Александр Степанов
Театр эллинского искусства
Ил. 32. Мастер Андокида (краснофигурная роспись тулова вызы) и Лисиппид (чернофигурный венчик). Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 58 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. Инв. 63.11.6
Ил. 33. Финтий. Амфора. 520 – 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № RC 6843
Ил. 34. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 52 см. Вюрцбург, Музей Мартина фон Вагнера. № L 500
У Мадридского Мастера (ил. 31), Мастера Андокида (ил. 32), Финтия (ил. 33) и других художников черно- и краснофигурных ваз последней четверти VI века до н. э. мы видим Аполлона и Геракла в рукопашной схватке. Этот мотив позволял вазописцам сыграть на контрасте между легким движением руки юного Аполлона и страшным напряжением Геракла, которому, однако, осилить противника не удается.
В начале следующего века соперничавшим между собой Берлинскому Мастеру и Мастеру Клеофрада такое решение, по-видимому, казалось слишком грубым. Они разводят Аполлона и Геракла по разным сторонам сосудов. На вюрцбургской амфоре Берлинского Мастера хламида бога роскошным занавесом свисает с вооруженной луком левой руки, обнажив играющее мускулатурой тело (ил. 34). Широко, пружинисто шагая по невидимой земле, Аполлон восстанавливает равновесие. Он без колчана, но со стрелой в отведенной назад правой руке. Благодаря намеренному пренебрежению хиазмом движение Аполлона порывисто – и все-таки трудно догадаться, что в этот момент он переживает величайшую угрозу для Зевсова порядка в эллинской ойкумене. Красивое юное лицо говорит об этом больше, чем тело. Узкий глаз и выставленный подбородок, над которым выпячена нижняя губа с опущенным уголком рта, – маска надменного бешенства.
Ил. 35. Берлинский Мастер. Гидрия. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 59 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16568
Корректна ли моя физиогномика? – сомневаюсь я. И успокаиваю себя: не может быть, чтобы Берлинский Мастер не имел в виду ничего подобного. Ведь на расписанной им немного позднее ватиканской гидрии Аполлон с совсем другим лицом, коротконосым, с очень пухлым подбородком, сидит, излучая мальчишеское счастье, на сказочном летательном аппарате – треножнике, распростершим лебединые крылья, – и беспечно болтает ногами над космической бездной (ил. 35). Ударив по струнам кифары, он радуется дельфинам, которые синхронно ныряют в воду. Это редкостный сюжет: полет Аполлона между Дельфами и Гиперборейской страной (родиной Лето), где, по одному из мифов, он проводит каждую зиму, поручив заботу об оракуле Дионису.
Ил. 36. Мастер Клеофрада. Амфора. 490 – 480 гг. до н. э. Выс. 47 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 13.233
Ил. 37. Мастер Пистоксена (Берлинский Мастер? Онесим?). Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 18 см. Дельфы, Археологический музей. № 8140
У Мастера Клеофрада на нью-йоркской амфоре конфликт между грабителем и потерпевшим смягчен (ил. 36). Нарядный Аполлон жестом руки предостерегает Геракла от скверного поступка – а тот остановился на противоположной стороне амфоры, растерянно уставившись на треножник, словно не понимая, как эта вещь оказалась в его руке. По логике, угадываемой в фигуре Аполлона на «Вазе Франсуа», при движении справа налево толчковой ногой становится левая. Будь бог обнажен, мы увидели бы, что корпус плавно, без разделяющих линий, переходит в бедро. Благодаря тому, что Мастер Клеофрада изобразил ноги и руки Аполлона хиастически, фигура бога не выглядит угрожающе. Он дает Гераклу шанс одуматься.
