Roger Alier Historia de la ópera

IV. STEFANO LANDI Y LA ESCUELA ROMANA DE ÓPERA

Como apuntábamos en el apartado anterior, la llegada de la ópera a Roma supuso la aparición de un núcleo de compositores que se preocuparon de dar nuevas obras al naciente género de la opera in musica. El primero y quizás el más destacado fue Stefano Landi (ca. 1590-1639), quien se distinguió en 1619 con su ópera La morte d’Orfeo, que desde el punto de vista narrativo retomaba la historia del mítico cantor allí donde, por razones de conveniencia escénica, la había terminado Monteverdi: este compositor, atendiendo a la ceremonia nupcial que había dado pie al encargo, había evitado narrar la muerte de Orfeo, recuperado para el Olimpo por su padre Apolo, que descendía en una «máquina teatral» desde el «cielo» para llevarse consigo a su hijo, en medio de la alegría de ninfas y pastores, que bailaban una moresca final. En su ópera, desde el punto de vista musical, Landi parece seguir de cerca más bien los pasos de la Camerata fiorentina que el ejemplo de Monteverdi, pero no sin incluir extensos pasajes a varias voces para las numerosas escenas colectivas que se dan en la obra.

En todo caso, en Roma se fue aclimatando la ópera, y en especial cuando se enamoraron del género los parientes del papa Urbano VIII (1622-1644), de la familia noble de los Barberini, durante cuyo largo pontificado sus sobrinos (dos cardenales y un monseñor) hicieron uso de cuantiosas sumas para dar el máximo esplendor al prestigio de la familia, del modo típicamente barroco, constituyéndola en centro y fulcro de una brillantísima vida pública, sufragada por completo por el generoso patrimonio familiar.

Fueron los Barberini quienes ofrecieron a Roma el gran espectáculo de una ópera barroca de tema semirreligioso: Il Sant’Alessio, del antes citado Stefano Landi, y con libreto de ese curioso eclesiástico amante del teatro que fue el cardenal Giulio Rospigliosi (1600-1669). Este personaje, que había bebido su afición teatral en Madrid donde fue legado pontificio, después de haber sido ordenado cardenal, en sus últimos años llegó a ser papa con el nombre de Clemente IX (1667-1669). La ópera que escribió no era un oratorio ni una cantata religiosa, sino una ópera con todos los atributos del género, en la que se narraba la vida «normal» e incluso un poco libertina de un joven de la buena sociedad, con algunas escenas humorísticas con sus criados y otros personajes, y que finalmente abrazaba la fe y se convertía en un santo ejemplar. Fue uno de los escasos intentos de esta época de construir una ópera fuera de los temas literarios y teatrales clásicos heredados de la óptica de los primeros operistas florentinos. Hace algunos años fue recuperada esta ópera en el Festival de Salzburgo y existe actualmente una versión en CD de la misma.

Precisamente con esta ópera los Barberini inauguraron un gran teatro situado en su palacio, y que tenía una inmensa capacidad (casi 3.000 espectadores, según parece). El teatro se llenaba con los invitados, «clientes», allegados y simpatizantes del partido profrancés que en Roma defendía esta familia del papa, y opuesta al partido proespañol que trataba de combatir la facción opuesta. En Roma las facciones solían tener corta duración, porque la muerte del papa y las elecciones al pontificado muchas veces era ocasión de cambios. Pero en esta ocasión Urbano VIII ocupó el solio durante más de veinte años, uno de los pontificados más largos que se recordaban, y los Barberini trataron de afianzarse y perpetuarse en el poder a través del esplendor, el método típico de las cortes barrocas.

