Алиса Даншох
И снова однажды… Розы. Любовь. Путешествия
Призрак Розы
Однажды в конце 2017 года мне подарили прекраетю изданный альбом «Русские сезоны в Париже». Я с удовольствием его листала, рассматривала эскизы декораций и костюмов к постановкам оперно-балетных спектаклей, вызвавших в начале XX столетия настоящий фурор во французской столице. Да, сумел Дягилев окружить себя суперталантливой свитой, и она блестяще сыграла короля Сергея Павловича. Какое фантастическое чутьё у него было! Какая бешеная энергия! Какой масштаб деятельности! Вот уж кто внёс так внёс бесценный вклад в мировую копилку искусства. По моим понятиям, он заслуживал не только нескольких памятников, фестивалей имени себя, документальных и художественных фильмов о себе, но и посмертных государственных наград за достижения в области российской культуры и её пропаганды в остальных пяти шестых земного шара.
Ставя альбом на полку, я решила непременно возложить цветы на могилу величайшего импресарио, похороненного на кладбище острова Сан-Микеле близ Венеции.
Примерно через месяц в январе 2018 ко мне обратились с просьбой написать ещё одну «розовую» историю для ежегодного международного фестиваля «Императорские сады России» в Санкт-Петербурге. Я искала благовидный предлог для отказа, ссылалась на чрезмерную занятость, мол, другой проект отнимает всё время. Мне хотелось сказать: «Дорогие друзья, хоть и не садовником я родилась, однако все цветы мне надоели, особенно розы».
Устроители фестиваля настаивали. Негоже автору идеи о музее прекрасного цветка под открытым северным небом игнорировать праздник в Летнем саду посвящённый в этом году Её Величеству Розе.
В конце концов, я сдалась, с условием, что сюжет истории мне не только будет предложен, но он ещё и обязуется меня соблазнить и вдохновить на восьмой литературный подвиг во имя Розы.
Буквально на следующий день в интернетные двери постучалось сообщение из Питера: «Мы знаем, что вы, уважаемая Алиса, дружите с Терпсихорой. Возможно, вас заинтересует то, что она и Михаил Фокин сделали для русских балетных сезонов Дягилева в Париже. В 1911 году они для Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной поставили мини-балет "Spectre de la rose" (Призрак Розы, или Видение Розы)». E-mail сопровождался иллюстрированным и информационным материалами – старинные фотографии исполнителей в сценических костюмах, восторженные отзывы современников и перевод стихотворения, послужившего литературной основой для хореографической постановки.
Очень романтический источник «Теофиль Готье» изысканно и печально прожурчал мне про девушку, задремавшую после бала в кресле, про ароматную розу, приколотую к корсажу её платья, и про «небытие для бытия», влетевшее в окно из сада. Неожиданный ночной гость оказался духом розы, что провела весь вечер с девушкой на празднике. Дух витал над уснувшей и шептал ей соблазнительные слова. Он звал её туда, «где чувства властвуют иные». Он счастье обещал и… обманул. Как гоголевский Подколесин из «Женитьбы», дух бежал, а вернее, исчез в окне. Однако, прежде чем расстаться с девой навсегда, он успел вложить себя в её уста поцелуем в губы. О, эти призраки! А девушка, очнувшись от грёз, не нашла ничего лучшего, как молить того, кто так легко, без разрешения, проник и в комнату, и в сновидения, к ней возвращаться иногда. Какие высокие отношения!
По прошествии нескольких десятков лет другой французский поэт – Жан-Луи Водуайе – стал поклонником Русских сезонов, переписал поэму Готье и предложил Фокину трансформировать слова в хореографические образы. По воспоминаниям Александра Бенуа, получился «грациозный пустячок». И этот «пустячок» живёт себе, не увядая, целое столетие. Многие ведущие танцоры мира превращались ненадолго в Призрака Розы, чтобы соблазнить спящую партнершу и публику изяществом движений и ароматом мистического танца. И всё же лучшим видением был и остаётся тот, для кого балет создавался, – Вацлав Нижинский.
