Александр Степанов
Театр эллинского искусства

Афродита

Посетив остров Киферу, нам известный скорее по знаменитому «Паломничеству на остров Кифера» Антуана Ватто, чем по собственным впечатлениям, Павсаний записал:

Храм Афродиты Урании (Небесной) считается самым священным, и из всех существующих храмов Афродиты у эллинов он самый древний. Статуя же самой богини – деревянная и представляет ее вооруженной¹⁶⁸.

Храмовое деревянное изображение вооруженной Афродиты Павсанию довелось видеть и на материке, в Спарте¹⁶⁹. Есть сведения, что культ Афродиты с копьем существовал на ее родном Кипре¹⁷⁰.

Меня эти сообщения озадачивают. Ведь у Гомера Диомед, от «безжалостной меди» которого Афродита пыталась спасти Энея, настиг ее в толпе сражающихся, «ибо он знал хорошо, что бессильная это богиня, / Не из числа тех богинь, что мужами в бою управляют, / Не как Афина Паллада», и поразил копьем в ладонь, восклицая:

 
Прочь, о, Зевесова дочь, от войны и жестоких сражений!
Или с тебя не довольно, что слабых ты жен обольщаешь?
Если же в битву сюда ты вернешься, то сильно, надеюсь,
Станешь бояться войны, где б о ней ни заслышала после¹⁷¹.
 

Афина осмеивает явившуюся на Олимп раненую богиню, а Зевс со снисходительной улыбкой увещевает Афродиту:

 
Не на тебя, моя дочка, возложено бранное дело!
Лучше устраивай браки, что славные будят желанья:
Бурный Арей и Афина заботиться будут о битвах¹⁷².
 

Энея спас Аполлон. Но что было бы с Диомедом, прояви он такое бесстрашие перед лицом копьеносной кипро-киферо-спартанской Урании?

Возникает впечатление, что Гомер хотел бы разоружить Афродиту Уранию, рождение которой из спермы Урана и выход на берег Кипра описал Гесиод¹⁷³, и заменить ее на Олимпе двумя дочерями Зевса: девой-воительницей Афиной и обольстительницей «слабых жен», устроительницей браков Афродитой Пандемос. Отношения между ними неприязненные. В IV Гомеровом гимне сиятельноокая Афина названа первой из трех богинь, которых «увлечь Афродита не в силах»¹⁷⁴.

Мыслимо ли, чтобы Париса свела с Еленой Спартанской копьеносная Урания? Вопрос риторический. Чтобы запустить сюжет Троянской войны, нужна была такая Афродита, которая в Спарте выступит сводней, а под Троей будет обращена в бегство смертным.

Однако художественный вымысел и религиозная жизнь – не одно и то же. В действительности эллины поклонялись обеим Афродитам, функции которых были четко разделены: Урания отвечала за однополую любовь, а Пандемос за гетеросексуальную. На спартанских монетах еще и в III веке до н. э. Афродита – в шлеме, с копьем и луком. Стало быть, Урания. Но у жившего в то время Леонида Тарентского есть эпиграмма «Афродита в Спарте»:

 
Молвил однажды Киприде Еврот¹⁷⁵: «Одевайся в доспехи
Или из Спарты уйди! – бредит наш город войной».
Но, усмехнувшись, сказала она: «Как была безоружной,
Так и останусь, а жить все-таки в Спарте хочу».
Нет у Киприды доспехов; бесстыдники лишь утверждают,
Не знатоки, будто здесь ходит богиня в броне¹⁷⁶.
 

Этой его эпиграмме противоречит другая – наверное, тоже о спартанской Афродите:

 
Это оружье Ареса зачем, Киферея, надела?
Тяжкое это зачем бремя бесцельно несешь?
Бросил оружье Арес, тебя увидавши нагою.
Если уж бог побежден, что ж ты воюешь с людьми?¹⁷⁷
 

Надо полагать, вооруженная Афродита Урания, деревянное изображение которой стояло на первом этаже ее храма в Спарте, в красоте не нуждалась. Поэтических описаний ее облика не сохранилось. Да и существовали ли таковые? Однако Павсания удивила архитектура этого храма:

Из всех храмов, какие я знаю, только один этот имеет второй этаж, и этот этаж посвящен Морфо (Дающей красоту): это прозвище Афродиты¹⁷⁸.

