Александр Степанов
Театр эллинского искусства

Однако экфрасис Винкельмана таков, что можно подумать, будто он имел в виду не одну, а две разные статуи.

Вот одна из них: художник создал Аполлона вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого ее выражения; поза Аполлона выражает величие; он мужествен, строение его членов гордое; его красота возвышается над вещественной природой; в нем нет ничего смертного; не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворенность; поступь – могучая; возвышенный взор величественно раскрытых глаз устремлен в бесконечность; на гордом лбу витает блаженный покой.

Это почти дословные цитаты. Сосредоточившись только на них безотносительно описываемого ими предмета, легко вообразить статую в духе неоклассицизма, апостолом которого по праву считается Винкельман. Но узнáете ли вы этого Аполлона по другим фрагментам того же экфрасиса, которые я сейчас приведу?

Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов; его тело – горячее и подвижное; взор выражает удовлетворение, очи полны сладости, как у Муз, которые ищут его для объятия; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри; его рот внушает страсть, а мягкие волосы, как струящиеся завитки лозы, которые колеблет легкий ветерок, кажется, перевязаны на затылке Грациями.

Не правда ли, теперь перед нами совершенно другое существо? Чувственность юного горячего и подвижного тела, живость мимики, мягкость контура волос, – всё это словно из искусства рококо.

Было бы ошибкой обвинять Винкельмана в недостаточной взыскательности вкуса. Развитый художественный вкус не совместим с догматизмом, и автор «Истории искусства древности» вовсе не был догматиком. Его восприятие красоты было гибким, чувствительным к нюансам художественной формы. Вопреки декларативным заявлениям, в непосредственном созерцании произведений искусства он проявлял благодарную отзывчивость к различным модальностям красоты. Это отличает его от большинства нынешних историков искусства, вооруженных твердыми критериями «расцвета» и «упадка» эллинского искусства, введенными, по иронии судьбы, самим Винкельманом.

Спустя две тысячи лет после создания «Аполлона Бельведерского» его рокайльно-классицистическая красота оказалась близка изысканному искусству эпохи Людовика XV. Идеи Просвещения распространялись «философами», как называли во Франции Вольтера, Руссо, Дидро, в рокайльных аристократических салонах. Мне кажется, что «Аполлону Бельведерскому» больше подошел бы не зал Бельведера, а салон парижского отеля Субиз. Должно быть, эта статуя восхищала в равной степени как новаторов-неоклассицистов, так и консерваторов-рокайлистов. Оказавшись образцовым воплощением не только просветительского пафоса, но и противоречивых художественных вкусов века Просвещения, «Аполлон Бельведерский» вознесся на вершину европейской иерархии художественных ценностей.

Удивительно ли, что стоило возникнуть романтической оппозиции Просвещению, как появились насмешки над бельведерским Аполлоном? Гегель, например, сочувственно повторил высказывание некоего англичанина о Винкельмановом кумире из либеральной лондонской Morning Chronicle от 26 июля 1825 года: «театральный щеголь»¹⁰⁷. Очевидно, «Аполлон Бельведерский» воспринимался как лейбл Просвещения как самими просветителями, так и их противниками.

Об устойчивом иммунитете английской либеральной мысли против магии мраморного бога из Бельведера говорит суровое суждение Кеннета Кларка:

Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, – можно считать статую из Ватикана мертвой, —

писал Кеннет Кларк¹⁰⁸.

Я же, напротив, вижу в произведении Леохара (если автором бронзового оригинала был он) неукоснительное следование замыслу. Приведу несколько доводов, дополняющих наблюдения Винкельмана, который, как мы помним, прежде всего заметил, что скульптор, следуя своему идеалу, использовал ровно столько средств выражения, сколько было нужно для осуществления цели.

Обратите внимание на сложный разомкнутый силуэт «Аполлона Бельведерского». Это было бы плохим решением для статуи, которая предназначалась бы, допустим, для Марафонского мемориала. Но перед Леохаром стояла другая задача: создать образ Аполлона деятельного. Поэтому свободное существование фигуры в обширном пространстве – решение правильное независимо от того, нравится или не нравится кому-то разомкнутая, открытая скульптурная форма.

Но сделать Аполлона деятельным, как «Аполлон Пирейский» или как Аполлон на кратере Ниобид, то есть показать его сосредоточенность на цели и сноровку, значило бы слишком очеловечить бога, приземлить его. Поэтому цель, которую поражает стрела, только подразумевается, и мерой расстояния до нее является брошенный вдаль взгляд бога.

