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Roger Alier Historia de la ópera
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Zeno y algunos de sus colegas antes que él, empezaron la costumbre de dar explicaciones previas, en breves prólogos impresos a modo de prólogo de sus libretos, dando las razones por las cuales habían adoptado una determinada interpretación de un hecho histórico, y tratando de justificar por razones teatrales a los personajes que eran mera ficción, procurando reducirlos al mínimo e intentando que sus actitudes en la narración estuvieran de acuerdo con su carácter.
Por otra parte, los libretistas de esta generación estaban imbuidos de la idea de que debía desprenderse una lección moral de toda obra teatral y sus personajes actuaban, por lo tanto, bajo este imperativo, especialmente los de carácter noble (héroes, monarcas, princesas); esto, en definitiva, no era más que un reflejo de las ideas propias del Despotismo Ilustrado, cuyas teorías se basaban sobre la superioridad moral de la nobleza —puesto que tenía un origen «heroico», léase «divino»— empezando por el monarca o gobernante, alguien que por definición poseía estas virtudes en grado máximo. En las óperas, los conflictos del argumento surgen por la fuerza del amor, único elemento que podía deformar, siempre de un modo pasajero, el sentido del deber y de la justicia de los grandes héroes y de los nobles. Al final todo se arreglaba después de que hubiera quedado más o menos clara una lección moral. Esta tarea de propaganda política subliminal va quedando cada vez más clara a medida que entramos en el siglo XVIII, y culmina con la llegada al mundo de la ópera del eximio poeta y libretista Pietro Metastasio (1698-1782). Este gran escritor llevaría a un grado de refinamiento dicha influencia moral sobre el público operístico, de tal modo que parece haber sido adoptada por él y por otros muchos imitadores suyos por propia convicción, en un intento de autoasimilarse a las clases gobernantes a las que servían.
A consecuencia de esta nueva óptica de la vida teatral y operística, en los libretos empezaron a desaparecer rápidamente los personajes cómicos (nodrizas, criados, militares fanfarrones, criaditas, etc.) que tanto éxito habían alcanzado en la ópera veneciana de las generaciones anteriores. Apostolo Zeno ya no utiliza personajes de este tipo y tiende a dar a sus libretos las tres unidades exigidas por las reglas clásicas: unidad de tiempo, de lugar y de trama, y los compositores de su tiempo, encabezados por Alessandro Scarlatti, fueron poniendo en música cada vez más los libretos que se ajustaban a ese nuevo enfoque teatral.
Los principales libretistas de este período trabajaban para el teatro veneciano, pero la progresiva decadencia de éste hizo que los efectos de estos cambios se ejerciesen de modo más claro sobre los compositores napolitanos, y de modo gradual sobre Alessandro Scarlatti. La influencia del ya mencionado Silvio Stampiglia se produjo cuando este libretista romano se trasladó a Nápoles, donde algunos de sus textos fueron puestos en música por Scarlatti en los años finales del siglo XVII y primeros del XVIII.
Ya hacía mucho tiempo que los libretistas habían aprendido a marcar en el texto los pasajes destinados a ser revestidos por el compositor con música de mero acompañamiento (recitativo), procurando en tales pasajes que el texto tuviese importancia narrativa, y cuidando de que hubiese pasajes adecuados para más intensas efusiones líricas, con textos meramente reflexivos o de manifestación de los propios sentimientos (aria). En los libretos venecianos de fines del siglo XVII el número de arias tiende a reducirse, pero esto fue debido al notable crecimiento de la música de estas arias, como no tardaremos en comentar. Por otro lado, disminuye también el número de cantantes que intervienen en las óperas, de modo que a hacia 1695 ya es raro que sean más de seis o siete; esta última cifra acabará siendo la máxima aceptable (en La Calisto, de Cavalli, en 1652, había trece personajes con un papel de cierta entidad). La razón de esta disminución de los papeles operísticos era la defensa de los intereses de los empresarios de ópera, que podían formar así compañías más económicas con un número menor de cantantes, que participaban en casi todas las óperas de la temporada para la que habían sido contratados.
