Juan Moreno Blanco El ejercicio del más alto talento

Según la aguda lectura de Mario Vargas Llosa (1971) en el libro ya citado, a menudo sus perfiles axiológicos se desarrollan en un universo ficticio irreductible al famoso Macondo, mucho más amplio, al que identifica como “el pueblo” (pp. 293 y ss.). Más que de unas coordenadas geográficas exactas, se trata de un verdadero cronotopo en el sentido de M. Bajtin, de una unidad espacio-temporal de sentido a través de la cual se evalúa la realidad histórica. El cronotopo del pueblo viene a ensanchar y a matizar el mundo macondiano, del que no está incomunicado: al pueblo llegan ecos del mítico Macondo que, visto desde el pueblo, cobra paralelamente una dimensión histórica. Sin embargo, “el pueblo” tiene sus características bien definidas, que marcan la diferencia con Macondo: Vargas Llosa destaca la concreción, la materialidad, la nitidez y la inmediatez de este mundo ficticio, características que se deducen de la visión histórica que lo rige, atenta a la dimensión social, ética y política de la vida. Este cronotopo fundamental y más abarcador que Macondo, aunque invisibilizado a veces por este último, se hace muy presente en una parte significativa de la narrativa de García Márquez, tanto en las novelas como en los cuentos. Pero, si la dimensión crítica y social de estas obras es evidente para el lector, no así ocurre con Cien años de soledad, cuyo caso merece un comentario aparte.

EL REALISMO MÁGICO COMO FORMA DE FANTÁSTICO CONTEMPORÁNEO

De toda la literatura fantástica latinoamericana del siglo XX, la que más ha sido confundida con lo fantástico del cuento de hadas es la literatura de Gabriel García Márquez, debido, precisamente, a Cien años de soledad. Estamos ante un fenómeno complejo, cuya explicación involucra también muchos factores extraliterarios, relacionados con la recepción de la obra; por ejemplo, el enorme éxito de esta visión de América Latina y de este tipo de escritura identificada de manera banal por el gran público como “realismo mágico”. En el prólogo a una ambiciosa antología del cuento contemporáneo latinoamericano (Líneas aéreas, 1999), Eduardo Becerra analiza el fenómeno desde la perspectiva del momento actual, en el umbral del nuevo milenio:

El éxito reciente de algunas narradoras tiene mucho que ver, aparte de otros factores, con la revitalización en sus argumentos del aparato mágico, que últimamente parece haberse instalado en los fogones de las cocinas; en parecida dirección, no resulta infrecuente en el espacio de la crítica la aplicación indiscriminada del sambenito mágico-realista a todo libro y autor latinoamericano que desembarque en las librerías españolas. (p. XXI)

El éxito de ventas y el consumo masivo en América y en Europa afecta también la recepción de la obra de García Márquez, favoreciendo la aparición de muchas lecturas pobres de su obra. Varios epígonos usan el realismo mágico como una “receta de cocina” o una “fórmula mágica”. Tanto las editoriales como el gran público exigen con avidez más y más de lo mismo. En este contexto, muchos lectores, y frecuentemente la crítica también, acaban metiendo en el mismo “gran saco” del realismo mágico todas estas producciones. Sin embargo, lo que hacen los epígonos al tratar de copiar a García Márquez o el público consumista al leerlo es traicionar la esencia del realismo mágico como escritura, al convertirlo en un cuento de hadas. Así, reducen su propuesta a una apariencia discursiva, desprendiendo la escritura del realismo mágico de lo que era su fin último: alcanzar una visión comprensiva y profunda sobre América Latina y sobre Colombia.