Однако глядеть вдаль можно по-разному. Аполлон в Амиклах глядит вдаль, но взглянуть в другом направлении не способен. Остроумие Леохара – в том, что его статуя живет в двух перпендикулярных направлениях. Аполлон идет вперед. Особенно хорошо это видно сбоку: необходим шаг левой ноги. Но только что он выпустил стрелу в направлении, поперечном к собственному движению. Это образ абсолютного превосходства: бог поражает цель, не прицелившись, походя, как бы между прочим. Стрела вылетела словно сама собой, как если бы оружием Аполлона был не лук (какое счастье, что мы видим Аполлона без этого орудия!), а взор.

В романтической и модернистской эстетике такая легкость воспринимается как неадекватное изображение ситуации, заставившей бога применить оружие. Но, на мой взгляд, неадекватна как раз критика ватиканского Аполлона с такой позиции, потому что она не учитывает существенного для эллинов различия между героями и богами. Это различие прекрасно понимал Ницше. Проклятие Героя в том, что «он несет на себе ярмо, берет все на себя, не умеет себя разнуздать, не знает легкости», – писал Делёз о персонажах философии Ницше¹⁰⁹. Удел Героя – демонстрировать высшую человеческую доблесть. Но «Аполлон Бельведерский» (подчеркиваю, не Аполлон эллинской мифологии, а образ, созданный Леохаром) не высший человек, не Герой, а сверхчеловек, Бог.

Ил. 48. «Диана Версальская». Реплика 120 – 140 гг. с бронзового оригинала работы Леохара (?). Мрамор, выс. 211 см. Лувр, Галерея Кариатид. № Ma 589

Поэтому он легок. Это проявляется не только в пренебрежительном отношении к цели выстрела, но и в том, что он словно не чувствует веса своего тела. Этот эффект хорошо объяснил Хогарт: помимо того, что ноги Аполлона непропорционально длинны, иллюзорно облегчая торс, его драпировка, скинутая на руку,

помогает сохранить общий вид в границах пирамиды, которая, будучи перевернута основанием вверх, является более естественной и благородной формой для отдельной фигуры, чем когда основание ее находится внизу¹¹⁰.

Итак, оценивая «Аполлона Бельведерского» по столь важному для Кларка критерию неразделимости замысла и исполнения, я вижу не разрыв, а, наоборот, полное подчинение исполнения замыслу. Работа Леохара чрезвычайно рассудочна.

Используя несколько раз слово «цель», я не спешил уточнить, в кого выстрелил Аполлон. А ведь уверенность Винкельмана, что Аполлон поразил Пифона, необоснованна. В мифе Пифона убил трехлетний стреловержец.

На мой взгляд, понять цель выстрела «Аполлона Бельведерского» помогает изваяние его сестры – «Диана Версальская».

Кеннет Кларк писал:

«Диана» из Версальского музея представляется мне копией работы того же автора; она настолько напоминает «Аполлона» по стилю и духу, что, вполне возможно, бронзовые оригиналы являлись парными. Высота «Аполлона» 224 см, а высота «Дианы» 211 см (ил. 48)¹¹¹.

 

В настоящее время предположение, что «Диана Версальская» – реплика бронзовой статуи Леохара, превратилось почти в уверенность¹¹².

Это наводит на печальные мысли. Конечно, маленький олень, скачущий у ног Дианы, – ее атрибут как охотницы. Но сопровождая Диану, когда та в паре с братом, выпустившим стрелу, тоже готовится стрелять (фрагмент лука виден в левой руке), олень наводит меня на догадку, что не на лесную дичь охотится в этот момент богиня. Она тянется за стрелой в колчане, как Артемида на луврском кратере Мастера Ниобид. Все идет к тому, что меткая стрела ее брата настигла не Пифона, а одного из мальчиков Ниобы.

Почему Винкельман был уверен, что ватиканский Аполлон убивает Пифона? Разве он не мог допустить, что статуя представляет другой миф? Теоретически мог, но этому воспрепятствовало очарование художественной формы и прекраснодушная убежденность в неразделимости красоты и добра.

Будучи убежден, что «вся мифология соткана была из аллегорий»¹¹³, Винкельман призывал мыслить аллегорически и современных художников. Он различал das Schöne (прекрасное) и die Schönheit (красоту), полагая, что красота есть чувственно воспринимаемый результат творчества, прекрасное же шире красоты, ибо относится к воспитанию и является высшей целью искусства; распространяясь «на все, что задумывается, набрасывается и выполняется»¹¹⁴. Думая, что аллегорическое восприятие произведения искусства непременно побуждает нас восходить от красоты произведения к прекрасному, к идеалу, Винкельман не мог не увидеть в «Аполлоне Бельведерском» воплощенный идеал разума и духовной свободы.