Como las arias eran los pasajes en los que los cantantes se podían lucir, los libretistas ya se ocupaban de distribuirlas teniendo en cuenta la importancia de los personajes y de las voces que iban a tener (seguramente de acuerdo con los compositores, ya que casi siempre coincidían ambos en un mismo teatro antes de crear la ópera que había que poner en escena). Había que tratar este asunto con un cuidado exquisito, ya que era preciso reservar la mejor parte de esas arias para los castrati más famosos y para las prime donne de mayor prestigio. Como por otra parte los grandes cantantes se negaban a cantar combinando sus voces con las de otros cantantes, sus rivales potenciales en el mundo del teatro («¡el público ha venido a escucharme a mí!», era su argumento principal), había que equilibrar muy bien qué es lo que se escribía para cada uno de esos personajes de la ópera, y qué es lo que se destinaba a los aspirantes a ocupar su puesto (la seconda donna, sobre todo) para que no surgieran indebidas competencias. Por esto en los libretos de esta época no hay casi ninguna escena de conjunto salvo cuando el argumento lo exigía por fuerza.
La estructura de las óperas queda reducida, por lo tanto, en los primeros años del siglo XVIII, básicamente a una ristra de arias, separadas entre sí por los necesarios recitativos. Pocas veces queda interrumpida la serie de arias por un dúo o algún pasaje atípico. Las escasísimas escenas de conjunto se sitúan, en el mejor de los casos, en los compases iniciales de la ópera o en los pasajes finales de los actos. Con objeto de distribuir de forma homogénea el material musical, el libretista suele dar un aria a cada personaje; cuando han desfilado todos con sus recitativos previos y sus arias, termina el primer acto. En el segundo ocurre algo parecido, de modo que éste es el momento en que cantan sus arias incluso los personajes secundarios. Pero al llegar el tercer acto, como los cantantes de rango inferior ya habían agotado su cupo de arias (dos como máximo), quedaban sólo por cantar las grandes arias de los protagonistas. Por esta razón el tercer acto de las óperas barrocas solía ser bastante más corto que los dos primeros.
Este sistema, por otro lado, daba un relieve mucho mayor al aria que antes, y así proliferó la costumbre, ya existente, pero ahora reforzada, de que los cantantes añadiesen arias por su cuenta, eligiendo entre las que les habían dado un mejor rendimiento en otros teatros. Como muchos de esos cantantes viajaban con sus arias predilectas en el equipaje (preparadas para ser impuestas a los músicos y empresarios de los teatros a donde fueran a parar), estas piezas recibieron el nombre de arie di baule (arias de baúl). Algunos cantantes tenían incluso reconocido en su contrato el derecho a interpolar arias de su gusto en sus particelas, fuese cual fuese la ópera que se estuviese poniendo en escena. Como se ha dicho, un aria solía llevar un tipo de texto que era fácil de adaptar a una nueva situación escénica. Por lo tanto el cambio favorecía al cantante-estrella y el público lo agradecía con el aplauso.
Aunque todos estos cambios en la praxis operística fueron compartidos a partir de 1700 o poco después también por la ópera veneciana, superada ya la fase especialmente barroca que comentamos en un capítulo anterior, el mérito, por así decirlo, de esta gradual reforma de la ópera corresponde a la ópera napolitana, y suele atribuirse en general a Alessandro Scarlatti, aunque no fuese él el auténtico inventor de algunos de los elementos del cambio.
XII. LA REFORMA INTERNA DE LA ÓPERA
Parece indudable que, en efecto, Alessandro Scarlatti tuvo mucha influencia en establecer que las óperas tuvieran una estructura clara y fácilmente comprensible para el público, al adoptar como pieza nuclear de sus creaciones la llamada aria da capo. Si bien es cierto, como se ha señalado ya, que la fórmula da capo existía anteriormente, y que otros autores también la utilizaron hacia estos mismos años, el hecho de que Scarlatti la adoptase de modo casi habitual (después de 1690), la consagró como fórmula eficacísima de establecer el esquema de las óperas, de acuerdo con las costumbres del momento.