Головокружительная и недолгая карьера этого артиста не перестаёт будоражить воображение. О нём писали, ставили пьесы, снимали фильмы. Его именем названы конкурсы и премии, а в Париже – даже улица. Чем же Нижинский заслужил такое внимание? Что лежит в основе интереса к его жизни и наследию – талант, неординарность личности, безумие, провокационная двойственность сексуальной ориентации? Наверное, всё вместе, а главное – трагическая судьба.
Неприметный, невысокий, некрасивый, с коротковатыми, грубо вылепленными ногами, он преображался на сцене. Его танец был самозабвенным, эмоциональным, чувственным, а порой эротичным. Для своего времени у него была феноменальная техника, особенно поражал прыжок с зависанием в воздухе. Постановщик Михаил Фокин помог Нижинскому реализовать себя как танцору. Импресарио Сергей Дягилев позволил ему экспериментировать как хореографу. А неизлечимая душевная болезнь поставила крест на творческой жизни.
Всё начиналось очень хорошо, несмотря на семейные неурядицы богемной жизни родителей. Блестяще окончив балетное училище, в восемнадцатилетнем возрасте Вацлав становится солистом Императорского Мариинского театра. Он танцует с ведущими балеринами того времени – Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Матильдой Кшесинской… Петербургская публика ему рукоплещет, критики благоволят, но что гораздо важнее, он попадает в поле зрения молодого талантливого постановщика Михаила Фокина, который начинает с ним работать. Однако в 1911 году многообещающей столичной карьере пришел неожиданный конец. Из-за самых обычных интриг, зависти и громкого скандала Нижинского уволили из театра. (Дирекция сочла, что артист своевольно пренебрёг правилами. Он дерзко, без надлежащих согласований, изменил тяжёлый целомудренно-традиционный костюм героя на более удобный, но легкомысленный).
Если Мариинка закрыла двери перед Вацловом, то Дягилев открыл ему окно в Европу. Переезд опального артиста во Францию зажёг на небосклоне русских сезонов яркую звезду, а постановки Фокина сделали её ослепительной.
Париж сходил с ума от эротичного золотого раба в «Шахерезаде», от жалкого кукольного Петрушки с человеческой душой, от неверного Дафниса, от самовлюблённого Нарцисса и, конечно, от мистического Призрака розы, родившегося в Монте-Карло и появившегося во французской столице в декабре 1911 года. Совершенно неожиданно, наспех сочиненное «видение», задуманное как простой дивертисмент для звездных солистов и для того, чтобы заполнить место в программе вечера, стало жемчужиной в творчестве Фокина и со временем превратилась в балетную классику.
Хореографическое искусство XX века многим обязано Михаилу Михайловичу Фокину, а русский балетный театр и подавно.
Как часто случается в жизни замечательных людей, они становятся таковыми не благодаря чему-то, а вопреки происходящему. Так, увлечение Миши Фокина Терпсихорой оказалось сильнее категорических запретов отца. Вопреки его воле мальчик поступил в балетную школу и стал «попрыгунчиком».
Прыгать и летать его учил Николай Густавович Легат – один из лучших петербургских педагогов конца XIX века. Мастер был доволен успехами ученика и прочил ему удачную карьеру Однако, несмотря на большой талант, на высшую награду по окончании училища, без надлежащих связей и поддержки нужными людьми, стать ведущим танцором Мариинки Фокину не удавалось. Он «заскучал» на вторых ролях и решил совсем отказаться от танцев. Он всерьёз занялся живописью, много читал, путешествовал на папины купеческие деньги. Уроки музыки и игры на балалайке, мандолине и домре закончились выступлениями у Василия Андреева – создателя первого русского оркестра народных инструментов. И тут Судьба пришла к выводу, что молодой человек извлёк кой-какие уроки из выпавших на его долю переживаний, что он приобрёл достаточно житейского опыта и успешно идёт по пути самообразования, так что пора его возвращать на круги своя. И Фокина пригласили поучить хореографическому уму-разуму юных девиц. Вскоре провидение предоставило начинающему педагогу попробовать свои силы в качестве балетмейстера. Для выпускного экзамена он поставил небольшой спектакль по мотивам древнегреческого мифа. Фокин в очередной раз проявил непослушание и нарушил неукоснительное правило императорских театров делать «как полагается». Костюмы у девочек были не совсем балетные, они напоминали рисунки на старинных амфорах. Пластика танцующих отличалась от общепринятой, особенно своевольничали приглашённые мальчики, изображавшие фавнов.