No es extraño que en este ambiente tan favorable la ópera arraigara en Roma con una fuerza inusual, y que naciera una escuela operística romana, que pronto incluyó a otros compositores, como Domenico Mazzocchi (1592-1665) que estrenó Le catene d’Adone, en 1626, y Chi soffre, speri, 1639 —esta última con notables ribetes cómicos—, así como su hermano Virgilio Mazzocchi (1597-1646), además de Michelangelo Rossi (1602-1656) y, con mayor relieve, Luigi Rossi (ca. 1597-1653), autor de un par de títulos notables: Il palazzo incantato (1642) y su más conocida (y recientemente grabada) versión de L’Orfeo (1647), que se representó en París, gracias a la protección del cardenal Mazzarino, quien trató siempre de introducir el arte italiano en su patria adoptiva francesa.

Mientras tanto había muerto ya el papa Urbano VIII y los Barberini, después de cerrar su teatro de Roma, se habían refugiado en la corte de París, cuyos intereses habían servido con tanta constancia.

Así terminó la fugaz pero importante escuela romana de ópera, ya que con el cambio político subsiguiente se redujo mucho la hasta entonces activísima vida teatral y musical de la capital pontificia.

V. LA ÓPERA ARRAIGA EN VENECIA

Hasta este momento (los años 1630), la ópera había sido un espectáculo solamente de corte, es decir, ofrecido por una corte nobiliaria a sus amigos, a su «clientela» política, a los diplomáticos o los grandes dignatarios eclesiásticos, y a las personas del entorno del noble que ofrecía esa solemnidad operística que ahora estaba de moda. Las representaciones eran sufragadas por el personaje que había tenido la iniciativa, y era un motivo más de ostentación del poder, tan necesaria en la sociedad barroca. Esta situación era típica de la que se daba en Roma bajo la guía de los Barberini.

Pero en 1637, un compositor, cantante y también empresario de cantantes, Francesco Manelli (1595-1667), considerando poco seguros sus negocios en Roma, puesto que un cambio de pontífice podía echar a rodar todo el sistema operístico allí vigente, decidió trasladarse a Venecia para presentar allí una ópera suya, Andromeda (1637). Resolvió el problema del espacio adquiriendo un teatrito adosado a la mansión de unos nobles, la familia Tron, y aceptando la asistencia de público civil a sus funciones mediante el pago de una entrada en su teatro, que recibió el nombre de Teatro di San Cassiano (por estar sito en la parroquia dedicada a este santo). De este modo sencillo se produjo en 1637 un trascendental cambio en el modo de representarse el reciente género de la ópera, como veremos enseguida.

Venecia era una ciudad con una larga tradición teatral, donde las audiciones musicales, la commedia dell’arte y las funciones festivas habían sido muy populares desde hacía muchos años. No sorprende, pues, que el resultado artístico y sobre todo económico de la iniciativa de Manelli fuera muy alentador. Por otra parte, precisamente mientras Manelli estaba en Venecia, el papa Urbano VIII, el gran protector de la ópera en Roma, había caído gravemente enfermo y el futuro de la vida operística romana parecía sumamente incierto. Y aunque el papa finalmente se recuperó (no moriría hasta años después, en 1644), Manelli decidió quedarse en Venecia y ser su propio empresario antes que volver al sistema romano y depender del capricho o del carácter personal de un pontífice.

Así, pues, con su Andromeda, Francesco Manelli introdujo en Venecia una nueva forma de entender el espectáculo de la ópera, más por lo que respecta a la manera de financiarlo que por su contenido, aunque lo primero acabaría ejerciendo una enorme influencia sobre lo segundo. Y es lógico que así fuera, pues al abrir las representaciones de ópera al público, que ahora sufragaba el espectáculo en lugar de ser graciosamente invitado a presenciarlo, éste adquiría un derecho a opinar que antes, como invitado, no había podido ejercer. Pero precisamente por el hecho de pagar una entrada, ahora podía influir en el desarrollo del género operístico, puesto que podía demostrar su entusiasmo por los espectáculos que le gustaban, y dejar de asistir —i. e., de pagar— por aquellos que no le halagaban. El empresario era muy sensible a esta cuestión: las óperas que calaban bien en el público producían rendimientos muy superiores a las óperas que no gustaban. Había que procurar contentar al público que pagaba, para sostener el negocio. Sobre este elemental principio se basaron los cambios que se produjeron en el mundo operístico veneciano en el curso de muy pocos años.