Морфо – Афродита Пандемос.

Какова Дающая красоту Афродита в эллинской поэзии от Гомера до Сафо?

Из-под гнутых ресниц бросает она светлый взор, ланиты ярко сияют, улыбка нежна. Любит она улыбки и смех, и сама смеется сладко. Шея ее прекрасна, руки белы, ноги стройны. Красота ее нетленна. Она многозлатная, фиалковенчанная, благая, блаженная. Любезна мужам, «раз от члена мужского родилась»¹⁷⁹, «искусная в хитрых ковах»¹⁸⁰, она пробуждает сладкое вожделение. Складки ее благовонного покрова блестят; в ее цветном узорном поясе «любовь, и желанья, и сладкие сердцу беседы, / В нем и соблазн речей, ослеплявший порою и мудрых»¹⁸¹. Она «пестрая троном». На золотой колеснице ее мчит над землей «воробушков милых стая»¹⁸². Травы вырастают под ее стопой. Послушно идут за нею дикие звери, и стоит ей весело глянуть на них, как они расходятся парами «по логам тенистым»¹⁸³.

В течение долгого времени ни в вазописи, ни в скульптуре не предпринималось даже попыток создать эквивалент поэтического образа Афродиты. Эллины довольствовались ее условными изображениями. Тацит сообщает, что в весьма почитаемом храме Афродиты в Пафосе на Кипре, близ места ее выхода из моря, стоял идол, который «не имеет человеческого облика, а напоминает мету на ристалищах – круглый внизу и постепенно сужающийся кверху. Почему он такой – неизвестно»¹⁸⁴.

Ил. 66. «Мелосская» амфора. Сер. VII в. до н. э. Парос, Национальный археологический музей. № B 2652

Самые ранние дошедшие до нас зримые образы Афродиты – на вазах в Суде Париса. Впервые о состязании богинь в красоте, происшедшем на горе Иде, коротко, как о событии заведомо общеизвестном, упомянул Гомер в начале последней песни «Илиады»: ненависть Геры и Афины к Трое, Приаму и троянцам он объяснил унижением, испытанным этими небожительницами, когда Парис отдал предпочтение Афродите, «польстившей в нем пагубной страсти»¹⁸⁵ к женской красоте.

Художникам не повезло: едва ли найдется сюжет, менее пригодный для прославления ее несравненной красоты. Ведь ни одна из представших перед Парисом богинь не уверена ни в том, что она краше других, ни в способности молоденького пастушка по достоинству оценить их прелести. Иначе они не старались бы расположить его к себе заманчивыми посулами. Поэтому на Суде Париса Гера, Афина и Афродита должны быть почти неотличимы одна от другой¹⁸⁶.

До появления краснофигурной вазописи художники варьировали схему, которую мы видим уже на древнейшей вазе с изображением Суда Париса – большой «мелосской» амфоре середины VII века до н. э. из Археологического музея на острове Парос (ил. 66). Фигуры богинь показаны в профиль. Прельстительные особенности телесного рельефа скрыты длинными, по щиколотку, одеждами, орнамент которых неодинаков. Благодаря беглости рисунка профили лиц не трафаретны. У будущей победительницы конкурса лицо более вытянутое, чем у соперниц, а большего различия и не требовалось. Стопы, выглядывающие из-под волнующихся подолов, создают впечатление, что богини семенят друг за дружкой вслед Гермесу. Но если присмотреться, видно, что вазописец разместил их так, чтобы они, представ перед Парисом, не заслонили друг друга. Каждая гипнотизирует нас огромным миндалевидным оком. Понятно, взоры их устремлены к Парису, но невозможно отрешиться от ощущения, что смотрящий на вазу разделяет роль судьи с троянским царевичем. Ближе всех к Парису Гера, за нею Афина. Оттого, что победительница-Афродита замыкает мнимое шествие, суд приобретает длительность.