Leída de esta manera, de Cien años de soledad sólo quedan las lluvias de flores amarillas, los fantasmas que pasean “como Pedro por su casa” y Remedios, la bella, que sube a los cielos envuelta en las sábanas que tendía al sol, en el patio. Es la recepción masiva y, desde luego, reductora de la visión de García Márquez sobre Colombia y América Latina. Desafortunadamente la propia casa memorial de Aracataca difunde tales imágenes para el consumo de turistas de todo meridiano. Bacinillas adquiridas por el museo y expuestas para el asombro del japonés, con la esperanza de hacerle creer que son las mismas mismísimas del famoso episodio de Cien años de soledad… Las infaltables mariposas amarillas, confeccionadas en papel y prendidas con chinches al tronco de los árboles… Quizás este sea uno de los recursos más socorridos para situar a García Márquez en un ambiente feérico, “diferente”, de cuento de hadas, aprovechado también en la etiqueta del ron “Maestro Gabo”, “realmente mágico”, como dice la publicidad, donde una figura vetusta de García Márquez aparece en un nimbo de maripositas amarillas. Y, para coronar, los mágicos souvenirs con lemas entusiastas: “¡Vive el realismo mágico!”, rayando en el spot publicitario al estilo del Ministerio de Comercio, Industria y Turismo: “Colombia es realismo mágico…” Son unos cuantos ejemplos solamente de aprovechamiento con fines de marketing del realismo mágico y de lecturas reductoras, empobrecedoras, muy poco comprensivas con la gran novela que es Cien años de soledad, a pesar de que aparentemente le rindan homenaje.

Malinterpretado por los epígonos, el realismo mágico se transforma en un fantástico gratuito, de evasión, que es justamente el tipo de fantástico que García Márquez odiaba y del que toma claramente distancia: un fantástico que explota la fascinación ejercida desde siempre por los poderes sobrenaturales sobre el ser humano. Muy explotado en la literatura comercial —en muchos de los best-seller de Paulo Coelho, por ejemplo— este tipo de magia no deja de ser un truco barato, fácil, pero extremadamente eficaz para enganchar al lector. Lo pone al desnudo con mucha agudeza crítica, y a la vez con mucho humor, Héctor Abad Faciolince en un artículo de El Malpensante titulado “¿Por qué es tan malo Paulo Coelho?” (2003).

Sin embargo, a la vulgarización y banalización que, a raíz de la proliferación de una literatura epigonal muy comercial, afectaron la recepción de la obra de García Márquez, se suma otro fenómeno que nos interesa aquí todavía más. Se trata de un malentendido en la reflexión teórica, cuyo resultado es la subvaloración del realismo mágico, al identificársele con otro tipo de fantástico esencialmente diferente del suyo. Por ejemplo, en la introducción a una antología reciente, trabajo de referencia sobre la literatura fantástica: Teorías de lo fantástico (Roas, 2001), David Roas, después de insistir en la importancia que tiene para la definición de la literatura fantástica la oposición, ya señalada por muchos autores, entre lo fantástico y lo maravilloso, y no solamente la más general (y, desde luego, muy controvertida) entre lo fantástico y lo real, ubica el realismo mágico como una “forma híbrida entre lo fantástico y lo maravilloso” (p. 13). Si bien es cierta la necesidad de abrir un espacio propio para el realismo mágico entre las categorías propuestas por Todorov, en las que no encaja, sin embargo, más que situarlo a medio camino entre lo fantástico histórico y lo maravilloso del cuento de hadas, me parece importante destacar que el realismo mágico problematiza la frontera entre lo fantástico y lo maravilloso. Lo cual no implica en absoluto que esté más cercano al inocuo, aproblemático cuento de hadas que otros tipos de fantástico.

Por tanto, a mi entender, no estamos solamente ante una forma híbrida más, semejante al “maravilloso cristiano”7, sino que el realismo mágico ofrece mucho más a través del encantamiento no conflictivo que propone: problematiza y cuestiona la realidad que todos conocemos. En otras palabras, la ausencia de conflicto, de choque violento y desestabilizador entre dos órdenes distintos no convierte automáticamente lo fantástico en un cuento de hadas, porque no implica obligadamente la ausencia de la dimensión crítica y del carácter problemático. Este choque, que origina la famosa “vacilación” del lector, clave en la propuesta de Todorov, no es la única posibilidad que tiene la literatura fantástica para cuestionar la realidad, como intentaré demostrar más adelante, analizando el caso del realismo mágico. Es más, me atrevería a decir que no solamente no es condición sine qua non para que el discurso fantástico tenga una dimensión crítica, sino que su presencia ya no la garantiza en absoluto. Todo recurso acaba automatizándose, como lo demuestra la evolución del cuento contemporáneo8.