Efectivamente, había surgido la figura del empresario teatral, preocupado siempre por atraer el máximo de público posible a sus espectáculos, procurando, por lo tanto, dejarlo bien complacido y tener en cuenta sus preferencias. No tardará, pues, el público en imponer su criterio y como es natural, el empresario tenderá a encargar las óperas en la forma más atractiva para sus clientes, que ahora tienen el poder de decidir qué quieren ver y escuchar y qué es lo que quieren favorecer con su asistencia.

Venecia, por otro lado, ofrecía una serie de seguridades para los espectáculos teatrales como ninguna otra ciudad de esta época. Ni la religión ni la política se interferían en la vida ociosa de la ciudad, y los cantantes y los empresarios estaban a cubierto de los cambios de fortuna que con frecuencia se hacían sentir en el seno de las familias nobiliarias, enzarzadas con frecuencia, en la Italia de la época, en guerras devastadoras y en partidismos fratricidas a favor o en contra de la política de Francia o de España.

En Venecia el empresario sólo tenía que tener en cuenta una cosa: ofrecer un tipo de espectáculo que estuviese en concordancia con el gusto del público, y esto es lo que motivó que la ópera fuera cambiando gradualmente y de modo constante a través de los años.

La creación de los teatros públicos, a partir de 1637, y a ritmo muy rápido —todo un fenómeno en la Venecia del siglo XVII— permitió que las funciones de ópera estuviesen al alcance de todos los niveles sociales de la población, todos tenían voz, e incluso voto, sobre el espectáculo.

Uno de los «hallazgos» de los teatros venecianos fue la disposición de las salas en forma de plazuelas rodeadas de palcos. Esta estructura era heredada de las antiguas plazas públicas, con sus balcones en derredor. Los palcos, en el fondo, no eran más que el recuerdo de los antiguos pisos que daban a la plaza pública, y cuyos balcones habían sido alquilados por la gente que no quería ensuciarse demasiado permaneciendo en la plaza pública, o asistir al espectáculo sin sufrir apretones ni empujones de la multitud, o incluso mantener su presencia en el anonimato. En los teatros, en efecto, los palcos eran como pequeños pisos amueblados (algunos incluso dotados de facilidades para servir algunos platos en el antepalco), e incluyendo a veces una pequeña dependencia para los criados de la familia que tenía en arriendo el palco. Éstos se solían alquilar por temporadas enteras o medias temporadas, dando derecho al arrendatario a asistir a las funciones de cada día, aun a riesgo de ver y escuchar varias veces la misma ópera, pues lógicamente los cantantes no podían ni querían dar una ópera distinta cada día, sino alternar dos o tres títulos durante un período de tiempo más o menos largo, según el éxito alcanzado por cada una de las óperas presentadas.

Hay que hacer un esfuerzo de adaptación a la época de la cual estamos hablando para entender estas costumbres teatrales tan distintas de las nuestras. Para empezar, estamos hablando de ciudades en las que sólo había, en realidad, tres clases sociales: la nobleza, la burguesía acomodada, y la pequeña burguesía y gente de oficios. Las dos primeras clases vivían principalmente de sus rentas y la segunda, además, de sus negocios; la tercera exclusivamente de su trabajo, pero no se trataba de clase obrera, puesto que no existían todavía las fábricas: todo lo más había talleres domésticos donde las personas hábiles realizaban en privado algunas manufacturas vendibles, usando a veces máquinas rudimentarias. También había un sector de profesiones liberales (abogados, notarios, médicos, sacerdotes, etc.) y un crecido número de personas que realizaban servicios, especialmente los de tipo doméstico.