Но он не ошибся, восприняв «Аполлона Бельведерского» как статую изначально аллегорическую. В IV веке до н. э., пишет Вальтер Буркерт,

последовал прорыв персонификаций в культ: все больше и больше воздвигалось статуй, алтарей, даже храмов для таких фигур, как Эйрене, «Мир», Гомонойя, «Согласие», не могло обойтись, понятное дело, и без Демократии¹¹⁵.

Вместе с «Дианой Версальской» «Аполлон Бельведерский» аллегорически представлял незыблемость Зевсовой справедливости, в рамках которой «первичным злом», «грехом, возмездием за который является смерть», считался гибрис (ὕβρις) – человеческое «высокомерие в словах, поступках и даже мыслях»¹¹⁶.

С этой точки зрения некорректно рассматривать жестокость возмездия, настигшего Ниобу с ее детьми, психологически. Это урок правосудия: Аполлон ставит человека на место, определенное ему Зевсом. Через полтысячи лет после Аполлона в Амиклах этот бог, несмотря на очеловечивание облика, оставался, в сущности, все таким же ревностным исполнителем Зевсовой воли.

Художественное преимущество «Аполлона Бельведерского» над Аполлоном на кратере Ниобид в том, что он вершит возмездие отстраненно, без азарта. Этому впечатлению способствует холодная красота бога. Божественной красотой компенсирована бесчеловечность сюжета.

Гермес

О происхождении кифары Аполлона поется в Гомеровом гимне «К Гермесу». Почему ее придумал не сам Аполлон, еще до встречи с Гермесом полюбивший исполняемые Музами «пышно цветущие песни и страстных флейт переливы»? Наверное, потому, что эллинам нужен был бог, который поощрял бы их импровизационную предприимчивость с таким же азартом, с каким Аполлон обеспечивал соблюдение Зевсова миропорядка, пусть и понимаемого им односторонне, поскольку мудрость Зевса не исчерпывалась волеизъявлениями, доверяемыми им Дельфийскому оракулу. На Олимпе, куда Аполлон привел на Зевсов суд младенца-Гермеса, угнавшего его священных коров, воришка, наврав Зевсу с три короба, «глазом хитро подмигнул Громовержцу» – и Зевс расхохотался: «как хорошо и искусно насчет он коров отпирался». Гермесу велено вернуть стадо – и только. Ни слова упрека!¹¹⁷

Гермес изготовил кифару, как только вышел «из недр материнских». Это чудо внушало слушателям гимна смелую иллюзию, что великим изобретателям не нужен ни жизненный, ни профессиональный опыт. Нужен врожденный дар. Но что толку в изобретении, если оно не работает? Гимн рассказывает подробно, из чего и как Гермес «милую эту утеху своими сготовил руками», – дело для белоручки-Аполлона немыслимое, отчего он и называет малыша-Гермеса «трудолюбцем». Окружая этот эпитет другими – «скоторез», «искусник», «товарищ пирушки», – Аполлон не очень-то старается скрыть брезгливость аристократа к ручной работе¹¹⁸.

Когда рапсод, поющий гимн, аккомпанируя себе на кифаре, доходит до этого места, души ремесленников и музыкантов ликуют, предвкушая, как хитроумное дитя будет наставлять заносчивого старшего брата, которому в единственный раз в его бессмертной жизни приходится учиться:

 
        Если же неуч
Грубо за струны рукою неопытной примется дергать,
Будет и впредь у него дребезжать она плохо и жалко.
 

Аполлон в сложном положении. Высокомерие тает, когда Гермес, встав по его левую руку, словно побуждая его (впрочем, безуспешно) навсегда сменить лук на кифару, воспевает прелестным голосом «вечноживущих богов» и «темную землю», восславляет свою вдохновительницу Мнемосину, «следом и прочих богов по порядку, когда кто родился».

Музыка преображает Аполлона:

 
Что за искусство? Откуда забвенье забот с ним приходит?
Как научиться ему? Три вещи дает оно сразу:
Светлую радостность духа, любовь и сон благодатный.
 

Стреловержец заговорил о любви? В завершение гимна

 
клятву в союзе и дружбе принес Аполлон дальнострельный —
В том, что милее не будет ему ни один из бессмертных, —
Ни человек, от Кронида рожденный, ни бог¹¹⁹.
 