Неожиданно для всех дебют оказался успешным. О Фокине заговорили, а сам он почувствовал: «…я могу что-то сделать в области творческой…» Следующая работа подтвердила правильность ощущений. После представления «Виноградной лозы» он получил записку, написанную на визитной карточке: «Дорогой друг Фокин! Восхищён Вашими композициями. Продолжайте в том же духе и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш Мариус Петипа».
Если Пушкина поэт Державин, «в гроб сходя, благословил» и передал божественную лиру Апполона, то Фокин получил одобрение и пропуск в будущее от величайшего мэтра балета Мариуса Ивановича Петипа. Поддержка живого классика вдохновила молодого балетмейстера на творческие подвиги, и он пошёл своей дорогой, о которой позднее рассказал в книге «Против течения».
Благодаря Михаилу Михайловичу появился новый тип спектакля. Используя музыку, не предназначенную для хореографического произведения, Фокин создал драматически насыщенный и стилистически выдержанный одноактный балет. Постановщик открыл новые перспективы для исполнителей – мужской танец усложнился, стал ярким, образным, приобрел самобытность и большую чем когда-бы то ни было значимость.
Десятиминутное «Видение розы» лучший тому пример. Фокин решил поставить что-нибудь «этакое» для Нижинского – любимчика Парижа и Дягилева – и для прекрасной Тамары Карсавиной, в которую был безответно влюблён долгие годы. Литературная вариация на тему поэмы Готье прекрасно легла на музыку Вебера «Приглашение к танцу» в оркестровке Берлиоза.
Художник Лев Бакст превратил сцену в скромную бело-голубую девичью светёлку с двумя огромными окнами и с кроватью в алькове под кисейным пологом. Розовая кушетка, столик с вазой роз, кресло и клетка с канарейкой под потолком, на присутствии которой почему-то особенно настаивал Бакст, подчёркивали чистоту и целомудрие комнаты. Костюм девушки – светлое длинное шёлковое платье с пышной юбкой, украшенной воланами, и капор, завязанный лентами под подбородком – с одной стороны воплощал невинную женственность, а с другой – оттенял необычность призрака, чей внешний вид потряс современников.
Сестра Нижинского Бронислава вспоминала: «…Я иду в уборную Вацлава, мне хочется увидеть его в костюме для нового балета… Вацлав сидит перед зеркалом уже в костюме и загримированный. Бакст стоит рядом и прилаживает шёлковые лепестки у него на голове, прикрепляет их вокруг лица и на шее. Вацлав встаёт, поднимает руки и округляет их. Найдена удивительная поза… Мы переглядываемся в восхищении. Костюм Вацлава поражает новизной, он обтягивает его как перчатка. Грудь и руки Вацлава окрашены чуть светлее тускло-розового цвета трико, разрисованного лёгкими мазками, будто оно тоже состоит из лепестков и листьев розы. Лицо Вацлава загримировано замечательно… передо мной истинное произведение искусства».
Поскольку в начале XX века никаких стрейчевых тканей ещё не существовало, то обтягивающий костюм приходилось создавать перед каждым представлением. Нижинского «зашивали» в шёлковое боди-трико и заново прилаживали розовые лепестки. После очередного спектакля наряд Призрака отправляли в починку, ибо за десять сценических минут он «обсыпался» почти на треть. Бакст недоумевал, куда деваются лепестки, которые он так старательно вырезает и прилаживает. Складывалось ощущение, что неведомая сила раз за разом общипывает прекрасный цветок. Так продолжалось довольно долго, пока однажды костюмерша не застукала камердинера Нижинского с ножницами в руках, срезающего с костюма хозяина лепестки. Предприимчивый Василий продавал их как сувениры многочисленным поклонницам Призрака. Спрос был настолько велик, что вырученных денег, как говорили, хватило на постройку дома, прозванного «Замком Видения Розы».