El aria da capo tenía una estructura muy clara, dividida en tres secciones. La primera se iniciaba casi siempre con un tema vivo y animado tocado por la orquesta sola primero, y cantado después por el personaje al que correspondía el aria, hasta que intervenía de nuevo la orquesta con el ya conocido ritornello. Nuevamente la voz cantaba el tema, alternando con otras intervenciones de la orquesta hasta terminar esta primera sección del aria.
A continuación se desarrollaba una segunda idea o tema, más lento que el primero, que servía como «contraste»; esta idea es esencial en la estética barroca, y uno de los mejores modos de establecerlo, en música, era cambiar de ritmo y de velocidad. Sin embargo, esta segunda idea o tema solía ser de relativa importancia, y poco después la orquesta emprendía de nuevo el ritornello de la primera sección, sin ningún cambio (los músicos de la orquesta volvían atrás la página de la partitura y empezaban de nuevo: de ahí el nombre del aria da capo: en la partitura figuraba la indicación de que había que volver al inicio y tocarlo todo como la primera vez (da capo al fine, o simplemente «D. C.»). Pero ahora el cantante, en lugar de cantar lo que tenía escrito en la partitura, podía y «debía» añadir todo tipo de ornamentaciones vocales a la línea melódica que había cantado antes y que casi siempre ya tenía ornamentos. Había, pues, que añadir muchos más, y recurrir incluso a la detención de la orquesta para que el cantante pudiese ornamentar libremente, a su gusto, hasta que decidía «caer» sobre la nota en que la orquesta estaba esperándole (cadenza, es decir, «caída») para terminar juntos el aria. Los cantantes famosos podían pasar varios minutos cantando ornamentaciones solas durante la cadenza, con lo que un aria da capo podía durar ocho, diez, doce y hasta quince o dieciséis minutos, dependiendo de las libertades que se tomara el cantante.1
El sistema del aria da capo encontró un favor completo en la práctica teatral de los primeros años del siglo XVIII. Y se comprende, porque era un tipo de forma musical que favorecía a todo el mundo: al propio compositor, porque se aseguraba de este modo que el público de los teatros tendría ocasión de escuchar, en la primera parte, exactamente lo que el compositor había escrito, y no la versión alterada por algún castrato o prima donna que quería lucirse. A esos cantantes también les vino bien la nueva fórmula, porque les permitía hacer la operación contraria: demostrar que si el compositor había escrito aquello que se cantaba en la primera parte y en la segunda, ellos podían demostrar en la tercera todo lo que podían hacer de más, exhibiendo sus improvisaciones «mucho mejores» que lo que el compositor había escrito, y más difíciles.
Pero también se beneficiaban los músicos de la orquesta, que se ahorraban trabajo; no tenían más que volver la página y tocar de nuevo la pieza ya conocida y no tenían que estudiar e interpretar algo distinto. E incluso los pobres y esclavizados copistas de las partes de orquesta, se ahorraban copiar la tercera parte, ya que la música de ésta era la misma de la primera: sólo cambiaba la parte vocal.
Hasta el público se beneficiaba con este esquema, pues era mucho más fácil saber en qué punto se hallaba una pieza (cuando alguien, como era muy normal, entraba a media representación o regresaba de alguna visita), y además permitía al espectador esperar qué haría el cantante con el material que estaba cantando en la primera parte.
El sistema que ahora se ponía en vigor estaba formado por poco más que una ristra de arias da capo, separadas por trechos a veces bastante largos de recitativo a secco, es decir, con los monótonos acordes del bajo continuo (clavecín y el violoncelo). De vez en cuando se daba a un personaje un aria corta, en un solo movimiento, o cavatina, más que nada para acelerar un poco el avance de la acción (cada aria la entretenía durante varios minutos, como hemos visto). Sólo rompía el esquema un dúo de amor, único motivo suficiente para obligar a las primeras figuras a cantar juntos. Algunas veces un episodio colectivo animaba el final de la ópera, y alguna vez cantaban también todos los intérpretes de la obra al principio de la misma, justo después de la obertura, o al final del primer acto.