Пытаясь вообразить, на кого из олимпийских богов более всего хотел бы быть похож обыкновенный эллин, я не нахожу соперников Гермесу – «радостнодушному» и твердому духом, хитроумному и «исполненному каверз и уловок», «изворотливому ловкачу» и «доке», проныре и «быкокраду», «в двери подглядчику», «ночному соглядатаю» и «продувному плуту», «вожатому сновидений» и даже «разбойнику». Никто из олимпийцев не заслужил такой симпатии эллинов. И он отвечает взаимностью: «Милый Гермес! ты охотно вступаешь со смертными в дружбу / И помогать им умеешь, когда лишь душа пожелает», – обращается к нему Зевс, посылая его в помощь Приаму, чтобы тот незаметно проник к Ахиллу и выкупил тело Гектора¹²⁰.

Впрочем, когда по заданию Зевса Гермес является к прикованному Прометею, чтобы выведать тайну о свержении, грозящем верховному владыке, он обращается к страдающему человеколюбцу без малейшего сочувствия и упоминает людей презрительно: «С тобой, богов предавший, осчастлививший / Людишек, говорю я. Вор огня, с тобой»¹²¹. Вальтер Буркерт так объясняет бессердечность Гермеса: он

изобретает огонь и приспособления для его получения, и кроме того – жертву, очевидно, ту самую «жертву двенадцати богам», как она впоследствии засвидетельствована в Олимпии. Это все делает Гермеса конкурентом хитрому Прометею, принесшему огонь людям¹²².

В ту пору, когда сочинен был гимн «К Гермесу», в аттической чернофигурной вазописи появился большеголовый человечек в очень коротком подпоясанном хитоне, торопливо шагающий или бегущий между парой огромных сфинг или сирен, уставившихся на него отнюдь не всегда дружелюбно. Его силуэт – торс анфас, остальное в профиль – нарушал египетскую схему энергично выставленной рукой, длинным тонким жезлом с парой переплетающихся наверху змей, переброшенной через плечо шкурой, концы которой свисали между ног, и коленными чашечками, вставленными в сгибы ног наподобие клинышков. Волнистые волосы, перевязанные лентой, пучком спускались на спину. На некоторых вазах он оборачивался, словно в упрек оставшемуся позади чудовищу: «Не видишь, что ли, как я спешу?» Весь его облик внушал бодрящую мысль о неутомимой деятельности «на пороге как бы двойного бытия» и о бесстрашии перед лицом гибельных для человека порождений комбинаторного эллинского воображения.

В аттической вазописи того времени очень редко встречаются изображения олимпийских богов, которые не сражались бы с чудовищами. Решительное предпочтение, отдаваемое этой тематике, было вызвано острыми конфликтами: экологическими – с природой, политическими – с соперниками за первенство в эллинском мире. Гермес – исключение. Именно он стал первым олимпийцем, появившимся на вазах не в героико-эпических сюжетах, а сам по себе, каким мы видим его, например, на ольпе, расписанной в манере аттического Мастера Горгон в Британском музее, – «в возрасте самом отрадном, с пушком на лице миловидном» (ил. 49)¹²³. Единственный атрибут, благодаря которому видно, что перед нами не мальчик, обреченный на растерзание сфингами, а могущественный бог, – керикейон (кадуцей). Сфинги ничем ему не угрожают, потому что физический контакт между ними и Гермесом невозможен. Эти символы смерти утверждают его роль Психопомпа – провожатого душ из мира живых в Аид и (будь на то воля Зевса) обратно. Большинство ваз такого рода найдено на аттических некрополях, где их использовали для возлияний во время погребальных церемоний и оставляли в могилах. Но, поскольку судьбу ваз определяли не вазописцы, а покупатели, их находят и в святилищах среди подношений по обету. К середине VI века до н. э. вазы с такими «геральдическими» изображениями Гермеса вышли из обихода¹²⁴.

Ил. 49. Манера Мастера Горгон. Ольпа из Нолы. 600 – 580 гг. до н. э. Выс. 26 см. Лондон, Британский музей. № 1867,0508.1010

Ил. 50. Софил. Динос. 580 – 570 гг. до н. э. Выс. 29 см (вместе с подставкой 72 см). Лондон, Британский музей. № 1971,1101.1