Симпосиасты весело обсуждают метаморфозы строгого бога. На донце маленького белофонного килика в дельфийском музее, расписанного около 470 года до н. э. Мастером Пистоксена (Берлинским Мастером? Онесимом?), по мере опустошения сначала появлялась черная птица, за ней лавровые листья венка на чьей-то голове, еще глоток – и одновременно с фиалом, из которого струится жертвенное вино, возникало лицо жертвователя, столь прелестное, что я по незнанию и невнимательности (а мог бы заметить пушок на щеке) долгое время принимал Аполлона – а это он! – за кифаристку (ил. 37). Это лицо невозможно совместить с культурологическим и искусствоведческим мифом о бездушии лиц в классическом искусстве Древней Греции. Вспомните Шпенглера:
Идеальный тип лица этого искусства, который, несомненно, не был народным типом, как это сразу же доказывает более поздняя натуралистическая портретная пластика, возник из суммы сплошных отрицаний индивидуального и исторического, стало быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу93.
По-моему, вазописец дельфийского килика не подчинял ни индивидуальность, ни мимическую изменчивость лица Аполлона «чисто евклидовскому элементу». Нос, без переносицы продолжающий линию лба, высоко поднятый рот, тяжеловатый округлый подбородок, – этот универсальный тип утверждался в вазописи с переходом от черно- к краснофигурной технике. Однако, не изменяя идеалу калокагатии, вазописец дельфийского килика делает лицо Аполлона запоминающимся благодаря простодушной улыбке. Он заставляет бога улыбнуться, во-первых, линией рта, во-вторых, просветом между бровью и глазом, нарисованным ниже, чем требовалось бы серьезным выражением, и – что восхищает меня более всего – едва заметной тончайшей черточкой, уверенно брошенной близ уголка рта.
О черной птице симпосиасты спорили: голубь? галка? А может быть, вещий ворон Аполлона, рассказавший хозяину об измене Корониды, за что был превращен из белого в черного, – и тогда Аполлон улыбается не вести, в которой ничего хорошего нет, а остроумию вазописца, сделавшего превращение ворона заметным благодаря белому фону?
Ил. 38. Мастер Брисеиды. Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 32 см. Париж, Лувр. № G 151
Ил. 39. Мастер Ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 460 – 450 гг. до н. э. Реверс. Выс. 54 см. Париж, Лувр. № G 341
Когда эллинские мастера изображают Аполлона вместе с его сестрой, богиней охоты Артемидой, единственный постоянный атрибут которой – лук, они не хотят, чтобы луков было два, и вручают Аполлону кифару, как на «мелосской» амфоре, или расцветший жезл, как на луврском килике афинского Мастера Брисеиды, который около 470 года до н. э. с беспардонной насмешливостью противопоставил дурашливо-самоуверенный отроческий профиль Аполлона унылой физиономии его сестры, годящейся ему в матери (ил. 38).
Есть, однако, нечасто встречающийся в эллинском искусстве сюжет, в котором брат и сестра вооружены луками и охотятся вдвоем – только не на дичь, а на людей. В 450‐х годах до н. э. афинский вазописец, названный Мастером Ниобид, изобразил на реверсе кратера, ныне хранящегося в Лувре, как дети Лето расстреливают девочек и мальчиков фиванской царицы Ниобы (ил. 39).
Не буду обсуждать главное новшество Мастера Ниобид: он представил место действия, разместив фигуры на разных уровнях и частично скрыв тела убитых за холмиками, которые иначе сливались бы с черным фоном и были незаметны. Этот прием применен и на лицевой стороне кратера, где можно узнать Геракла и Афину среди непоименованных героев.
Зачем кому-то понадобился роскошный кратер с чудовищной сценой на реверсе? Я не могу представить его в атмосфере симпосия. Поскольку один из вариантов разгадки сцены на аверсе – сошествие Геракла в Аид, общей темой обоих сюжетов могла быть смерть. Не заказали ли этруски найденный в Орвьето кратер для поминальных трапез?