Para dilucidar este asunto es esencial distinguir entre fantástico y “neofantástico”, según la propuesta de Jaime Alazraki (1983), o entre un “fantástico decimonónico” y un “fantástico contemporáneo”, según Roas (2001). Mientras Todorov analiza el fantástico decimonónico, el realismo mágico se inscribiría, a mi modo de ver, como un caso particular de discurso fantástico cuyo trasfondo histórico ya no son la modernidad temprana y la ideología ilustrada sino la modernidad tardía, en crisis (además, criolla, latinoamericana, periférica, en el caso de García Márquez), o la posmodernidad. Por esta razón, la propuesta de Todorov y otras anteriores glosadas por él, cuyo corpus de referencia es igualmente el fantástico decimonónico, no pueden ofrecer los instrumentos teóricos adecuados para abordar el discurso mágico-realista. Al contrario, podrían desenfocar su visión de la realidad americana y conducir al crítico a conclusiones equivocadas. Sin embargo, los límites de estas propuestas se derivan, a mi modo de ver, de las diferencias notables del corpus de textos abordado y no tanto de los límites del enfoque, como a menudo se le ha reprochado a Todorov. La noción de orden (fantástico vs. natural) es fundamental tanto para las propuestas de los autores franceses glosadas por Todorov, como para la propia teoría del crítico búlgaro, según la cual el fantástico surge en el momento de “vacilación” o “incertidumbre” (1999: 24) entre los dos órdenes, que no permite al lector optar definitivamente por una de las dos lógicas. Pero, a diferencia de las propuestas anteriores, Todorov insiste en que el rasgo diferenciador del género fantástico es que la vacilación, que puede experimentar también el protagonista o los personajes, acompañe siempre y durante toda la obra al lector.

La crítica contemporánea me parece muchas veces injusta con el Todorov de los setenta, autor de la Introducción a la literatura fantástica, cuya propuesta considero irreductible al enfoque temático o estructuralista, pues a ambos supera con creces. Su insistencia en la famosa y tan censurada “vacilación del lector” es mucho más que el reverso o la consecuencia directa de la causa que la produce, lo cual anclaría la propuesta en lo temático, según la interpretación de Roas (2001 pp. 15-18). La verdadera intención de Todorov (1999) es, a mi entender, definir el género según el nuevo tipo de lector que crea y la nueva manera de leer que propone: “ni poética, ni alegórica” (p. 29). En últimas, así Todorov no lo afirme, dejándolo leer solamente entre líneas, se trata de una definición según el pacto de lectura, un “pacto fantástico”, se podría decir, propio del fantástico decimonónico, que implica creer firmemente en el mundo real, en la referencialidad de las palabras, y no solamente en su dimensión simbólica. Sin este anclaje firme en la realidad no tendría sentido el choque de los dos órdenes, natural y sobrenatural, de las dos lógicas distintas que provocan la “vacilación” definitoria del género. Se hace patente aquí, una vez más, que Todorov concibe lo fantástico como un instrumento para explorar la realidad, por supuesto, desde una nueva perspectiva, insólita. Por esta razón, no lo convencen las definiciones que ven en la literatura fantástica el antónimo de la literatura realista-documental o naturalista.