В каждом таком изображении Суда Париса мы видим не чью-то особенную красоту, а представление вазописца о женщинах вообще. В разных местных традициях Афродита выглядит неодинаково. Но невозможно узнать в этих образах богиню любви эллинской архаической поэзии, как не похожи они и на Афродиту в искусстве высокой, поздней классики и эллинизма.

Время от времени вазописцы вносят в традиционную схему изменения¹⁸⁷. С переходом к чернофигурной технике вариаций стало больше. Афинские художники, изображавшие Суд Париса, начиная с середины 570‐х годов до н. э.¹⁸⁸, понемногу приближали зримый облик богинь к поэтическим описаниям благодаря тонкости линий, очерчивающих глаза, брови, губы, извивы ушных раковин, а также белизне лиц, рук, стоп, передающей в окружении черного, терракотового, пурпурного тонов сияющую свежесть женской кожи. Пример – Суд Париса у аттического Мастера Качелей на реверсе амфоры примерно 530 года до н. э. из Музея Метрополитен (ил. 67). Ближе к концу VI века в Суде Париса на аттическом свадебном лебете в парижском Пти-Пале Афродита волнующимся контуром высокой груди, очень тонкой талии и нарочито выпуклого зада противопоставлена широкой фигуре богини-девственницы, недружелюбно к ней обернувшейся и вызывающе выставившей локоть (ил. 68).

Ил. 67. Мастер Качелей. Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 37,5 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 98.8.11

Ил. 68. Аттический свадебный лебет. Париж, Пти-Пале. Кон. VI в. до н. э.

Вполне самостоятельная жизнь началась у Афродиты на краснофигурных вазах, причем не ранее изгнания персов. Само имя Афродиты Пандемос (Всенародная) характеризовало ее как олицетворение воли, сплачивающей демос. Неудивительно, что в Афинах Павсанию рассказывали, будто поклонение Афродите Пандемос ввел Тесей, «когда он свел всех афинян из сельских демов в один город»¹⁸⁹.

Около 460 года до н. э. аттический Мастер Пентесилеи изобразил Суд Париса на белофонной пиксиде из Музея Метрополитен (ил. 69). Ее высота – двенадцать сантиметров, не считая крышки. Фигуры персонажей величиной с палец (их здесь семь) разделены значительными интервалами. Воспользовавшись тем, что видеть одновременно всех трех божественных соперниц невозможно, мастер сосредоточился на конфликте между ними.

Ил. 69. Мастер Пентесилеи. Пиксида. Ок. 465 – 460 гг. до н. э. Выс. без крышки 12 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 07.286.36

Лица по-прежнему чисто профильные. Но глаз теперь – не типовой зрительный аппарат внушительной величины, закрепленный безразлично на чьей скуле и глядящий с вазы только вовне. Глаз стал средоточием персонального эмоционального состояния.

Суд свершился. Профиль Геры, отвернувшейся от Гермеса с Парисом, неспокоен: выпуклый лоб, заметная впадинка переносицы, вздернутый нос. Широко раскрытый глаз и поднятая бровь в сочетании с обмякшими губами выражают недоумение. Заговорщицкий наклон головы к Афине говорит об упрямом нежелании оставить оскорбление неотмщенным.

Профиль Афины – недавней ее соперницы, но отныне союзницы против общего врага – вытянутый, с решительной прямой линией лба и носа, нервной ноздрей и выпяченным острым подбородком – принадлежит скорее юноше, чем деве. Вся в красном, прямая, как вертикальное копье в ее правой руке, она смотрит вдаль. Оглядывая пиксиду кругом, обнаруживаем, что взгляд Афины направлен на кудлатого бородача, стоящего, опершись на посох, на противоположной стороне сосуда. Кто этот путник-созерцатель, глядящий вверх, как бы читая надпись «красавец» над Парисом? Приам? Зевс? Для Приама молод, для Зевса недостаточно величав, но я все-таки принимаю его за Приама. Афине грезится конец ненавистной Трои.