Но даже допустив это шаткое предположение, я поражаюсь самообладанию вазописца, который наделил идеальной красотой бога-убийцу, перестрелявшего всех семерых мальчиков (уничтожение девочек взяла на себя Артемида). Кажется, такую выдержку мог проявить только художник, убежденный в соразмерности кары, постигшей Ниобу за оскорбление Лето: у тебя только двое детей, а у меня четырнадцать, и все прекраснее твоих.
Обнаженный Аполлон, широко шагнув вперед с натянутым луком, находится в центре. Так же, как на амфоре Берлинского Мастера, хламида сброшена на левую руку. Но вместо того чтобы изобразить профиль фигуры с торсом, развернутым к нам, Мастер Ниобид создал впечатление, что Аполлон на ходу ловит на прицел жертву, убегающую в сторону – за выпуклость кратера, – поэтому его торс поворачивается от нас. Получился непрерывный переход от ближних частей фигуры к удаленным. Очевидно, Мастер Ниобид очень хотел, чтобы мощное тело бога казалось по-скульптурному рельефным. Но оттого, что вазописная техника не знает градаций светотени, торс Аполлона состоит из отдельных плотно пригнанных кусков, напоминая черепаховый панцирь, знакомый музыкальному убийце детей по резонаторам его кифар. Впрочем, в столь жестокой сцене преувеличенная жесткость плоти не кажется недопустимой. Глаз Аполлона изображен не анфас, а сбоку: линии век расходятся к выпуклой радужке, подведенной при наклоненной голове под верхнее веко, над которым прочерчена нахмуренная бровь. Благодаря этому прекрасный мужественный профиль Аполлона приобрел азартную сосредоточенность на поставленной цели: прикончить всех до единого. Безупречная координация взгляда и жестов не оставляет сомнения, что дело будет доведено до конца.
Еще никогда вазописный образ Аполлона не был настолько близок к его статуям, создававшимся в то же время. Что же плохого в том, что в различных видах искусства утверждается единый стиль? Плохо, на мой взгляд, то, что, подпав под влияние скульпторов, вазописцы начинают пренебрегать особенностями своего искусства. Помните, как Фидий подчинил своему влиянию художественную волю вазописцев, изображавших Диониса? По кратеру Ниобид видно, что нарастающее влияние скульптуры в аполлонических сюжетах не было таким резким, но началось раньше. Оно выразилось не только в подражании скульптурной калокагатии Аполлона, но и – что имело более важные, критические для вазописи последствия – в имитации пространственной глубины, то есть измерения, перпендикулярного к поверхности сосуда. Не считаясь с выпуклостью тела вазы, художник начинает тяготеть к иллюзорному преодолению ее телесности, не хочет подчиняться ее тектонике. Если в прежние времена роспись украшала вазу, диктовавшую художнику свои условия, то настанет пора, когда художник будет использовать вазу для таких изображений, которые, будучи увеличены, могли бы быть картинами, висящими на стене.
Судя по множеству копий и реплик больших свободно стоящих статуй, более или менее современных кратеру Ниобид, у заказчиков и скульпторов того времени Аполлон был главным персонажем. Но оригиналы утрачены. Зато неплохо сохранилась колоссальная (под три метра высотой) статуя Аполлона в центре западного фронтона храма Зевса в Олимпии, построенного в 470–456 годах до н. э.
Ил. 40. Аполлон. Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 280 см. Олимпия, Археологический музей.
Изображена схватка фессалийского племени лапифов с кентаврами на свадьбе царя лапифов Пиритоя и Гипподамии.
Пиритой, справляя свадьбу с Гипподамией, пригласил на пиршество кентавров, как родственников невесты. Не привыкшие к вину кентавры быстро опьянели, напившись от жадности сверх меры, и, когда привезли невесту, они попытались совершить над ней насилие. Но Пиритой вместе с Тесеем вооружились и вступили в сражение с кентаврами, —
читаем у Аполлодора. Кентавры, многих потерявшие в схватке, бежали из Фессалии94.