Detrás de esta concepción de lo fantástico hay, desde luego, una visión moderna de la realidad, conforme a la cual, el mundo es firme y se puede conocer, al menos en parte, de manera que en la realidad conocida y estable siempre habrá un punto de referencia sólido, una base segura desde la que se indague lo desconocido, las zonas misteriosas del mundo. Nuestra época ya no comparte esta visión, ya no cree en una realidad inmutable, que actúe como referente firme y seguro, como sustancia de contraste para revelar aquello que permanece en la oscuridad. Según la percepción actual, la realidad es más bien caótica y todo intento de conocerla no pasa de ser una pía ilusión, lo cual modifica sensiblemente también la concepción de lo fantástico. Es con este fantástico contemporáneo que debe relacionarse el realismo mágico y no con el fantástico decimonónico, o con sus prolongaciones a comienzos del siglo XX. Comparado con este último, el realismo mágico es efectivamente de índole distinta y superior, en el sentido que desarrolla Irlemar Chiampi en El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana (1983). El planteamiento de la autora brasileña es muy revelador para el asunto que nos ocupa. No obstante, se echa de menos la conexión del realismo mágico con el fantástico contemporáneo, con la gran literatura fantástica latinoamericana del siglo XX y no solo con sus comienzos modernistas, que de hecho estaban prolongando un fantástico de tipo decimonónico.

Según Irlemar Chiampi, a diferencia del discurso disyuntivo de la “literatura fantástica”9, que hoy se siente tan caduco como los ideales ilustrados de la modernidad, el discurso del “realismo maravilloso”10 se libera de todo sistema disyuntivo y, por tanto, representa la verdadera superación del discurso realista. Tratar en términos realistas lo sobrenatural mientras se mitifican los objetos reales es un procedimiento artístico cuyo efecto, el desvanecimiento de las fronteras entre ambos mundos, permite la no-contradicción entre los dos órdenes, natural y sobrenatural, la reconciliación de lo que tanto la estética realista como la fantástica decimonónica concebían como contrarios excluyentes. El efecto es una sensación, reconfortante para el lector, de libertad, de ensanchamiento del mundo, porque la mirada del realismo mágico rechaza cualquier tipo de terror frente a lo insólito y propone, en su lugar, el encantamiento, la integración no antitética: “Lo insólito, en óptica racional, deja de ser el otro lado, lo desconocido, para incorporarse a lo real: la maravilla es (está en) la realidad” (Chiampi, 1983: 70). Al contrario, la literatura fantástica (añadamos, decimonónica) se limita a conmover desde los cimientos las convenciones culturales del lector, sin ofrecerle nada más allá de la incertidumbre, desestabiliza un orden sin reemplazarlo con ninguna propuesta nueva y por tanto provoca el famoso efecto de extrañamiento, de miedo al sinsentido.

Sin embargo, leyendo a Chiampi se entiende muy bien que el efecto reconfortante del realismo mágico no se confunde con la comodidad intelectual, con el carácter aproblemático. El lector no recibe nada resuelto de antemano, al contrario: mientras la literatura fantástica (recordemos, modernista) instala al lector en lo real, que será su referencia obligada, el realismo mágico lo deja completamente libre. En el nuevo pacto narrativo del realismo mágico, las únicas leyes que valen son las inventadas por el propio relato, que no se somete a ninguna ley ajena, impuesta desde el exterior. Mientras en la narrativa realista existe una causalidad explícita y en la fantástica (decimonónica) esta causalidad es cuestionada, en el realismo mágico simplemente es abolida, está totalmente ausente. El lector no se ve forzado a optar por uno de ambos órdenes (real o fantástico), sino más bien invitado a aceptar la coexistencia no conflictiva de estos dos órdenes distintos y a dudar de la separación entre ambas zonas de sentido. Chiampi insiste en que el encantamiento del realismo maravilloso no es meramente lúdico, sino que “es conceptual; es serio” (p. 72), “supera la estricta función estético-lúdica que la lectura individualizante de la ficción fantástica [decimonónica] privilegia […], tiende a tocar la sensibilidad del lector como ser de la colectividad […]. El efecto de encantamiento restituye la función comunitaria de la lectura, ampliando la esfera de contacto social y los horizontes culturales del lector (p. 82). En conclusión, el realismo mágico es para Chiampi la modalidad no disyuntiva por excelencia, razón por la cual lo considera un tipo de discurso todavía muy vigente. A diferencia del discurso fantástico (decimonónico), ya caduco, el realismo mágico es perfectamente apto para cuestionar el mundo moderno en crisis y también muy apropiado para abordar la realidad latinoamericana, su compleja identidad cultural. Por consiguiente, solo en manos de epígonos, el realismo mágico puede desconectarse de la realidad sociocultural latinoamericana, riesgo que en cambio sí asecha a la literatura fantástica (modernista).

