся музейные произведения и архивы в подземку – для сохранности.

Практика использования лондонского метрополитена в качестве убежища еще шире распространилась в ходе Второй мировой войны, когда работали все 79 станций и была создана целая инфраструктура санитарии, оказания первой помощи и снабжения продовольствием. Поскольку шесть футов^[59] станционной платформы были рассчитаны на шестерых людей, трое в койках и трое бок о бок на полу, станции быстро превратились в организационный вызов, что привело к разработке системы контроля толпы. Например, «Еда на колесах», организованная Армией спасения или Женской добровольной службой, занималась утолением голода жителей подземки, что могло потребовать до семи тонн пищи и 2400 галлонов^[60] чая, кофе и какао, подаваемых за одну ночь. Кроме того, около 300 врачей и 200 медсестер следили за дизентерией и другими заболеваниями, такими как педикулез, а также за распространением болезней комарами, что вело к непрерывным посещениям многочисленных убежищ и постоянному обследованию состава обитателей^[61]. На многих станциях были также установлены средства развлечения, такие как кинопроекторы и библиотеки, чтобы отвлечь жителей или использовать время, проведенное под землей, в образовательных целях, поскольку многие не могли спать в течение долгих часов и вместо этого проводили свое время, «болтая, наблюдая за любыми развлечениями, которые могли быть организованы, или слушая записи по радио»^[62].

По иронии судьбы оккупация подземки противоречит первоначальным страхам, связанным с подземным строительством. С развитием подземного транспорта в Лондоне и Париже в начале XIX века возникли многочисленные опасения. Главным образом в связи со страхом перед инфекцией, болезнями и грязью, который был распространен в обществе того времени, и с тем, какие аспекты города их репрезентируют, подземные путешествия и строительство метро породили бесчисленные образы эпидемий, распространяющихся через высвобождение ядовитых паров, скрывающихся прямо под землей. Как писал один из оппонентов, «какие ядовитые испарения не будут выпущены? Кто может предвидеть последствия, которые способно повлечь за собой пребывание в этой гниющей земле?»^[63]. Таким образом, жизнь под землей раскрывала сложное переплетение безопасности и страха, объединяя затяжной трепет поездки в метро – столкновения с «чередой безымянных запахов, невыносимых истечений, смесью пота, каменноугольной смолы, углекислоты, металлической пыли и т. д.»^[64] – и всеобщий страх перед бомбардировкой.

Акустическая жизнь подземки в таких случаях смещается от обеспокоенного воображения к возможности безопасности. Эмоциональная география подземелья колеблется, переходя от пагубных движений неопределенных существ и акусматических теней к неожиданному смеху и музыке, которые звучат на фоне надвигающейся угрозы бомбардировщиков.

Публицистический текст Уильяма Стрейнджа «Храбрость и счастье в убежище» проливает свет на условия жизни в подземелье, выявляя его акустическую динамику. Побывав в бомбоубежище на станции Piccadilly Circus во время воздушной тревоги, Стрейндж делает интересное замечание: «В этом подземном железнодорожном деле есть одна деталь: никто даже не слышал сирены!»^[65] Глубины подземки не только обеспечивали безопасность населения, но и столь необходимый ему покой. Стрейндж продолжает:

Потом я поговорил с молодой усталой матерью. «В основном из-за детей мы сюда и приезжаем, – сказала она со странным полуаристократическим акцентом. – Это достаточно глубоко под землей, чтобы не слышать слишком много шума. В конце концов, детям нужно спать, даже если мы научились обходиться без сна» <…> И поэтому грохот поездов совершенно их не беспокоит, и они не чувствуют сквозняков и не обращают внимания на ожидающих пассажиров. В самом деле, по сравнению с лондонским зенитным огнем и грохотом бомб эти скромные звуки – ничто^[66].