Перед Афродитой оказываешься, сместившись влево и оставив Афину на периферии поля зрения. Можно подумать, богине любви дела нет до соперниц, охваченных жаждой мести. Однако приглядевшись, замечаешь, что, протягивая чашу милому своему крылатому сыну, отроку Эроту, принесшему ей триумфальную повязку, она, наклонив голову, глядит поверх него. Как и побежденные, она сосредоточена на своей победе. Грубоватый чувственный профиль с тяжелым округлым подбородком, выпяченной нижней губой, чуть вздернутым кончиком носа и прищуром обращенной к себе самой улыбки полон самодовольства. Она поправляет краешек гиматия – и под многоскладчатым тонким хитоном выступает холмик груди. Белизна ее одежд противопоставлена красным и красно-белым одеяниям соперниц.

Пиксида – вещица женского, гинекейного мира. Четыре из семи фигур – мужские (Гермес, Парис, Приам, Эрот), но миром здесь правят богини. Только Приама Мастер Пентесилеи наделил способностью созерцать происходящее со стороны и рефлексировать независимо от воли этих владычиц. Трое остальных – несмышленый пухлый пастушок, растерянный большеголовый вестник богов и очаровательный отрок, ловящий каждый жест матери, – им покорны.

Описывая нью-йоркскую пиксиду Мастера Пентесилеи, я не забывал, что в исследованиях эллинского искусства господствует убеждение, что у тогдашних художников не было побуждений изображать действующих лиц во всем разнообразии душевной жизни, свойственном, начиная с Возрождения, образу человека в искусстве Запада. Не высмеял ли бы меня аттический художник, ознакомься он с моими характеристиками персонажей и попытками угадать мотивы их поведения? Понял бы он, о чем, собственно, я пишу?

Допустим, ничто из замеченного мной в Суде Париса работы Мастера Пентесилеи, не имело для него значения. Почему, в таком случае, каждое действующее лицо представлено так, что ему невозможно приписать мотивы, которые противоречили бы его роли в этом мифе?

Убеждение в бездушии художественных образов эллинских богов и героев сформировалось у исследователей статуарной пластики, которая, начиная с Винкельмана, считается главным вкладом эллинов в мировое искусство. Я не намерен менять приоритеты. Но вазопись и скульптура – разные искусства, идет ли речь о круге заказчиков, о назначении произведения, о степени ответственности мастеров, о технике работы или о ее стоимости. Эстетические нормы и дозволенные границы выразительности в столь различных искусствах не могли быть одинаковыми. Вазописец был свободнее скульптора, даже если последний работал над рельефом.

В римском Палаццо Альтемпс стоит среди Sala del Trono Ludovisi так называемый «Трон Людовизи», напоминающий очень широкое мраморное кресло, спинка и боковые стороны которого украшены снаружи рельефами¹⁹⁰. Непонятного предназначения сооружение, созданное около 460 года до н. э., найдено при раскопках храма Афродиты в Эпизефирских Локрах – городе ионийских колонистов на калабрийском побережье Ионического моря.

На спинке «трона» представлен выход Афродиты Урании на берег Кипра (ил. 70). Ей помогают две хариты. Киприда, приподняв голову, обернулась вправо. Строгий властный профиль – почти прямая, без переносицы, линия лба и носа, немного напряженная бровь, чуть прищуренный, как при всматривании вдаль, глаз, надменный полный подбородок – смягчен едва заметной улыбкой мягких губ. Чувствуется сдержанное ликование богини, горделиво озирающей мир, в котором она будет властвовать над всяким живым существом. Слегка волнистые, расчесанные на прямой пробор и перехваченные лентой волосы, тяжелой массой свисая с затылка и мелкими прядями струясь вдоль щеки и шеи, перекинуты через плечо. Мокрый прозрачно-тонкий хитон, прилипнув к телу, очерчивает складками-струйками небольшие груди богини и живот так, что взгляд, скользя по этим бороздкам, приникает к ее телу еще плотнее, чем если бы оно было нагим. Хариты держат перед богиней покров, крупные складки которого, провисающие ниже ее пояса, воспринимаются по контрасту с бесчисленными струящимися складочками полупрозрачных одежд, как волны, возбужденные движением Афродиты. Руки богини, руки и бедра харит, расходясь V-образно, создают энергию подъема.