На вазах, как и в скульптуре, сражение лапифов с кентаврами изображали очень часто, однако Аполлон появился в этом сюжете только однажды – на храме Зевса95 (ил. 40). Что он здесь делает? Вопрос кажется риторическим, ибо ответ напрашивается сам собой. «Аполлон порицает звериное неистовство кентавров», – утверждал Кеннет Кларк96. Аполлон, учредитель закона и порядка, противостоит вместе с героями-лапифами разнузданной похоти кентавров, – полагает Джон Бордман97. Аполлон воодушевляет лапифов на проявление атлетической доблести, считает Джудит Барринджер98. Однако если идея фронтонной композиции действительно была такова, она выражена неудачно, ибо непосредственное впечатление не убеждает, что персонаж в центре – сторонник лапифов.
На мой взгляд, исходная причина появления Аполлона в кентавромахии – художественно-композиционная. В этом мифе нет главного персонажа, которого можно было бы сообразно его значению выделить ростом и вставить в середину фронтона. Его надо придумать, привлечь в кентавромахию извне. Приступим к отбору кандидатов. В пандан Зевсу, стоящему в центре восточного фронтона, здесь тоже должен стоять бог. Не может ли им быть божественный покровитель Пиритоя или Тесея? Первый мог надеяться на помощь прадеда-Ареса, второй – на помощь отца-Посейдона. Но, вспомнив Ареса, которого ранил под Троей Диомед, и Посейдона, предложившего Аполлону схватиться в единоборстве за ахейцев и троян, я понимаю, что эти персонажи не способны составить Зевсу достойную пару, потому что в воинственном азарте они легко опускаются до слишком человеческого. Прихожу к выводу, что наилучший кандидат – Аполлон. Он не имеет персонального отношения к кентавромахии? Тем лучше, потому что смысл его существования заключается не в сочувствии или содействии смертным, а в поддержании Зевсова мирового порядка.
Задача нашего скульптора – вставить Аполлона в яростную схватку, используя ее накал в качестве контрастного фона для демонстрации его божественной сущности, известной по ответу Посейдону в XXI песне «Илиады»: он слишком презирает людей, чтобы поощрять их в чем бы то ни было. В кентавромахии (лучше сказать – над кентавромахией) он присутствует только затем, чтобы не пришлось и на этот фронтон ставить статую Зевса, волею которого совершается все. Зевс замещен Аполлоном не для помощи лапифам или кентаврам, а лишь для подтверждения свершающегося: побеждают лапифы? – да будет так! В этом подтверждении нет ни морального смысла, ни политической аллегории.
Эту задачу скульптор решил замечательно. Аполлонова сущность воплощена здесь полнее, яснее, чем на кратере Ниобид. Конечно, Мастера Ниобид сюжет вынудил представить Аполлона мстителем и тем самым низвести бога на уровень человеческих аффектов и поступков, но я уверен, что при необходимости у нашего скульптора хватило бы мастерства, чтобы вовлечь Аполлона в драку лапифов с кентаврами. Но нет! Высокое достоинство олимпийской статуи в том и состоит, что автору удалось представить Аполлона стоящим над схваткой, но силой Зевса способным сделать ее исход любым.
Жесткой прямизной торса Аполлон укрепляет конструкцию фронтона. Крепить храм Отца для него неизмеримо важнее земных неурядиц. Торс не знает, что правая рука вытянута под прямым углом, как если бы Аполлон был статуей с таким вот беспричинным жестом, поставленной на ось фронтона до того, как тимпан заполнили лапифы и кентавры. Однако несмотря на спокойствие прекрасного тела и безмятежность ни на кого не глядящего лица, просто подтверждающего волеизъявительный жест, Аполлон все-таки не изваяние в покоях Пиритоя. Что он не идол, вокруг которого люди дерутся с кентаврами, убеждает непринужденная постановка ног.