En algunas ocasiones un aria podía estar escrita sobre el bajo continuo, sin que interviniese la orquesta al completo. De todos modos, este recurso fue desapareciendo pronto.
Así, pues, aparte de alguna escena añadida, como una marcha o un ballet, la ópera tenía un aspecto totalmente estereotipado, de prolongada duración y nula variedad.2
Este sistema, que iría generando más tarde sus propios inconvenientes, tuvo un fuerte arraigo en el campo de la ópera napolitana y se propagó rápidamente a los autores de la escuela veneciana y a los de toda Europa —Händel fue su más fiel difusor en Inglaterra—, de modo que llegó a ser el lenguaje musical obligado de toda ópera de tema serio o «heroico», durante los cien años siguientes (todavía Mozart y algunos autores de los primeros años del siglo XIX usaron este modelo en algunas ocasiones).
Los excesos ridículos en que caían fácilmente los «divos» y las «divas» de los teatros, la frivolidad de muchos libretistas, la falta de verdaderos conocimientos de más de un músico metido a operista, las arbitrariedades de los empresarios, de los «protectores» de las cantantes, y otros muchos aspectos de una vida teatral basada más en la propia ambición que en un verdadero sentido artístico motivó la publicación, en 1720, de un divertido libro satírico por parte de Benedetto Marcello: Il teatro alla moda, cuya reciente traducción al castellano3 hace hoy asequible esta ácida y divertida diatriba en la que, según parece, Marcello hacía veladas alusiones a su colega y rival Antonio Vivaldi.
XIII. LA CARRERA DE ALESSANDRO SCARLATTI
La vida de Alessandro Scarlatti no tuvo nada de fácil ni de cómoda. Se le acusó de haber tenido parte en la «mala» conducta de una de sus hermanas, artista de canto con otras calificaciones que la justicia trató de establecer. El escándalo no logró malograr, sin embargo, su carrera, aunque siempre estuvo mal pagado, y con retrasos frecuentes en el cobro por parte de la administración de los virreyes españoles (el duque de Medinaceli, en los años últimos del siglo XVII, fue un administrador desastroso y caótico), y por esto, a pesar de la importancia de su cargo musical, Scarlatti aprovechó todas las ocasiones posibles para huir de Nápoles —sin renunciar a su posición— y trabajar en Roma o donde fuese posible. Lo encontramos reiteradamente en la ciudad papal y a partir de 1702 se quedó unos años al servicio del cardenal Ottoboni, gran cultivador de la música, que gozaba de una excelente posición política y económica por haber sido sobrino del papa Alejandro VIII (1689-1691). Aparte de su trabajo en Roma, Alessandro Scarlatti trató de abrirse camino económicamente en otras ciudades, como Florencia, donde el príncipe Fernando de Medici, músico competente y amante de la música, le encargó varias óperas que se han perdido. Scarlatti también probó fortuna en Venecia, pero parece que las óperas que presentó allí no gustaron mucho.
Preocupado por la carrera de su hijo Domenico Scarlatti (1685-1757), tuvo pronto la suerte de verlo bien encaminado en el mundo de la música, y después de haber estrenado algunas óperas en Italia, consiguió que se estableciera finalmente en la corte de Bárbara de Bragança, princesa real portuguesa que acabaría casándose con Fernando de Borbón (heredero del trono español (Fernando VI), de quienes se hablará en otro capítulo). Domenico Scarlatti creó un gran número de vistosos y difíciles esercizi para clavecín que luego se denominaron «sonatas» y que su noble discípula aprendió a dominar con gran soltura, convirtiéndose en una apasionada amante de la música, tanto instrumental como vocal, y una clavecinista consumada.