Начиная с премьеры в Монте-Карло и последовавшим за ней первым представлением в Гранд Опера в присутствии президента французской Республики балет пользовался неизменным успехом. Михаил Фокин вспоминал: «…Я считал эту постановку принадлежащей к достижениям…нового балета. В нём не было танца для показа техники. Призрак ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это – дух. Это – мечта… То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для неё».
Нельзя не согласиться с Михаилом Михайловичем – лучшего призрака не сыскать. Произошло стопроцентное попадание в образ. Всё сошлось – невероятная природная артистичность танцора, его обострённое восприятие действительности и вместе с тем некая отстранённость от происходящего, и, конечно, сказалась двойственность его сексуальной идентичности.
Эта роль позволила Нижинскому проявить себя в разных ипостасях. Зрители становились свидетелями того, как роза – символ красоты, любви, нежности, изысканности и женского начала неожиданно изменяла своей природе. Она перерождалась в соблазнительный дух мужского достоинства.
Возможно, именно пережитый опыт трансформации Розы в Призрака способствовал принятию Вацлавом важного решения в личной жизни. Он отказался от статуса интимного друга короля Русских сезонов, тайно женился на румынской аристократке и стал отцом двух дочерей.
Его жена Рамола поделилась с окружающим миром подробным описанием своей жизни с Нижинским. В нём много пикантных подробностей, есть и отчёт о балете «Видение Розы». Однако мне больше понравилось описание танцующего Призрака, оставленное сестрой танцора: «… он влетает в окно и начинает свой танец. Невозможно передать, как пленителен был Вацлав в этой роли. Я никогда не видела более красивых движений рук и кистей. Поднятые над головой, они разворачивались словно лепестки розы. Нижинский приближался к Карсавиной, чуть касался её кончиками пальцев и вовлекал в танец… При появлении первых лучей солнца, как дуновение ветерка, Призрак Розы вылетал в окно… Взрывы аплодисментов и восторженные крики неслись вслед скрывшемуся в оконном проеме танцовщику. Публика безумствовала».
Этот финальный прыжок Нижинского, когда он чуть ли ни с места пролетал полсцены, зависал в воздухе и исчезал, вызывал у зрителей экстаз. Годы спустя биографы танцора назовут полёт Вацлова «прыжком в безумие и бессмертие». И они окажутся близки к истине. Последним публичным выступлением Нижинского стало представление «Видение Розы». Правда тогда никто из присутствующих в зале и предположить не мог, что двадцативосьмилетний исполнитель роли посланца потусторонних сил, покинув в прыжке сцену, за кулисами потеряет связь с реальностью. Для окружающих он превратится в безумца, а для последующих поколений станет самым знаменитым «видением» мужского балетного мира.
Дойдя до легендарного прыжка, я почувствовала необъяснимое волнение. Казалось, мистический Призрак посылал мне некие сигналы: «Это я сыграл в жизни Вацлава роковую роль. Я унёс его в параллельный мир. А знаешь, как я поступил с остальными, с теми, кто был причастен к моей сценической жизни? Я спас их, я не позволил им вернуться в Россию. Они больше никогда не увидели Петербурга и никогда больше не переступили порога Мариинского театра. Теперь они и Вацлав превратились в розы, их души цветут в вечном Саду Творчества…»
Что происходит в саду цветущих душ артистов, сказать не берусь, но слова о судьбе участников проекта «Видение розы» полностью подтверждаются – все связи с Родиной были навсегда прерваны. Лев Бакст умер в Париже в 1920 году, Сергей Дягилев в Венеции – в 29-м, Михаил Фокин в Нью-Йорке – в 42-м, а Тамара Карсавина – в 76-м в Лондоне.