Что же значит его жест? Я думаю опять-таки, что смысл жеста, прежде всего, композиционный. Надо, чтобы фигура Аполлона, сыновьим рефреном отзывающаяся на фигуру Отца, вместе с тем отличалась меньшей самодостаточностью. Зевс излучает волю просто своим присутствием, опустив руки, Аполлон же подхватывает, распространяет его волю. Однако контраст между надменной, почти статуарной величавостью Аполлона и кипящим вокруг него ожесточением столь остр, что его фигура воспринимается как олицетворение ясного рассудка, свойственного (хотелось бы думать) людям, а не полуживотным. И вот интерпретаторы порождают морализирующие концепции его роли в кентавромахии.
Ил. 41. «Аполлон Четсвортский». 470 – 460 гг. до н. э. Бронза, выс. 31 см. Лондон, Британский музей. № 1958,0418.1
Аполлон стоял на высоте шестнадцати метров над землей. Поэтому у посетителей древней Олимпии не было возможности видеть изваяние во всех подробностях. Дальше всего было его лицо. Но мы-то хорошо видим этот ясный гладкий симметричный лик под плотной шапочкой слегка волнистых волос, аккуратно завитых по краю спиральками, – лицо молодого аркадского пастуха, не осложненное ни чувствами, ни мыслями, ни жизненным опытом.
Интересно сравнить эту голову с того же времени бронзовой головой «Аполлона Четсвортского» из Британского музея, найденной на Кипре (ил. 41). Четсвортская голова настолько превосходит олимпийскую излучением жизненной энергии, а лучше сказать – телесного «жара» мужественности, что по контрасту с ней может показаться, будто мастер, работавший в Олимпии, решил заранее проиллюстрировать мысль Шпенглера о господстве «евклидовского элемента». И наоборот, благодаря контрасту с олимпийским блюстителем Зевсова всемирного порядка остро воспринимаешь самобытный характер «Аполлона Четсвортского». Он не пастушок, а гражданин мира, знающий толк в жизни.
Его овевает ветер. Он движется вперед, хотя от статуи сохранилась только голова. Олимпийский Аполлон – наднебесный, вокруг него нет атмосферы, которую ему пришлось бы преодолевать, а этот – морской бог эллинских колонистов, цивилизующих Средиземноморье. Он устремлен к далеким берегам ойкумены. Исходные импульсы моих фантазий – и его открытый лоб, и пряди, напоминающие струи, и их завитки, бурлящие позади лица и шеи, и словно мокрая, поблескивающая при моем перемещении поверхность лица. Жаркая бронза охлаждается брызгами воображаемых волн. Далеким колониям он несет не Зевсов закон, всемирный и неумолимый, а просвещенное правление. Об этом я догадываюсь по деликатности его подбородка и мягкости щек, играющих выпуклостями вокруг небольшого чувственного рта. Частично сохранились ресницы, а глаза, наверное, были инкрустированы, и эта обычная для античных скульпторов, работавших в бронзе, попытка придать лицу завораживающую жизненность оборачивалась, напротив, омертвением самого живого, что есть в лице, – взгляда. К счастью, «Четсвортский Аполлон», как и большинство известных нам бронзовых скульптур, инкрустации лишился. Проемы его глаз – окна души.
Как преображается Аполлон, когда он свободен от архитектонической ответственности, возложенной на него создателями храма Зевса в Олимпии, можно судить по «Аполлону Тибрскому» – римской мраморной копии утраченного бронзового оригинала, обычно приписываемого окружению Фидия, иногда даже ему самому (ил. 42). Может быть, статуя была создана для Марафонского мемориала, воздвигнутого афинянами в Дельфах в благодарность Аполлону за великую победу над персами.
Ил. 42. «Аполлон Тибрский». Римская копия ок. 150 г. н. э. с бронзового оригинала работы мастера из круга Фидия. Мрамор, выс. 204 см. Рим, Национальный музей в Палаццо Массимо. № 608
Кеннет Кларк считал, что эта статуя передает стиль Фидия «таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона», что «Аполлон Тибрский» грациозен
и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса, —
писал Кларк. Этих свойств «Аполлона Тибрского» оказалось для Кларка достаточно, чтобы заключить:
Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе.
