Juan Moreno Blanco El ejercicio del más alto talento

PARA UNA TEORÍA DE LO FANTÁSTICO EN GARCÍA MÁRQUEZ: UNA LECTURA DE LOS CUENTOS

Diana Diaconu

En sus cursos de literatura dictados en la Universidad de Berkeley en 1980, donde reflexionaba ampliamente sobre el cuento1, Julio Cortázar señalaba dos preguntas fundamentales para definir el género que no habían sido contestadas aún de manera satisfactoria; de hecho, ni siquiera de una manera mínimamente coherente. La primera tiene que ver con la pronunciada afinidad o incluso la condición casi simbiótica que existe entre el género cuentístico y lo fantástico en la literatura latinoamericana del siglo XX, un maridaje célebre, que produjo gran cantidad de obras maestras. Todo indica que estamos ante un fenómeno estético y cultural que no se puede ignorar o atribuir al azar, pues este encuentro ha hecho posible la expresión del pensar y sentir latinoamericanos. La segunda pregunta versa sobre la estrecha relación existente entre las posibilidades del género cuentístico para interpretar la realidad y las necesidades expresivas más genuinas del continente latinoamericano. Muy probablemente se trate, en realidad, de las dos aristas de un mismo problema central, enfocado ahora desde una perspectiva cultural más amplia, más abarcadora. Cortázar (2013) se lo plantea a sus alumnos de manera sencilla pero muy diciente, haciéndoles ver todo lo que queda por dilucidar al respecto:

Algunos críticos —no muchos— han intentado responder la pregunta de por qué América Latina en su conjunto es un continente que da y ha dado muchos cuentistas. Nadie ha encontrado una explicación coherente. (p: 45)

La única “tentativa de explicación” digna de tener en cuenta incurre en una contradicción obvia, por lo cual Cortázar (2013) presenta a sus estudiantes la hipótesis a la vez que sus puntos débiles:

La teoría propone entonces que el escritor latinoamericano está todavía muy cerca de esa etapa oral o de comienzo de la escritura como trasfondo personal y cultural al que le falta una lenta evolución de muchos siglos; por eso el cuento viene de una manera espontánea a un mexicano, un peruano o un boliviano.

Con todo lo que puede tener de interesante, encuentro esta teoría contradictoria en aspectos fundamentales. Piensen un momento en que la parte austral de América del Sur, lo que se llama el Cono Sur (fundamentalmente países como Chile, el Uruguay y la Argentina), son países que han dado y siguen dando una cantidad apreciable e importante de cuentistas sin tener ningún basamento en culturas indígenas, o muy poco. (pp. 46-47)

De hecho, esta hipótesis presenta también el serio inconveniente de no distinguir debidamente entre el cuento de la tradición oral y el cuento literario.

Muchos años después (casi tres décadas), al trazar un lúcido panorama del cuento latinoamericano contemporáneo2, Eduardo Becerra constata que las teorizaciones existentes distan mucho de haber asido el espíritu del cuento, de haberlo definido como género vivo, dando cuenta de su evolución. Estudios considerados de referencia decepcionan al elegir el camino fácil: abandonan de antemano la visión panorámica y diacrónica, refugiándose en planteamientos puntuales, parciales, franjas o secciones sincrónicas que resultan de más fácil manejo. Llama la atención que en su certero diagnóstico, Becerra apunte como líneas de investigación fundamentales pero insuficientemente exploradas precisamente aquellas señaladas antaño por Cortázar y sin embargo abandonadas completamente en la reflexión de los teóricos del cuento.

Todo hace pensar en que el abandono de preguntas de hondo calado sociocultural, como las formuladas por Cortázar, es sintomático: muy probablemente éstas no son ajenas a la causa del modesto avance actual de la teoría del cuento, cuyos esfuerzos no fueron orientados en la dirección más productiva, que también era la más ardua. Ante la dificultad objetiva de definir un género versátil3 en su diversidad y su diacronía, se optó por la renuncia precipitada y cómoda: los estudios de habla hispana se dedicaron sobre todo al análisis sincrónico del género y a menudo a las poéticas particulares consideradas representativas4.