Таким образом, подземелье, как пространство темноты и угрозы, также начинает функционировать в качестве потенциального пристанища, убежища или места для сопротивления, которое само по себе часто связано с реалиями войны. Вместе с ужасом на земле и в небе появляется искомое под землей убежище, сводя к минимуму страх и трудности опыта военного шума. Впрочем, лондонское метро было не лишено опасностей. С толпами людей, бегущих на станции во время сигналов воздушной тревоги, и бомбами, падающими прямо на них, пришел и ряд бедствий – например, на Bounds Green Tube в 1942 году: темная и тесная станция превратилась в сцену жуткого происшествия. Согласно отчету добровольца-водителя скорой помощи:

Здесь царил почти неописуемый хаос. Слева от нас на узкой платформе толпились люди: железнодорожники, полицейские, спасатели и гражданские. Над головами людей из этой толпы виднелась гора глины, которая поднималась вверх и исчезала в огромной дыре в крыше, простиравшейся на всю ширину туннеля (который был полностью заблокирован), и оттуда доносилась ужасающая смесь воплей и криков вкупе с бряцанием. Эти звуки жутко усиливались, отражаясь эхом от вогнутых стен, и затихали в другом конце туннеля^[67].

Эхоическое, дезориентирующее пространство подземки интенсифицирует хаотическую и волнующую смесь страха и ужаса. Неспособность установить прямую связь между конкретным звуком и его источником вводит в ситуацию «жуть» неопределенности, возвращая эхоическую неизвестность и фигуру акусматической смерти.

Даже несмотря на возможность таких ужасающих ситуаций подземелье предлагает место для укрытия, особенно на фоне реальной или предполагаемой угрозы вторжения и смерти. Такие движения находят яркое выражение в «одержимости убежищами от радиоактивных осадков» в 1960-х годах в США. Как описывают Артур Васкоу и Стэнли Ньюман в своей подробной хронике «Скрывающаяся Америка», ощущение надвигающейся красной угрозы среди американцев погрузило всю нацию в подпольное безумие. Подталкиваемый событиями в Берлине и на Кубе в 1961 году, президент Джон Кеннеди в июле того же года выступил с обращением к нации, заявив:

Завтра я обращусь к конгрессу с просьбой выделить новые средства на следующие неотложные цели: определить и обозначить места в существующих сооружениях – государственных и частных, – которые можно было бы использовать для укрытия от радиоактивных осадков в случае нападения; снабдить эти убежища продовольствием, водой, аптечками первой помощи, инструментами, средствами санитарии и другими минимальными предметами первой необходимости; увеличить их вместительность; усовершенствовать наши системы предупреждения о воздушных налетах и обнаружения радиоактивных осадков, включая новую систему оповещения домашних хозяйств, которая сейчас разрабатывается; и принять иные меры, которые начнут действовать в ближайшее время, чтобы, если понадобится, спасти миллионы жизней. Кроме того, новые федеральные здания будут включать в себя помещения, пригодные для укрытия от радиоактивных осадков, а также для обычного использования^[68].

После этого заявления многочисленные инициативы в конгрессе привели к поразительному увеличению расходов на оборону, подпитывая среди населения всепроникающее чувство паранойи в связи с неизбежной ядерной атакой. В результате Америка ушла в подполье, построив убежища от радиоактивных осадков на задних дворах по всей стране и породив целый рынок разнообразных товаров для кемпинга, а также поддержав весьма сомнительную культуру свежесозданных строительных и производственных компаний, которые специализировались на сооружениях от радиоактивных осадков. Внезапно

…подрядчик, занимающийся строительством плавательных бассейнов, стал авторитетом в сфере бомбоубежищ. Торговец скобяными изделиями переименовал свою линию походного снаряжения – теперь оно стало снаряжением для выживания. Ассоциации по торговле цементом, глиной, сталью и древесиной соперничают за возможность обеспечить защиту от гамма-лучей. Производители всего – от освежителей воздуха до сухого мыла – перефразируют коммерческую литературу, утверждая, что их товары защищают от «бомбы»^[69].

Любопытно, что убежище также рекламировалось с точки зрения духовности, по выражению доктора Фрэнка Каприо, как «укрытие для духа, святилище, предназначенное для того, чтобы взглянуть на себя и свой жизненный путь»^[70]. Таким образом, пребывание под землей могло бы послужить людям, позволив Америке задуматься о своем духовном благополучии, вызвав эхо монашеской жизни, где уединение, тишина и скудный рацион позволяют часами заниматься самоанализом. Тем не менее акустика этой подземной ситуации не может остаться незамеченной в свете абсолютной угрозы уничтожения, которая витала в воздухе в виде Бомбы. Разве не слышно, как подземелье дополнительно подыгрывает предвкушению? Пространство, которое уже ждет появления эха, призрака акусматического голоса, возвещая разрыв вектора времени и смысла?