Ил. 70. «Рождение Афродиты» (спинка «Трона Людовизи»). Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, 89 × 142 см. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс. № 8570

На стороне «трона» по правую руку от Афродиты сидит на мягких подушках прелестная нагая девушка, задумчиво играющая на авлосе, – первое в эллинской скульптуре довольно крупное изображение обнаженной женской фигуры¹⁹¹. На противоположной стороне сидит перед высокой курильницей красивая молодая женщина, плотно закутанная в гиматий. Кому воскуряет она фимиам? Если бы «трон» был создан в любом другом полисе южного побережья Великой Греции, он непременно был бы посвящен Гере, ибо полисы эти были ахейские и Гера была их главной богиней. Рельеф на «спинке» изображал бы возрождение Геры Парфенос из вод Канатоса близ Тиринфа¹⁹², и женщина перед курильницей умилостивляла бы ее. Однако в ионийских Локрах более всех богинь чтили Афродиту, доверив ей такое множество ролей, какого она не знала ни в одном другом полисе эллинского мира. Она покровительствовала морякам, путникам и тем самым коммерческой активности, была повелительницей зверей, воительницей, охраняла брак, но заботилась и о гетерах¹⁹³. Стало быть, фимиам предназначен для нее. Я думаю, фигуры на сторонах «трона» олицетворяют модусы женской жизни, подвластные Афродите Пандемос¹⁹⁴.

Ил. 71. Фидий. Афродита. Фигура с восточного фронтона Парфенона. 438 – 432 гг. до н. э. Мрамор, 123 × 233 см. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.97

Ионийская Афродита Урания на «Троне Людовизи» живет сильными человеческими чувствами – радостью открытия мира, предвкушением власти.

Афродита Фидия на восточном фронтоне Парфенона человеческих чувств не знает (ил. 71). И вовсе не потому, что нам неизвестно, каково было ее лицо. Каково бы оно ни было, эта богиня не могла стать чувствительным существом, потому что это означало бы попытку личностного, частного начала оспорить величие ландшафта задрапированного тела¹⁹⁵, – попытку никчемную, ибо ландшафт этот столь грандиозен, что невозможно видеть в нем всего лишь телесное воплощение некой индивидуальности. Тело этой богини существует само по себе, никому не принадлежа. Скорее уж я бы назвал утраченное лицо Фидиевой Афродиты частью ее тела.

В композиции фронтона Афродита – пара Дионису. Оба безучастны к рождению Афины. Бог вина подъятием канфара приветствует восходящее Солнце, а богиня любви обращена к заходящей Луне. Они замыкают время в круг в циклическую вечность. Благодаря им включено в вечность и рождение Афины.

При том, что Афродита симметрична Дионису, в ее протяженной фигуре нет пробуждающейся готовности к движению, ощутимой в Дионисе. Кончается ночь – время, для нее не менее деятельное, чем день, – и она затихла, прильнув к сидящей у ее ложа матери-Дионы.

Представьте ее обнаженной. Вместо богини увидите просто женское тело, может быть, чересчур вытянутых пропорций. Женщина превращается в богиню благодаря созданной Фидием панораме тканых покровов. Угадываемое под складками тканей тело – выпуклое русло могучего и стремительного мраморного потока, внезапного, как весенний паводок. Уже обнажив правое плечо Афродиты, хитон, омыв ее груди, обрушивается вниз, взвихривается бурунами над животом, струится по нему гладко, но между бедер, где сталкиваются обвивающие ноги складки гиматия, высоко вздымается, чтобы, успокаиваясь, омывать колени и голени – всё ниже, всё дальше…

Ил. 72. «Афродита Брáзза» («Афродита с черепахой»). Позднеэллинистическая копия статуи работы Фидия. Мрамор, выс. 158 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1459

Божественная грандиозность Афродиты Фидия – в совмещении телесной неги и бешеного потока складок тканей, этой пластической метафоры всепобеждающей силы страсти, ею внушаемой. Было бы смешно равнять этот образ со сводней Париса и Елены из «Киприй» или жалкой защитницей Энея из «Илиады». Хотя на фронтоне Парфенона номинально она дочь Зевса, Фидий создал образ богини любви, возвышающийся над противоположностью Афродиты Урании и Афродиты Пандемос. Британский музей, где хранятся скульптуры фронтонов Парфенона, допускает другую, не лишенную правдоподобия, идентификацию фигур: перед нами Таласса – первобытное олицетворение Моря, прильнувшего к Гее-Земле¹⁹⁶. Вспоминается метафора Винкельмана: «Морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность»¹⁹⁷.