Desengañado en cambio Alessandro Scarlatti de sus perspectivas de éxito, lo encontramos de nuevo ocupando el cargo de maestro de capilla de la corte virreinal de Nápoles, aunque ahora en manos de los austríacos, dueños del reino napolitano en 1707, durante la Guerra de Sucesión española. Alessandro continuó ofreciendo óperas nuevas en el teatro, que después pasaron a otras ciudades de Italia y en algunos casos llegaron al extranjero. Algunos de estos títulos incluso han tenido eco modernamente, como Il Mitridate Eupatore, 1707; Il Tigrane, 1718, la ópera bufa Il trionfo dell’onore (1718), y su última creación escénica, La Griselda, 1721, una de las pocas óperas de Alessandro Scarlatti que ha llegado hace poco al CD, aunque en una discreta y muy cortada versión «en vivo». Lo cierto es que en esta época en que se verifican tantos redescubrimientos de compositores olvidados y de óperas desaparecidas, llama la atención que todavía no se haya dedicado prácticamente ningún esfuerzo a poner en pie las óperas de este compositor.
La vocalidad de las obras de Alessandro Scarlatti, cuidada y refinada, no llega a exigir todavía los extremos de virtuosismo de los compositores posteriores. Por otro lado, su orquesta es en exceso sencilla, reducida muchas veces a un pequeño grupo de cuerda y un par o dos de instrumentos de viento.
XIV. LA FALLIDA INTRODUCCIÓN DE LA ÓPERA ITALIANA EN FRANCIA: LA ÓPERA FRANCESA
A pesar de los esfuerzos del cardenal Mazzarino por aclimatar la ópera italiana en París, después del semifracaso de Cavalli con su ópera (1662) algunas personas estaban dispuestas a tomar las medidas necesarias para introducir la ópera en Francia, pero tratando de evitar los errores cometidos con la ópera italiana, que, en cuanto a forma teatral, no había dejado de causar una cierta impresión.
El primer error era el idioma: para los franceses, la lengua italiana está demasiado distante para que se dé un nivel mínimo de comprensión como el que se da, por ejemplo, en España. La ópera tenía que cantarse en francés, para satisfacer, además, el exacerbado chauvinismo local.
En segundo lugar, no era viable utilizar castrati cuya presencia y cuya voz no gustaban. Había que escribir óperas en las que hubiese sólo voces «normales», acordes con la personalidad de los personajes de la ópera.
En tercer lugar, había que solventar el problema del baile o ballet, al que los espectadores franceses, fascinados por los bailes de corte en uso desde un siglo atrás, no estaban dispuestos a renunciar.
En estas circunstancias, un grupo formado por Robert Cambert (ca. 1628-1677), compositor, Pierre Perrin, poeta-libretista, y un oscuro marqués de Sourdéac, que ejercía como financiador de la iniciativa, decidieron solicitar un privilegio al rey Luis XIV para introducir definitivamente un espectáculo de ópera en París.
El sistema de «privilegio», típico del llamado Antiguo Régimen, consistía en solicitar del gobierno el derecho a explotar en exclusiva un invento, una iniciativa, o un tipo determinado de negocio, por un tiempo limitado (solía ser de diez años), protegido por la autoridad del Estado.
Consecuentes con la idea de que en Francia, el Estado era el rey, como éste mismo gustó de formular en cierta ocasión, acudieron al monarca, obteniendo una entrevista para mostrarle su proyecto de ópera francesa.
Luis XIV —cuya afición a la música era medianamente importante— se mostró encantado con la iniciativa, y no sólo concedió el privilegio solicitado, sino que decidió darle rango académico: un honor muy notable. La organización de Cambert, Perrin y Sourdéac sería llamada Académie Royale de Musique, y su fecha fundacional (1669) es, considerada todavía, en teoría, la de la creación de la Ópera de París, que durante tres siglos se tomó muy en serio esta condición académica, con consecuencias que en algunas épocas fueron funestas para el desarrollo de la ópera francesa.