De esta manera enfocaron las petrificaciones del género y no su fluir, el género entendido como cuerpo muerto y no como organismo vivo, las plasmaciones concretas, históricas y no el potencial latente, la capacidad asombrosa del género de renovarse permanentemente conservando al mismo tiempo su identidad. En términos de M. Bajtin se diría que los estudios teóricos de los cuales disponemos hasta ahora en el mundo de habla hispana se centran en la forma composicional del género, es decir, en su plasmación concreta, histórica, materializada a través de la palabra, y sólo en muy contadas ocasiones alcanzan a trascender, a partir de ella, y dar cuenta de aspectos de la forma arquitectónica, verbigracia de las posibilidades interpretativas y valorativas exclusivas del género. En Colombia, la reflexión sobre el género del cuento y las antologías publicadas raras veces enfocan siquiera la forma composicional; predominan los planteamientos temáticos y aquellos que abordan el género desfigurándolo a la vez, a través de una mezcla de criterios incompatible con la sistematización y la propuesta teórica madura. En conclusión, el problema no es tanto, como se considera a menudo, el estado incipiente de la reflexión sino, sobre todo, la pérdida de la brújula, la dirección errática, el rumbo extraviado en el que se canalizan la mayoría de los esfuerzos existentes de definir y sistematizar el género.

A vuelo de pájaro, éste es el contexto en el que me atrevo a proponer, a manera de esbozo, una teorización posible de lo fantástico visto en conexión con la problemática del género cuentístico en la obra de García Márquez: dos asuntos que merece la pena reevaluar poniéndolos en conexión. El fantástico en la obra de García Márquez, el así llamado “realismo mágico”, fue estudiado en las novelas, sobre todo en Cien años de soledad, pero no en los cuentos. No solamente los estudios sobre el cuento como género, sino también los estudios sobre lo fantástico se vieron afectados por el tópico que concibe al cuento en una relación invariablemente ancilar con el resto de la producción narrativa del autor. ¿Podría el estudio de los cuentos arrojar una perspectiva distinta sobre el “realismo mágico” de García Márquez, o bien matizar la perspectiva existente, forjada exclusivamente a partir de la lectura de las novelas? Si me animo a emprender esta investigación es porque intuyo que el análisis de los cuentos, casi olvidados a la sombra de las novelas, contribuiría sustancialmente a disolver algunos de los tópicos más enraizados sobre lo fantástico en García Márquez, que gravitan como mariposas amarillas de papel alrededor de la etiqueta de “realismo mágico” y que más de una vez han distorsionado la comprensión de su obra.

LO FANTÁSTICO EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ

Para empezar habría que partir de una distinción gruesa pero fundamental para ir más allá de las palabras, de las variaciones terminológicas, y entender desde una perspectiva conceptual y axiológica el tipo de fantástico practicado por García Márquez. Si bien la terminología usada varía mucho y fácilmente puede despistar, todas las propuestas teóricas importantes (Vax, Caillois, Todorov, Chiampi, los propios escritores etc.) sobre la literatura fantástica parten de una distinción conceptual básica, a saber, entre el fantástico compatible con la dimensión histórica, que permite problematizar la realidad, de un lado, y de otro, un fantástico de índole muy diferente, ahistórico, propio de un universo mágico, sobrenatural y aproblemático: el reino encantado del cuento de hadas, con todas sus reediciones contemporáneas, literarias o cinematográficas. Huelga advertir que la gran literatura fantástica latinoamericana del siglo XX pertenece sin excepción al primer tipo de fantástico.

El propio García Márquez (1998) la intuye cuando, en una conversación con Plinio Apuleyo Mendoza5 distingue la “imaginación” de la “fantasía”. A la primera, a la que reivindica, considerándola propia de la literatura fantástica auténtica, valiosa, la define como “un instrumento de elaboración de la realidad”, resaltando que sin embargo “la fuente de creación al fin y al cabo es siempre la realidad”; mientras que la segunda le merece el más profundo desprecio por parásita: “la fantasía, o sea la invención pura y simple, a lo Walt Disney, sin ningún asidero en la realidad, es lo más detestable que pueda haber (pp. 44-45). Entonces, para García Márquez, lo fantástico entendido como “imaginación”, la categoría más amplia donde se inscribiría también el realismo mágico, es el verdadero instrumento que permite explorar en profundidad la realidad colombiana o, en general, latinoamericana, y del que no dispone la estética que se pretende “realista” cuando, de hecho solamente es sesgada y convencional. Por esta razón, para muchos de los ilustres cultivadores de la literatura fantástica del siglo XX latinoamericano —autores de propuestas tan diferentes entre sí como por ejemplo las de García Márquez, Borges, Cortázar—, la así llamada “literatura fantástica” es de hecho la auténtica literatura realista, que parte de una comprensión profunda y compleja de la realidad. Razón por la cual entienden que lo “fantástico” se confunde con la propia literatura, en el sentido de que no hay escritura literaria auténtica si la imaginación del escritor no interviene en el proceso de elaboración de la realidad. Todos estos clásicos del siglo XX toman posición ante un realismo reductor, que inevitablemente traiciona y falsea la realidad porque su poética de corte realista-costumbrista es incompatible con la auténtica evaluación estética.