На афинской Агоре Павсаний видел в храме Афродиты Урании ее статую, которая «была сделана из паросского мрамора и была творением Фидия»¹⁹⁸. Считается, что наилучшее представление о ней дает «Афродита Брáзза» – копия позднеэллинистического времени, находящаяся в Берлине (ил. 72). Ее другое имя – «Афродита с черепахой»¹⁹⁹. Сюжет тот же, что на главном рельефе «Трона Людовизи»: выход Урании на Кипр. Берег тут – черепаха.

Если я скажу, что она похожа на колонну, ставшую женской фигурой, в вашей памяти возникнут ее современницы – кариатиды Эрехтейона. Этого я и хочу. Хорошо видные со всех сторон отвесные складки хитона, за которыми скрыта голень опорной правой ноги – каннелированный ствол, из которого «Афродита Брáзза» вырастает. Заставив Киприду ступить левой ногой на черепаху – опору шаткую, – Фидий вывел ее из равновесия, но лишь затем, чтобы дать ей в левую руку прочную опору – вертикально поставленное копье. Этим приемом он создал впечатление самодостаточности богини: Урании не нужны хариты. Опора на копье сместила плечи, стан изогнулся. Гиматий, утяжеляющий нижнюю часть корпуса крупными складками, – аллюзия на волнение, поднятое выходом Киприды из моря. Под складками хитона хорошо виден упругий контур правого бедра, вливающийся в S-образный изгиб фигуры, благодаря которому она, преодолевая тяжесть гиматия, растет вверх. Я воспринимаю «Афродиту Брáзза» как Уранию торжествующую.

Одежды Фидиевых Афродит – не столько подражание материальным свойствам одежд, сколько оркестровка телесной мелодии от тонко нюансированной до очень брутальной. От позы, жеста, воображаемого движения богини складки одежд зависят лишь отчасти. Укрупняя и измельчая их, направляя, сдерживая, соединяя, пересекая, усиливая, ослабляя, скручивая, рассеивая их пучки и потоки, Фидий подражал не рукотворным вещам, а самой Природе. Ибо, рискну предположить, в его представлении Афродита была богиней, удерживающей в целостности Космос, только благодаря ей не распадающийся на враждующие стихии.

Обсуждая роль драпировок на Фидиевых изображениях Афродиты, мы не должны упускать из виду грозившую любой эллинской скульптуре опасность переноса ее качеств на свойства изображаемого персонажа. Будь Фидиевы изображения Афродиты нагими, они из‐за столь распространенного отношения к изображению богини как к самой богине утратили бы космическое могущество и превратились бы, чего доброго, в ню, которые одним нравились бы больше, другим меньше, и в которых каждый смог бы усмотреть какое-нибудь несовершенство.

Не для того ли аттические скульпторы почти до самого конца V века до н. э. изображали Афродиту одетой, чтобы защитить ее тело от упреков? Пока у них не появилось представление об идеале женского тела, пока это представление не стало общеприемлемой нормой, они направляли творческое воображение не на божественную ее сущность, а на то, как бы она выглядела и вела себя, будучи смертной женщиной в рамках господствующей морали, которая определялась мужскими убеждениями о том, что ей приличествует.