Я не готов с первого же взгляда поддерживать столь высокую оценку этой статуи, хотя согласен с мнением Кларка о работе копииста: «Хотя это копия с бронзы, она… должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником»99.
Долговязая фигура «Аполлона Тибрского» не внушает уверенности, что этот юноша хорошо справляется со своим слишком быстрым ростом. Маленькое, почти детское чуть скуластое лицо с довольно острым подбородком и действительно безмятежным взглядом само по себе очаровательно, но принадлежит существу, возраст которого на несколько лет отстает от высоты фигуры. Меня не удовлетворяет и воображаемое поведение Аполлона. Допустим, он собрался принять позу «иератической фронтальности» – но что-то слева вдруг отвлекло его, хотя в его левой руке вряд ли могло быть что-либо другое, чем собственный лук. Наклон и поворот головы непонятен, «иератическая фронтальность» забыта, и я испытываю недоумение: что же дальше? Торс Аполлона с несколько выпяченным животом не напряжен, а, наоборот, расслаблен, что не подобает богу, реакции которого на импульсы Зевсовой воли должны быть стремительны и точны. Ничто здесь не напоминает мне стиль фриза Парфенона. Возникает вопрос: какую же роль предназначил Фидий (если это был он) для «Аполлона Тибрского»? Явно не ту, что исполнял Аполлон на фронтоне храма Зевса.
Все преображается, стоит лишь отойти чуть в сторону, особенно при взгляде слева. Выступ колена, перегиб в пояснице, отведенные назад плечи и, что важнее всего, голова, опущенная с поворотом к плечу вслед взгляду вниз, – по телу Аполлона проходит медленная волна. Я воспринимаю ее как звучание: громкость то нарастает, то убывает, и наконец происходит погружение в тишину. Замечательна асимметрия глаз Аполлона, которая опять-таки лучше видна, когда смотришь сбоку: левый глаз раскрыт шире правого, бровь над ним изогнута круче. Благодаря этому у меня, переводящего взгляд с одного его глаза на другой и обратно, возникает ощущение его тихой жизни.
Ил. 43. Мастер Эвменид. Кратер. 380 – 370 гг. до н. э. Выс. 49 см. Париж, Лувр. № Cp 710
Ил. 44. Мастер Хоэфор. Несторис. 350 – 340 гг. до н. э. Выс. 53 см. Гарвардский художественный музей. № 1960.367
Статуи Марафонского мемориала стояли на пьедестале под открытым небом. К ним не подходили спереди, как в музее, а шли мимо от одной к другой. Глядя в музее на «Аполлона Тибрского» сбоку, мы воспроизводим преимущественный ракурс его восприятия в Дельфах. Если эта статуя и не имела отношения к Марафонскому мемориалу, она была бы там весьма уместна. Бронзовый темный силуэт отвергал ассоциации с богатством, чувственной прелестью, праздничностью, которые обычно вызывают светлые мраморные фигуры. В темноте же бронза тревожно жила бликами от источников света. В боковом ракурсе становилось осмысленным то, что вызывало недоумение при взгляде спереди: юноша приостановился, как если бы в его голове мелькнуло воспоминание, которое он должен прояснить для самого себя. Протекающая по его телу волна – мерцание памяти о ста девяноста двух жизнях, отданных за свободу Эллады на Марафонском поле.
К концу V века до н. э. тенденция к превращению произведений искусства в источники чисто чувственного удовольствия, проявившаяся в вазописных изображениях Диониса, распространилась и на образы Аполлона. На луврском кратере Мастера Эвменид (ил. 43) и гарвардском несторисе Мастера Хоэфор (ил. 44), изобразивших Ореста в Дельфах, большеглазый Аполлон, чей роскошный полупрозрачный гиматий предлагает проследить линию бедра, настолько женоподобен, что оба художника (как впоследствии на суде над Фриной осмелится Гиперид, сорвавший одежду с ее груди) обнажили его торс, чтобы уверить нас: перед нами мужчина.