Этим невозвращенцам, как и сотням других, включая Нуриева и Барышникова, мы многим обязаны. По большей части бессознательно они гордо и высоко несли знамя отечественной культуры. С их помощью европейские и американские массы осознали, что русская балетная школа – лучшая в мире. На том и стоим до сих пор. Недавно мною были получены неоспоримые доказательства правомерности сего утверждения.
Интернет – вещь, безусловно, замечательная, однако, с моей точки зрения, полностью доверять ей неразумно, поэтому я с огромным удовольствием пользуюсь альтернативными источниками знаний. Например, я до сих пор не только покупаю книги, но и читаю их. Прежде чем взяться за рассказ о Призраке Розы, я решила узнать, что думают о нём и о его создателях специалисты. В первую очередь я обратилась к замечательному питерскому театроведу В.М. Красовской. Лучше, чем она, никто не рассказал о начале победоносного хореографического шествия русских по планете Земля. Её иллюстрированная «История русского балетного театра начала XX века» просто восхитительна. На много дней двухтомник погрузил меня в непростые творческо-человеческо-административные отношения и судьбы небожителей императорских подмостков Санкт-Петербурга.
Отъезду из Москвы я не позволила прервать знакомство с балетными дивами Мариинки. Я пригласила их совершить совместное путешествие во Флоренцию. Утро 23 февраля застало меня в приёмной доктора Белига, где я ждала оказания медицинской помощи мужу.
Сидя в удобном кресле, я знакомилась с рассказом Анны Павловой про «Умирающего Лебедя». В 1907 году она попросила Михаила Фокина сделать для благотворительного вечера в Дворянском собрании небольшой номер с её участием.
Михаилу Михайловичу понадобилось менее получаса, чтобы из трёхминутной пьесы Сен-Санса для фортепьяно и виолончели сотворить шедевр на все времена. Правда, автор музыки был весьма удивлён, узнав, что его «просто» «Лебедь» на сцене превратился в умирающего. Однако новая интерпретация пьесы Сен-Сансу понравилась.
Подойдя после спектакля к Павловой, он признался, что, увидев её в роли благородной птицы, покидающей бренную землю, он понял, что написал хорошую музыку.
…В этот момент у пожилой дамы, сидящей в соседнем кресле, зазвонил в сумке мобильный телефон. Она попыталась его найти в таинственных дебрях женского аксессуара, который тут же выбросил на пол футляр с очками. Я поспешила его поднять, дама рассыпалась в итальянских благодарностях. Увидев книгу с заголовком на кириллице и балетные пары в изысканных позах на суперобложке, она поинтересовалась, слегка грассируя: «Вы русская?». И, получив утвердительный ответ, спросила: «А какое отношение вы имеете к балету?». Я ответила, что никакого, но тем не менее пишу эссе о балете Фокина «Видение Розы». Дама пристально на меня посмотрела: «Невероятно! На выпускном экзамене в балетной школе я танцевала девушку Призрака…» Теперь ахнула я: «Не может быть!»
Обмен восклицаниями был прерван на самом интересном месте – мою собеседницу пригласили в кабинет доктора. Всё же мы успели условиться о времени и месте встречи на чашечку кофе.
Дворец Торнабуони нас любезно принял, постарался не мешать беседе и не реагировать на эмоциональные всплески: Вот как! Потрясающе! и т. д.
Моя новая знакомая Элен Трейлин, а по-русски Елена Трейлина, родилась во Франции в 1928 году. Её отец остался верен военной присяге, данной Царю Николаю II, и эмигрировал из страны в начале двадцатых. После нескольких лет скитаний по Европе ему удалось обосноваться на Лазурном берегу в Каннах, где к этому времени проживала целая колония соотечественников, бежавших от большевиков.