La antología ya mencionada de David Roas incluye dos capítulos dedicados a señalar los “nuevos caminos” de lo fantástico, es decir, a lo que llamo el fantástico contemporáneo: uno de Jaime Alazraki, sobre lo “neofantástico”, y el otro, firmado por Teodosio Fernández, que interesa especialmente aquí porque pone el foco en lo real maravilloso de América y en el realismo mágico. A diferencia de Irlemar Chiampi, cuyo enfoque desafortunadamente no contempla este aspecto esencial, Teodosio Fernández plantea la necesidad de conectar el realismo mágico con la literatura fantástica contemporánea (cuya vigencia, de hecho, demuestra), y no solamente con el fantástico decimonónico, producto del exceso de racionalismo de su época. Desde esta óptica, Teodosio Fernández supera las limitaciones e inexactitudes de la propuesta de Todorov, con el cual entabla un enriquecedor diálogo: siempre que se pueda reconocer un anclaje en la realidad, mejor dicho en una concepción de la realidad considerada “normal”, este punto de referencia no tiene por qué ser identificado automáticamente con la lógica del racionalismo, como ocurre con el fantástico decimonónico. Lo fantástico se define en función de una concepción de la realidad que, desde luego, es histórica, y que no siempre da pie al choque de dos órdenes distintos: puede ser que se nos estén proponiendo nuevas reglas de juego, como en el caso del realismo mágico, que los dos órdenes distintos no se puedan distinguir claramente, pero que precisamente a través de esta ambigüedad se cuestionen las explicaciones racionales del mundo.

Por tanto, si bien con la crisis del positivismo decimonónico nace la literatura fantástica, su vitalidad no se agota en este periodo histórico, según los pronósticos de Todorov. La literatura fantástica no desaparece, le replica Teodosio Fernández (1991) a Todorov, porque

lo fantástico habla de las zonas oscuras e inciertas que están más allá de lo familiar y lo conocido. El movimiento de esas fronteras no implica su desaparición: los avances científicos no terminan con los misterios, como el desarrollo de la teología no anuló lo insólito de los milagros, ni el psicoanálisis (contra lo que aparentaba creer Todorov) ha puesto fin al horror de las pesadillas. (p. 296).

Es innegable que nuestra actual concepción de la realidad difiere esencialmente de la decimonónica: los contemporáneos ya no perciben la realidad como inmutable, sólida y ordenada, sino más bien como indescifrable, incierta, descentrada. Pero, según aclara Teodosio Fernández, esto no implica la extinción del género porque “postular un orden para la realidad no es esencialmente diferente de postular un desorden”. Definitorio del género fantástico no es “la alteración por elementos extraños de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de la razón y de la ciencia”, sino “la alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo” (pp. 296-297). Por tanto, en los siglos XX y XXI, el subgénero fantástico, lejos de ser desplazado por los avances de las ciencias, naturales y humanas, que supuestamente lo iban a dejar sin razón de ser, sigue con buena salud y, si para una mirada más tradicionalista pueda parecer irreconocible, es porque, como todo género y subgénero, se redefine a la par que nuestra percepción del mundo.