Ил. 45. «Аполлон Потос». Римская копия I–II вв. н. э. с оригинала работы Скопаса. Мрамор, выс. 181 см. Рим, Капитолийские музеи. № MC 649
Постепенно эта тенденция охватывает и скульптурные изображения Аполлона, хотя и не доходя до таких крайностей. Аполлон все моложе, нежнее, милее.
В Капитолийском музее находится римская копия мраморной статуи «Аполлон Потос», изваянной Скопасом около 360 года до н. э. (ил. 45). Томясь от безответной любви, бог перебирает струны кифары. Будь на его месте Эрато – в той же позе, с кифарой и благопристойно одетая, – было бы ясно, что это аллегория любовной поэзии. Восхищение, наверное, вызывали бы, скорее, мастерски изваянные одежды Эрато, чем она сама. Но сбросивший одежды кифаред гораздо интереснее. Голова страдальца запрокинута так, что лица почти не видно: он целиком в переживаниях. Внизу же – юное, гибкое, беззащитно голое тело с грациозно скрещенными стройными ногами, умеющее, как писал Диодор (объясняя происхождение имени Эрато), «становиться желанным для страсти и любви»100. Скопас представил Аполлона одновременно субъектом и объектом желания, желающим и желанным. Аполлоном овладел Потос – любовная тоска по отсутствующей возлюбленной или возлюбленному, зрителем же овладевает Гимерос – любовное томление по тому, кого видишь, к кому можешь прикоснуться. «Услышишь ли глазами голос мой?»101, – обращается Аполлон к зрителю.
Ил. 46. Аполлон Савроктон». Копия 2‐й четв. I в. н. э. с бронзового оригинала работы Праксителя. Мрамор, выс. 167 см. Париж, Лувр. № Ma 441
Можно ли уйти дальше от Аполлона в Амиклах, чем сделал это Скопас? Оказывается, можно.
Около 350–340 годов до н. э. Пракситель отливает в бронзе упомянутую Плинием Старшим статую «юного Аполлона, подстерегающего вблизи со стрелой подползающую ящерицу, которого называют Сауроктонос»102. Из нескольких римских мраморных копий выбираю луврскую (ил. 46)103.
Мальчику попалась на глаза занятная зверушка. Крадучись, он сделал полшага и замер. Замерла и ящерица. Я думаю, что, глядя на эту статую, мог бы вспомнить себя в таком вот возрасте, свои первые шаги в познании природы Аристотель. Всепоглощающее любопытство и никакой метафизики.
По сравнению с «Савроктоном» даже «Аполлон Потос» Скопаса взросл телом и душой, и это вносит в его существование уныние, которого быть не может у Праксителева прелестного мальчика. Он, как и эта ящерица, – природа, не отягощенная рефлексией. Пракситель поместил ящерицу вертикально, чтобы обострить контраст двух природ – низшей и высшей.
При чем тут Аполлон? При том, что не настало еще время, чтобы осмелиться представить публике столь непритязательный сюжет – мальчика, просто смотрящего на ящерицу (не мне одному вспоминается «Мальчик, укушенный ящерицей» Караваджо104). И вот Пракситель вкладывает в приподнятую руку мальчика стрелу, подбрасывая зрителю ассоциацию с мифом, в котором Аполлон трех лет от роду расстрелял то ли сотней, то ли тысячей стрел чудовищного Пифона, дабы учредить Дельфийское прорицалище. Мальчик превращается в «савроктона» – «убийцу ящериц». Однако Пракситель и не пытается хоть как-то завуалировать семантическую условность. Мышцы мальчишеского тела ничуть не напряжены, жест нерешителен, и разве кто-нибудь держал бы острие так изящно согнутыми пальцами, собираясь пригвоздить ящерицу? Если вместо непосредственного созерцания статуи память и уклоняется к подвигу Аполлона, то глазам и сердцу не до того.