Об этих убеждениях мы узнаём из эллинской словесности. Когда в «Истории» Геродота тщеславный царь персов Кандавл предлагает верному телохранителю увидеть красоту обнаженной царицы, тот пытается уклониться: «Ведь женщины вместе с одеждой совлекают с себя и стыд!»²⁰⁰ Ксенофонт вспоминает: однажды Сократ посетил Феодоту, заинтригованный слухами, «что красота ее выше всякого описания и что живописцы приходят к ней писать с нее, и она показывает им себя настолько, насколько дозволяет приличие». Описывая ее роскошный наряд²⁰¹ (по-гречески «космос»), Ксенофонт, кажется, исподволь наводит читателя на мысль, что наряд женщины – приманка: утаивая телесные недостатки, он усиливает очарование гетеры и пробуждает в мужчине вожделение; стало быть, женщину делает одежда²⁰². Эту же мысль проводит и рапсод, воспевший в IV Гомеровом гимне Афродиту: чтобы Анхиз возжелал ее, выдавшую себя за фригийскую царевну, она одевается так, что для описания ее наряда понадобилось шесть стихов (85–90) и еще четыре (162–165) о том, как Анхиз ее раздевает, но ни слова не сказано, какою он ее увидел, сопрягаясь с ней в любви. Неудивительно, что под морализирующим мужским взглядом богиня любви отличалась от Геры, Афины и других богинь, главным образом, одеждой, а также атрибутами и деталями облика.

Как же на фоне этой традиции понять первый в крупной скульптуре шаг к обнажению Афродиты и тем самым к решительному ее противопоставлению другим богиням, сделанный около 410 года до н. э. афинянином Каллимахом?

В феминистском дискурсе принято видеть в освобождении Афродиты от одежд знак утраты ею самодостаточности, симптом ее унижения, превращения в объект мужского сексуального желания и удовлетворения²⁰³. Наверное, я рассуждал бы схожим образом, если бы был уверен, что привычная испокон веку морализирующая аналогия между богиней и женщиной по-прежнему сохраняла силу во всех областях художественного творчества около 400 года до н. э. и позже, когда скульпторы стали изображать Афродиту все более обнаженной. Но я не могу принять этот взгляд, потому что мне кажется, что на протяжении двух-трех поколений, отделявших первый в своем роде эксперимент Каллимаха от совершенно нагой «Афродиты Книдской», в воззрениях афинян происходило что-то такое, что вывело Афродиту Пандемос за рамки житейски оправданной моральной аналогии с обыкновенной женщиной.

Перемена отношения к ней не состоялась бы, если после блистательного Периклова периода не разразилась в последней трети V века до н. э. война против Спарты, закончившаяся поражением Афин и повлекшая за собой распад «конгломерата традиций»²⁰⁴. В афинском обществе возникла острая потребность в спасительном божественном вмешательстве, и никто из бессмертных олимпийцев не смог бы помочь афинянам лучше Афродиты Пандемос. Ведь Pandemos —

буквально, та, которая охватывает «весь народ», являясь тем связующим началом и той силой взаимного притяжения, без которой не может существовать и никакое государство²⁰⁵.

Государственно-культовый статус Афродиты возвысился необыкновенно. И, надо сказать, не впустую, ибо надежда афинян на ее помощь в восстановлении демократических институтов оправдалась. Это подтверждается многочисленными находками благодарственных надписей Афродите от имени полисных органов управления, начиная с IV века до н. э.²⁰⁶

Общественный кризис открыл афинянам глаза на то, что рукотворная красота, создаваемая художниками, может, хотя бы эпизодически и ненадолго, вновь и вновь компенсировать утрату удачи, душевного спокойствия и оптимизма. Сравните Парфенон с Эрехтейоном, который они начали строить во время передышки в Пелопоннесской войне. Какое изящество! Какая женственность чувствуется в этом храмике! Трудно поверить, что портик кариатид сооружен в самую страшную для афинян пору незадолго до военного краха. Будь тогда среди них Достоевский, он бы сказал, что красота спасет мир. Чувственно явленная красота становилась мольбой о спасении²⁰⁷.

Могла ли Афродита в столь изменившемся мире оставаться телесно прекраснейшей только в силу предания, то есть только на словах, умозрительно, в воображении, не требуя репрезентации «голой истины» о красоте своего тела? Конечно, не могла, потому что ни мифический, ни эпический образ телесного совершенства не могут быть столь же всеобще-наглядными, как крупная статуя. Одно дело знать, что Афродита всех прекрасней, и восхвалять те или иные ее черты. Совсем другое – дать тысячам глаз возможность созерцать совершенство ее тела. Скрывать его нарядом значило бы кощунственно ограничивать силу благодати Афродиты. И вот ее «космосом» становится ее тело, а не наряд. Статуя нагой Афродиты – художественный знак богоявления.