Todas estas personas podían acudir al teatro en las ociosas tardes del año, cuando las clases poderosas habían ejercido ya la administración de sus bienes, tarea poco dura; las clases más modestas podían muchas veces terminar sus tareas a tiempo para asistir al teatro: los sirvientes con sus amos; las gentes de oficio, pagándose una entrada modesta.

Los diferentes pisos donde se hallaban los palcos permitían diferenciar nítidamente los niveles sociales de sus ocupantes. Los pisos más bajos, y el primero, especialmente, tenían palcos más caros y espaciosos y eran alquilados por las familias más poderosas de la ciudad (de hecho estaban «obligados» a alquilarlos por su categoría social), por los grandes diplomáticos y demás gente de alcurnia. En los pisos más altos se establecían los comerciantes enriquecidos y las familias de la clase media; arriba de todo había espacios para la población sencilla, que si carecía de asiento podía también agenciarse una «entrada de paseo» que le daba acceso al local sin puesto fijo: este tipo de público solía permanecer de pie (equivalente al antiguo espacio fangoso de la plaza pública). En la parte más cercana al escenario, con el tiempo se fueron colocando algunos bancos por si la gente del patio quería seguir el espectáculo con más atención, pero era una minoría; no sería hasta bien entrado el siglo XIX que las plateas se convertirían en vastos espacios con butacas para un público más interesado por la ópera; en el XVII y XVIII la mayor parte prefería hablar, moverse, saludar a parientes o amigos o incluso tratar de encontrar cobijo en alguno de los palcos de algún conocido. Ruidosos como eran muchos italianos, podemos imaginarnos el rumor que llenaba la sala (Stendhal lo comenta todavía a principios del siglo XIX en Nápoles) y que solo se acallaba cuando llegaba el momento en que la «prima donna» o el «primo castrato» se aprestaban a cantar algunas de sus arias refulgentes con toda clase de complejas vocalidades ornamentales o de las exhibiciones de fiato. El público, que había oído aquella ópera varias veces en la temporada, sabía perfectamente cuándo llegaban los momentos que todavía valía la pena escuchar, sobre todo porque estaba establecido que los grandes cantantes hicieran variaciones cada día sobre las ideas melódicas del aria. Así, pues, el público no oía necesariamente cada día la misma música, y cuando habían artistas de gran nivel valía más la pena acudir al teatro, porque se oirían maravillas «distintas» cada día, aunque la ópera fuera la misma. Éste era el desideratum de un cantante: que sus intervenciones fuesen escuchadas con un silencio religioso propio de los grandes momentos del arte lírico: así lograban que el empresario tomara buena nota de lo fantástico que era el cantante, y de que valía la pena volverlo a contratar, mejorándole el salario, pero también era útil para que se enterasen esos envidiosos rivales que estaban intentando segarle la hierba bajo los pies y tratando de sobrepasar su mismo nivel artístico —y de sueldo.

Pero por lo común, y dadas las circunstancias ya expuestas, el público no asistía a los espectáculos con la seriedad y el recogimiento con que se hace hoy en día. El teatro, además estaba iluminado durante toda la función, ya que apagar o encender las velas o las lámparas de aceite del local habría sido un proceso demasiado complicado. El público se sentaba en los palcos a ratos, y en otros se reunía en amigable conversación en los antepalcos, donde también se podían recibir visitas, merendar o incluso cenar, mantener relaciones sociales, de negocios, políticas —incluso amorosas, en ocasiones— y, de paso, escuchar a las gargantas privilegiadas de cuyas proezas toda la ciudad se haría eco en los días siguientes.