CONTENIDO FANTÁSTICO, FANTÁSTICO DE FICCIÓN Y FANTÁSTICO DE DICCIÓN

Paralela a la del cuento como género, la redefinición del subgénero fantástico en el umbral del siglo XX implica una mayor relevancia de la forma, así como la entiendo aquí, con sus dos vertientes orientadas hacia la ficción y hacia la dicción, mientras el componente fantástico anecdótico, de contenido extraestético, puede en algunos casos incluso faltar, como ocurre por ejemplo en muchos de los cuentos de Borges. A la vez que comprueba esta hipótesis, el planteamiento que propongo a continuación podría aclarar los problemas de recepción ya señalados que acompañan al realismo mágico: ¿cuáles son la razón y el mecanismo por los cuales el oro se convierte como por arte de magia en hojalata y todo el reino rico y esplendoroso de Macondo queda reducido a baratijas de feria, a un espectáculo kitsch?, ¿por qué este fenómeno de recepción se da precisamente con la aparición de Cien años de soledad, máxima expresión del así llamado “realismo mágico”?, y finalmente, ¿cuál es el papel de los cuentos a la hora de reevaluar lo fantástico en la obra de García Márquez?

Con el fin de mostrar cómo opera la reducción de la propuesta de García Márquez a un fantástico de tipo cuento de hadas y al mismo tiempo reconocer la verdadera naturaleza del “realismo mágico” en su obra haré uso, de manera libre y algo heterodoxa, de las categorías de ficción y dicción que distingue el teórico francés G. Genette en el libro homónimo. Según Genette (1993), recordemos, “es literatura de ficción la que se impone esencialmente por el carácter imaginario de sus objetos, literatura de dicción la que se impone esencialmente por sus características formales” (p. 27). Si tenemos en cuenta la distinción básica que plantea la narratología entre dos estratos del relato, la fábula o la historia, de una parte, y el discurso, de otra, la ficción se relacionaría con la historia y la dicción con el nivel del discurso.

En la oposición ficción vs. dicción planteada por Genette encuentro especial relevancia para el caso de la literatura fantástica, en cuanto permitiría distinguir entre un fantástico de ficción y un fantástico de dicción. Sin embargo, tomo distancia de su propuesta cuando asimila el nivel de la historia al contenido preestético, mientras, a mi modo de ver, pertenece al nivel estético. Como lo explico más detalladamente en otro estudio (Diaconu, 2013: 36-48), me parece que se trata de una confusión debido al enfoque esencialista y formal dentro del que trabaja Genette. Propongo superarlo a través de los conceptos de contenido y forma (arquitectónica y composicional) elaborados por Bajtin11, que permiten entender que la fábula o la historia no pertenece al contenido preestético, sino a la forma composicional. Ficción y dicción serían, entonces, en mi concepto, dos aspectos de la forma composicional, ambas pertenecientes al nivel estético y no al preestético, del contenido. Habría, por tanto, un fantástico más orientado hacia la historia, el fantástico de ficción, y un fantástico más orientado hacia el discurso, el fantástico de dicción, lo cual haría legítimo un estudio que privilegie la trama, en el caso de las obras de ficción, y un énfasis en el nivel del discurso, en el caso de las obras de dicción.

Desde mi perspectiva, es inconcebible la obra pura de ficción o de dicción de la que trata Genette: no existen estos “estados puros”, solo existen grados. Toda obra literaria me parece ser una combinación, eso sí, en distintas proporciones, de ficción y dicción. En este caso, existiría un fantástico preponderante de ficción y uno de dicción. Pero el fantástico de ficción no debe confundirse con lo que antes he llamado “fantástico anecdótico” o “de contenido”. El fantástico de ficción contiene elementos diegéticos, productos de la imaginación, pero también incluye su selección, elaboración, reevaluación, la manera de ponerlos en conexión (a menudo, reveladora), todo lo cual ocurre a través de la forma. En los elementos de la trama también se plasma, a base de la imaginación, la elaboración del contenido procedente de la realidad. Ellos no pertenecen a la realidad extraliteraria, al contenido preestético, sino que son parte de la forma composicional en la cual cuaja la evaluación del mundo que propone la obra. En la última página de “Tesis sobre el cuento”, el ensayo más conocido de Formas breves, Ricardo Piglia(2000) apunta: “Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar” (p. 111). Si la trama fuera puro contenido preestético, arrancado de la realidad, la aguda observación de Piglia carecería por completo de sentido12.