Hasta aquí, se trata de ideas básicas y bien conocidas. Sin embargo, teniendo en cuenta los problemas de recepción que ha ocasionado la lectura de la obra de García Márquez vale la pena insistir en la índole de lo fantástico al que pertenece el así llamado “realismo mágico”, como caso particular que se inscribe en una categoría más abarcadora. Pese al malentendido que pueda provocar el sintagma “realismo mágico” cuando se usa como una etiqueta, se trata de un fantástico que no está en absoluto desvinculado de la realidad, al contrario, lejos de eludirla, se plantea como instrumento para entenderla mejor. Recurriendo a la distinción propuesta por Roger Caillois en Imágenes, imágenes (1970), se podría decir que no es un fantástico como el de los cuentos de hadas (pp. 9-22) —tradicionales o modernos—, de tipo sobrenatural, mágico en este sentido. El realismo mágico de García Márquez es más bien un fantástico que explora la parte desconocida del mundo, misteriosa no porque sea sobrenatural, porque proceda del más allá, sino porque representa la otra dimensión de la realidad y de la existencia, que se escapa al conocimiento racional o ha sido falseada por el discurso oficial6 y solo puede ser explorada a través de instrumentos como la imaginación.

En realidad, todos los grandes autores de literatura fantástica del siglo XX latinoamericano comparten esta concepción de lo fantástico y rechazan, más o menos vehementemente, el fantástico de evasión o de entretenimiento: a través de su obra o de reflexiones críticas en artículos y entrevistas, dejan en claro que el fantástico que ellos practican es de índole muy distinta. Cortázar, por ejemplo, ironiza la mala literatura fantástica donde la otra lógica no alcanza a cuajar y, por tanto, lo extraordinario aparece como la incrustación de un cuerpo extraño, como una intrusión ilógica e incoherente que el escritor argentino ilustra con un ejemplo revelador: “una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos”. Encuentra todavía peor el “socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la buhardilla donde culmina espasmódicamente el relato” (Cortázar, 1993, pp. 406-407). Un fantástico de esta índole supone la cancelación momentánea o total de la realidad, desplazada, en este último caso, por “una especie de full-time de lo fantástico”, que invade “la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural” (p. 403). Es el caso del fantástico de tipo anecdótico, a menudo kitsch, de efectos especiales, diríamos hoy, bajo la influencia del lenguaje cinematográfico, un fantástico de contenido.

Por supuesto, la propuesta de García Márquez es también muy diferente de esta literatura que recurre a la magia para distraer, divertir o consolar al lector, sacándolo por un rato de su aburrimiento cotidiano: tiene una importante dimensión crítica, que hoy en día a menudo se olvida cuando se pinta al nobel colombiano —de manera exagerada y unilateral— como a un ser acrítico, aproblemático, inauténtico, que pactó con el poder. De hecho, desde sus primeras obras, García Márquez es un rebelde ante la realidad, en el sentido en que Mario Vargas Llosa entiende la rebeldía del escritor en Gabriel García Márquez: historia de un deicidio (Vargas Llosa, 1971), como condición sine qua non de su autenticidad. Esto es, como sinónimo del espíritu crítico, cuestionador a la hora de interpretar el mundo, la rebeldía ante la realidad, que experimenta todo verdadero escritor, queda según Vargas Llosa perfectamente ilustrada por el caso concreto de García Márquez. De hecho, los protagonistas de García Márquez, lejos de ser unos “superhéroes” de cuentos de hadas tradicionales o contemporáneos, son verdaderos héroes problemáticos en el sentido de G. Lukács.