VI. LA ESCUELA VENECIANA DE ÓPERA

El arraigo de la ópera en Venecia y la influencia que su público ejerció sobre el espectáculo determinó el nacimiento de una escuela autóctona de creación operística con sus características propias. Éstas se pueden reducir, en esencia, a las exigencias del público veneciano de la época, y que eran:

• Reducción de la importancia de la orquesta, como una forma de disminuir el coste del espectáculo, puesto que el público no manifestaba ningún interés por la parte instrumental de la ópera.

• Desaparición del coro, que no tenía ningún atractivo para el público veneciano y también suponía una reducción de los gastos. Con esto se acabaron de eliminar los residuos polifónicos que hubieran podido quedar en las óperas de los primeros años. Si en alguna ocasión era precisa para la narración escénica que hubiera un coro, se reducía su presencia a la mínima expresión y se hacía cantar en él a todos los miembros de la compañía que no tuviesen que estar en escena en ese momento (incluyendo tal vez a los sastres, las cosedoras, los encargados de cobrar las entradas e incluso alguna vez el libretista y/o el compositor).

• Potenciación gradual de las líneas melódicas vocales, con una pasión especialmente desmedida por las voces agudas: los castrati en primer lugar, sopranos y mezzo-sopranos inmediatamente después, con los tenores en una posición más modesta; los bajos y barítonos ni siquiera estaban todavía diferenciados, de hecho, y su presencia era siempre en un plano muy secundario, aunque era costumbre que incluso ellos tuviesen alguna aria o intervención en solitario.

• Incremento muy notable de la escenografía, que adquiere ahora la grandiosidad típica y la variedad consustanciales con el barroco, con utilización de «máquinas» teatrales complicadas, siendo usual las «transformaciones» (pasar en pocos segundos de un palacio a una cueva, y de ésta a un jardín, por ejemplo).

• Mantenimiento de los argumentos clásicos grecolatinos pero con la cada vez más frecuente inclusión de personajes cómicos originalmente ajenos a la acción (criados y criadas astutos, nodrizas ambiciosas y lascivas, soldados fanfarrones, médicos estúpidos, etc.). Estos personajes añadidos ocupan cada vez mayores escenas en la ópera, lo cual se debe a la exigencia del público modesto, de los pisos altos del teatro, a que las narraciones «clásicas» (i. e., «aburridas») se animaran con la presencia de personajes divertidos. Los empresarios cuidaron mucho de exigir que libretistas y compositores dieran gusto a este público, que también pagaba su entrada y que suponía una aportación de dinero muy importante para la buena marcha de la empresa.

Los libretos gradualmente dejaron de ser apreciados por su contenido literario, aunque en los primeros tiempos de Venecia había todavía autores de calidad, como Gian Francesco Busenello (1598-1659; autor del libreto de L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, y de los de varias óperas de Cavalli); oficialmente se mantiene la denominación de «poeta» para referirse al libretista, y se perpetúa la ficción de valorar la «poesía» del texto, como se mantendrá aún durante todo el siglo XVIII.

• Separación cada vez más marcada de la parte narrativa de la ópera (recitativo, cantado sobre un simple «bajo continuo», formado por un clavecín y un violoncelo) y la parte lírica (arias o, en su caso, dúos), donde aparece normalmente toda la pequeña orquesta.

• Reducción gradual de la estructura del drama de cinco actos a tres.

Lo más curioso es que la primera etapa de esta escuela veneciana incluye la presencia de Claudio Monteverdi, que hacía años había abandonado Mantua para ocupar el cargo de maestro de capilla de la catedral de San Marcos. Cuando empezó la actividad operística pública en la ciudad, el ahora anciano compositor lograría dar todavía sus dos últimas grandes creaciones del género que él mismo había contribuido a crear: Il ritorno di Ulisse in patria (1641) y L’incoronazione di Poppea (1642), en las cuales se muestra adaptado en gran parte a las exigencias teatrales venecianas que se habían impuesto en estos años, aunque siempre se mostró hábil en extremo en la presentación musical de los personajes y haciendo atractiva la narración escénica.