Феминистки правы лишь отчасти, воображая в моральном своем негодовании, что, заказывая и создавая статуи прекрасной обнаженной Афродиты, мужчины конструировали женское тело для сублимации либидо. Так будет обстоять дело лет на пятьсот позднее, когда отношение самих эллинов и римлян к богине любви будет обмирщено настолько, что в ее изображении станут видеть художественный образ сексапильной женщины, так или иначе реагирующей на воображаемую ситуацию и не защищенной от харассмента со стороны эротически перевозбужденных мужчин. Но если бы желание превратить богиню в виртуальный объект сексуального влечения было свойственно эллинам в V–IV веках до н. э., то областью искусства, в которой мы видели бы самые ранние и притом массовые вторжения изображений нагой Афродиты, была бы не крупная круглая скульптура, а вазопись – этот аккомпанемент сатировских развлечений симпосиастов. В действительности ничего подобного не наблюдается. Вазописцы, выполняя частные заказы для мужских компаний, объединенных не проблемами государственного культа, а интимными дружескими узами и развлечениями с гетерами, за редкими и нерешительными исключениями²⁰⁸ оставались верны традиции изображения одетой Афродиты.

Освобождение Афродиты от одежд ради раскрытия ее совершенной красоты не могло состояться прежде, чем Поликлет разработал канон мужской фигуры. Грандиозность его новшества заключалась, на мой взгляд, не столько даже в установленной им системе пропорций (через несколько десятилетий они перестанут нравиться), сколько в том, что, связав пропорциями все части мужского тела, то есть исходя из его автономного существования, Поликлет открыл возможность смотреть на мужское тело как на живую органическую целостность, а не как на агрегат, составленный из частей, каждая из которых могла быть позаимствована, как наилучшая, у какого-то человека, при том, что человек этот в целом мог быть далеко не хорош собою.

Не думаю, что в пандан «Канону» Поликлета существовала какая-то не дошедшая до нас система пропорций идеального женского тела. Для обнаженной Афродиты важно, в первую очередь, не соотношение точных величин, а то, что после «Дорифора» скульпторы и на женское тело смогли смотреть как на целостно-живое.

Воплотить в скульптуре красоту богини любви значило возвысить тело женщины до божественного совершенства. Не в меньшей степени, чем образы мужских божеств, ее образ надо было наделить воспетыми Пиндаром «мощным духом» и «силой естества» – разумеется, в женских модификациях этих доблестей.

В женском варианте «мощный дух» – способность внушать любовное вдохновение, скажем, выраженное Мимнермом в первой из песен к флейтистке Нанно:

 
Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?
Я бы хотел умереть, раз перестанут манить
Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе²⁰⁹.
 

А «сила естества» женщины – ее способность вынашивать и вскармливать детей, то есть быть матерью. Вспоминая, что эллины считали вазы существами женского рода, я, надеюсь, не слишком уклонюсь от истины, если скажу, что статуи нагой Афродиты суть сосуды, содержащие безупречно выверенную (каждым скульптором по-своему) пропорцию эротики и материнской надежности.

Меня не смущает, что эти рассуждения о художественном раскрытии красоты Афродиты не согласуются с тем, как представлено прекрасное в «Пире» Платона, – как раз в ту эпоху, когда образ нагой Афродиты приобретал все большее значение в общественной жизни афинян.

Вот каким путем нужно идти в любви, – говорила Диотима, – начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх – от одного прекрасного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это – прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе, дорогой Сократ… только и может жить человек, его увидевший. Ведь увидев его, ты не сравнишь его ни со златотканой одеждой, ни с красивыми мальчиками и юношами, при виде которых ты теперь приходишь в восторг…

Диотима убеждает Сократа, что истинную добродетель, а с ней любовь богов и бессмертие постигает только тот, кому