Представить божество в образе прекрасного мальчика, красавца-мужчины, прекрасной женщины, не занятых ничем примечательным, ничем таким, что позволяло бы мгновенно, без раздумий и надписи, увидеть в статуе божество, —ноу-хау Праксителя, открывшего новую страницу эллинского искусства. Таков его «Гермес с младенцем Дионисом», приостановившийся, чтобы позабавиться младенцем, потянувшимся к виноградной грозди. Такова «Артемида из Габий», которую зритель видит застегивающей фибулу на плече. Таков «Отдыхающий сатир» – юноша, представленный Праксителем под маской сатира по той же причине, по которой мальчик с ящерицей стал «Аполлоном Савроктоном»: создание статуи прекрасного юноши было бы слабо мотивировано, если бы она не отсылала воображение зрителей к мифу. Таков и берлинский «Сатир, наливающий вино» из ойнохойи в фиал, будто сатирам свойственно, как людям, совершать жертвенные возлияния.
Ил. 47. «Аполлон Бельведерский». Реплика 120 – 140 гг. с бронзового оригинала работы Леохара ок. 330 – 320 гг. до н. э. Мрамор, выс. 224 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино. № 1015
Снижая жанр репрезентации божества, Пракситель освобождает божественные образы от власти мифа, выводит их из-под власти культа, отбрасывает словесную оболочку и предлагает созерцать статую просто как произведение искусства. Она утрачивает прикладное назначение, а тот, кто впервые так ее созерцает, первым в истории искусства (не только эллинского) становится в полном смысле слова зрителем или вуайером обыденной жизни божества и ценителем искусности скульптора. Все это Пракситель делает, чтобы открыть своим современникам (и нам) самодостаточную телесную красоту, не служащую никакой пользе, никакой цели, никакой идее, – если не считать идеей само это намерение Праксителя.
Такие намерения невозможно приписывать придворному скульптору царя Филиппа II Македонского (отца Александра Великого) афинянину Леохару, предполагаемому автору несохранившегося бронзового изваяния, созданного около 330–320 года до н. э., репликой которого считают «Аполлона Бельведерского» (ил. 47).
Своим уникальным положением в культуре Запада эта статуя обязана Иоганну-Иоахиму Винкельману, который поместил ее описание в «Истории искусства древности» – священном завете любителей, ценителей, знатоков эллинского искусства. Винкельман начинает решительным утверждением:
Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности105.
Однако даже непререкаемого авторитета знатока античного искусства, которым заслуженно пользовался Винкельман, было бы недостаточно, чтобы «Аполлон Бельведерский» стал общепризнанным шедевром. Сыграло свою роль то, что именно увидел Винкельман в ватиканской статуе, и то, когда он создал свой экфрасис (на немецком «История искусства древности» вышла в 1764 году, на французском – два года спустя). «Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил», – писал Винкельман. С тех пор стало общим местом отношение к «Аполлону Бельведерскому» как к олицетворению победы светлого разумного начала над силами тьмы. Причастность этой статуи и ее Винкельманова описания к идеологии Просвещения хорошо видна в свете критики просветительского проекта, развернутой Хоркхаймером и Адорно. Просвещение, считали они, «преследовало цель избавить людей от страха и сделать их господами». Основной миф просвещения – «антропоморфизм, проекция субъективного на природу». Просвещение распознаёт себя в мифах: все мифологические фигуры редуцируются к субъекту, и «миф превращается в просвещение». Богоподобие человека – «в его взгляде повелителя»106.
Сказанного достаточно, чтобы понять, что для просвещенных европейцев «Аполлон Бельведерский» с его сияющей наготой и повелительным взором напрашивался на роль иконы Просвещения как в конкретно-историческом, так и в символическом смысле.