Со старшим братом и сестрой Элен посещала местную хореографическую студию под руководством когда-то известной петербургской балерины. Занятия танцами определили всю дальнейшую жизнь Элен и её брата. Они посвятили себя балету. Она танцевала на многих сценах, гастролировала по всему миру, а закончив выступать, стала, как и её брат, балетным менеджером. Много лет проработала в театре города Нанси, а позже ей доверили руководство балетной труппой в парижской Гранд Опера. Держать в форме солистов и кордебалет знаменитого театра очень непростая задача, и Элен прекрасно с ней справлялась.
В мире танца она знала всех, и все её знали. Она преподавала, вела мастер-классы, организовывала гастроли. Её постоянно приглашали в жюри самых значимых международных конкурсов.
Работая с Нуриевым, она сделала для него программу, посвящённую памяти Нижинского, которая включала три одноактных балета – «Петрушка», «Послеобеденный отдых фавна» и… «Видение Розы»!
Вы можете не сомневаться – исчезновение Призрака Рудольфа в окне вызывало бурю оваций, бешеные крики «Браво!» и экстаз публики.
Я спросила свидетельницу нуриевских триумфов, как с её точки зрения танцор справлялся с ролью романтически-мистического бесплотного духа? Не мешали ли Рудольфу безмерная гордыня, болезненное самолюбие и вечная неудовлетворённость жизнью? «Да, он был сложным человеком, – ответила Элен. – Но он был великолепным актёром».
Видеть на сцене знаменитого Невозвращенца мне не привелось. Судить о его таланте я могла лишь по многочисленным записям, документальным фильмам, разнообразным воспоминаниям и, конечно, соблазнительным сплетням. Я искренне всегда старалась придерживаться установки не смешивать талант творца с внутренней сущностью. Однако почему-то объективной оценке достижений бывшего соотечественника мне мешали его человеческие качества. Чем больше я узнавала о сказочной карьере самородка из Уфы, тем больше страдала моя беспристрастность. Последний удар ей был нанесен 27 марта 2018 года.
В этот день я в очередной раз получила подтверждение заинтересованности Призрака Розы в написании истории о нём. Это он «случайно» познакомил меня с Элен Трейлин во Флоренции, а теперь в конце марта в Москве договорился о встрече с выдающимся хореографом XX века Юрием Григоровичем.
На свидание с Юрием Николаевичем я пришла с букетом цветов и с вопросами. Беседу я начала с упоминания Мариуса Ивановича Петипа, двухсотлетие со дня рождения которого в 2018 году отметили все поклонники и служители Терпсихоры.
– Юрий Николаевич, как вы считаете, насколько справедливо утверждение, что балетмейстер Григорович в настоящее время единственный законный наследник Петипа?
Юрий Николаевич рассмеялся:
– Думаю некоторые основания для подобной точки зрения существуют. Григорович всегда бережно относился к творчеству Петипа и старался сохранить то, что сегодня считается непререкаемой классикой. Вместе с тем Григорович никогда не утверждал, что донёс творения старого мастера «точь-в-точь».
Я узнала, что дословное прочтение просто невозможно, ибо ни одна постановка «отца-основателя» не была современниками записана. Все движения передавались с ноги, то есть показывались и закреплялись повторениями. Так что, дорогие друзья, посмотрим правде в глаза – каждый, кто претендует на достоверное воссоздание спектакля Мариуса Ивановича, вводит зрителя в заблуждение. Что касается Григоровича, то он никого и никогда не обманывал. Восемь главных хореографических произведений Петипа ожили в его редакции, о чём театральная афиша и информировала всех заинтересованных лиц.
Существует ещё одно важное обстоятельство, о котором упомянул Юрий Николаевич и которое напрямую указывает на преемственность балетных традиций – от Петипа к Григоровичу. В 1940 году ученику Ленинградского хореографического училища Юре Григоровичу помогал постигать азбуку танца верный солдат Мариуса Ивановича, служивший верой и правдой великому мастеру Он состоял при нём в должности репетитора и следил за правильностью исполнения поставленных танцорам задач. Тринадцатилетнему Юре достались «с ноги» и пришлись в пору все балетные па из арсенала Мариуса Ивановича.