Respaldados por este inusual favor del monarca francés, Cambert y Perrin pusieron manos a la obra y escribieron una ópera cuyo título era el de Pomone (1671). De hecho, Perrin y Cambert ya habían escrito alguna otra obra juntos, La Pastorale d’Issy (1659), pero con esta obra aspiraban a lograr la preeminencia en la vida musical francesa. La obra gustó y el público acudió a la Sala del Jeu de Paume donde se representaba, dejando algún beneficio, pero el marqués de Sourdéac, que no tenía los recursos que había anunciado, tuvo que recurrir a prestamistas que reclamaron los beneficios. Los autores fueron encarcelados por deudas, aunque Cambert había intentado salvar el negocio con otra ópera cuya música se ha perdido.
Éste fue el momento que aguardaba el compositor de origen florentino Giovanni Battista Lulli (1632-1687), que había entrado al servicio del rey Luis XIV cuando éste era un muchacho, y había cautivado al monarca por sus habilidades con el violín y como actor. Lulli, que fue nombrado director del grupo de «Los 24 violines del rey», se había naturalizado francés adoptando el nombre de Jean-Baptiste Lully ya había mostrado un considerable interés por los intentos de introducir la ópera en Francia; ya vimos que escribió las piezas de ballet que faltaban en la ópera de Cavalli, cuando éste estuvo en París en 1662.
Ahora ofreció comprar el privilegio a los asendereados autores de la Académie Royale de Musique, que se libraron así de la cárcel pero dejaron la nueva institución en manos del avispado florentino. Robert Cambert emigró pronto a Inglaterra, donde intentó prosperar con nuevas creaciones, sin mucho éxito.
Lully, por su parte, acentuó la adaptación del género a los gustos de los franceses, que él conocía bien: adoptó la forma lento-rápido para la obertura o pieza instrumental inicial de las óperas que escribió a partir de entonces; cortó la longitud de las arias, porque las italianas eran consideradas por todos como excesivamente largas; empleó un tipo de recitativo adaptado a la declamación francesa, y trufó el espectáculo de pasajes orquestales, corales y, sobre todo, coreográficos, dándole una estructura mucho más variada, es decir, dividida en muchos episodios. Dividió el drama en cinco actos no muy largos y no olvidó introducir prólogos con unas extensas, reiteradas y sonoras alabanzas al vanidoso monarca Luis XIV —que, por supuesto, era quien pagaba las óperas—. Precisamente por esto las óperas de Lully usaban una orquesta más densa que la de las óperas italianas, y un coro, sin descuidar la brillantez escenográfica, el vestuario y la variada coreografía del ballet, ahora ejecutado por profesionales, y no por los nobles, como antaño.
Así, a principios de 1673 Lully presentó al monarca su primera ópera: Les Noces de Cadmus et Hermione, con todos los requisitos para que causara impacto en Versalles y también en su presentación al pueblo de París, formando parte de las actividades de la Académie. A partir de entonces, y juzgando adecuada la fórmula utilizada, cada año presentó una ópera nueva, o dos como máximo: en 1674 estrenó una de sus óperas más logradas: Alceste, con un argumento que es un cruce entre la historia de la reina Alkestis (Alceste) y la fábula de Orfeo. Desde el primer momento Lully confió sus libretos al elegante escritor parisiense Philippe Quinault (1635-1688), que se inspiró habitualmente en temas clásicos grecolatinos, como fue costumbre muy arraigada también en la ópera francesa (Thésée, 1675, Bellérophon, 1679; Proserpine, 1680; Acis et Galathée, 1686, y alguna más), aunque a veces dirigió su atención a temas relacionados con las Cruzadas (Armide et Renaud, 1686) o a historias de corte medieval (Amadis de Gaule, 1684; Roland, 1685). Desde hace algunos años han surgido orquestas y formaciones musicales que han emprendido la recuperación de estos títulos de Lully, casi todos ausentes de los teatros desde tiempo inmemorial. La recuperación parece haber perdido impulso, aunque han quedado notables muestras discográficas de esta labor restauradora, con criterios variables, no siempre del gusto de todos los críticos.