En estas óperas podemos apreciar los cambios que se habían operado en el género, si las comparamos con su antiguo Orfeo de treinta y cinco años antes. Lo primero que notamos es la presencia de los preceptivos personajes cómicos. De acuerdo con el libretista Gian-Francesco Busenello, en L’incoronazione di Poppea, por ejemplo, la historia de Nerón y Poppea se ve animada por las intervenciones cómicas de nada menos que dos nodrizas: la de Nerón y la de Poppea. Esta última, llamada Arnalta, es un personaje con una considerable presencia musical y escénica, con intervenciones muy divertidas.

Podemos apreciar que Monteverdi continúa incluyendo en sus partituras el típico «lamento» que ya había introducido en su perdida Arianna (1608) y que en su última ópera, L’incoronazione di Poppea, adquiere una intensidad especial en el lamento de Ottavia «Addio, Roma».

Monteverdi había cerrado los números cantados de su Orfeo con un vistoso dúo; en L’incoronazione di Poppea hará lo mismo con el dúo amoroso de Nerón y Poppea, al término de la obra.

Esta curiosa actividad teatral de Monteverdi terminó pronto, pues el compositor murió en Venecia en 1643, justo después de haber dado a conocer estas dos últimas obras maestras de su labor operística.

VII. EL PRIMER GRAN COMPOSITOR VENECIANO: PIER FRANCESCO CAVALLI

Entre los compositores propiamente venecianos que formaron la nueva escuela operística hay que mencionar, en primer lugar, a Pier Francesco Cavalli (1602-1676), de origen judío (P. F. Caletti Bruni) que al convertirse al catolicismo había adoptado el apellido de su padrino y protector, un caballero veneciano apellidado Cavalli. Fue cantor y también músico eclesiástico; había sido discípulo de Monteverdi y muy pronto se distinguió como el más prolífico, dotado, elegante e ingenioso de los compositores que escribieron para la escena veneciana.

Su debut como compositor de óperas fue con Le nozze di Teti e di Peleo, estrenada en el Teatro San Cassiano, en enero de 1639. Sería ésta la primera de una extensa serie de óperas que llevan la huella de la influencia monteverdiana, pero que tienen una indudable personalidad propia.

Adhiriéndose a las exigencias teatrales que imponía el nuevo sistema del teatro público, Cavalli aligeró su orquesta y dio una preeminencia muy especial a la vocalidad, de acuerdo con lo que ya se ha comentado más arriba.

Entre las óperas producidas en los años siguientes se pueden citar, entre otras varias, La Didone (1641), L’Egisto (1643, en la que ya no utiliza coro), L’Ormindo (1644), Deidamia (1644), La Doriclea (1645), Giasone (1649), L’Oristeo (1651), La Calisto (1652, una divertida sátira de tema festivo y mitológico, alegre y despreocupada, que modernamente ha sido recuperada con cierta frecuencia), L’Orione (1653), Xerse (1655), L’Erismena (1656), Statira, principessa di Persia (1656), Ipermestra (1658) y muchas otras, con las que logró un prestigio inmenso por la elegancia de sus creaciones vocales, en las que se distinguen sobre todo las grandes páginas dolorosas o patéticas escritas para voces femeninas y las escenas cómicas para voces masculinas que interpretan roles femeninos «en travesti».

El estilo de Cavalli se fue afirmando en el decenio 1651-1660: sus arias fueron adquiriendo una consistencia mayor y sus recitativos perdieron prolijidad y fueron cada vez más homogéneos, ganando en concisión y efectividad. A veces Cavalli le da al recitativo unas cuantas frases de contenido musical más denso, sin que esto suponga el inicio de un aria. Por otro lado, el recitativo puede estar acompañado de orquesta, una práctica que años más tarde se irá haciendo más frecuente. Se perciben algunas diferencias entre las óperas escritas para ocasiones oficiales y las destinadas al público «corriente» del teatro.