Несколько остепенившимся Гермес впервые предстает около 580–570 годов до н. э. на диносе в Британском музее, расписанном Софилом – первым из афинских гончаров и вазописцев, чье имя, собственноручно на этой вазе начертанное, до нас дошло. На верхнем ярусе, отданном изобретенному в Аттике сюжету (знакомому нам по «Вазе Франсуа», созданной десятилетием позднее) – процессии олимпийцев, направляющихся к дому Пелея и Фетиды, – Гермес правит квадригой Аполлона (ил. 50). Софил вывел его на первый план, но он не заслоняет хозяина квадриги, беззаботно перебирающего плектром струны кифары. Гермес стоит, натянув поводья и держа наготове хлыст. Оба принадлежат к остроносой породе чернофигурных мужчин с огромным круглым глазом без зрачка – этаким моноклем, прикрепленным к щеке горизонтальными засечками. Удивительная слепота рядом с белокожими Музами, стреляющими черными бусинками миндалевидных глаз! В остальном Гермес и Аполлон друг с другом не схожи. Гермес не соблюдает олимпийский дресс-код: его хитон настолько короток, что, кажется, неугомонный бог и в этой процессии готов сорваться с колесницы, чтобы поспешить кому-то на помощь и обвести другого вокруг пальца. А этот огромный цветок на ляжке! Аполлон же выглядит импозантно в длинном царском хитоне, сверху до пояса белом, ниже до колен черном, внизу снова белом. Благодаря этим белым пятнам их фигуры не сливаются. У Гермеса на голове шапка-петас – Аполлон едет с непокрытой головой. У первого острая, как кинжал, бородка и сомкнутые губы – второй безбород и, кажется, поет. Спортсмен рядом с артистом.

Ил. 51. Мастер Килления. «Тирренская» амфора. 570 – 550 гг. до н. э. Выс. 44 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1704

Юмор Софила, выдержанный в духе гимна «К Гермесу», пришелся по вкусу заказчикам и вазописцам. Свидетельством служит «Рождение Афины», представленное Мастером Килления на аверсе «тирренской» амфоры, найденной в Черветери и ныне находящейся в Берлине (ил. 51). Не считая крошечной фигурки Афины, вылетевшей из головы Зевса, здесь присутствуют девять богов, сгруппированных по трое. Зевс – в центре средней триады. Острота момента прекрасно передана возбуждением в левой триаде: Гефест с длинным двулезвийным топором на плече проносится между беседовавшими Дионисом и Гермесом, озираясь, будто совершил отцеубийство. Замыкающий сцену Дионис видит, что Зевс жив; он успокоительно благообразен, как на парижской амфоре Мастера Амазиса, которая появится на свет лет тридцать спустя. Но изображение Гермеса говорит об отсутствии иконографического канона. Воображение вазописца открыто для эксперимента, и он использует эту возможность, чтобы позабавить зрителя. Кажется, Гермес не прочь быть вальяжным, как его младший собеседник, – но не тут-то было. Приходится резко откинуться в пояснице, чтобы не быть задетым топором Гефеста. Живот выпячен, зад выпукло круглится, и весь коричневатый силуэт Гермеса в длинном хитоне, испещренном черными крапинками и оранжевыми звездочками, приобретает нечто не подобающее уважающему себя богу. Петас путника, перекинутая через руку хламида и похожий на изящную трость керикейон усиливают пародийный эффект. Все действующие лица на амфоре Мастера Килления снабжены именами, но Гермес на особом счету: между ним и обихаживающей Зевса акушеркой Илифией идет по вертикали реплика от первого лица: «Я Гермес Киллений», которая и дала условное имя вазописцу. Можно ли придумать что-либо менее уместное в момент рождения Афины, чем, стоя к Зевсу задом, сообщать тем, кто на тебя взглянул, что ты родился на аркадской горе Киллена? Это звучит, как «я тоже от Зевса». Эффект уморительный. Даже если Мастер Килления не вспоминал об особой миссии, которую Зевс доверил только Гермесу, – уносить детишек, рожденных его земными возлюбленными, подальше от Геры, – заказчики «тирренской» амфоры вряд ли могли об этом забыть. Положение Гермеса в этой сцене приобретало комический оттенок, быть может, и не подразумевавшийся вазописцем: не придется ли и с этой, только что появившейся на свет, но хорошо вооруженной малышкой, от «бескрайнего крика» которой дрогнули Небо и мать Земля¹²⁵, мчаться куда-то вдаль?

Ил. 52. Мастер Уитта. Амфора. 560 – 550 гг. до н. э. Выс. 40 см. Париж, Лувр. № F 31

Став к середине VI века до н. э. узнаваемым с первого взгляда, Гермес, хотя и не молодой, но стройный и поджарый, с круглым глазом на птичьем профиле, петасом на голове, керикейоном в руке и в сапожках с длинными изогнутыми язычками, то и дело оказывается по долгу олимпийской службы в нетривиальных ситуациях, в которых демонстрирует не обязательную для других богов (кроме вестницы-Ириды) подвижность и находчивость. Зевс велит ему проводить на Иду трех богинь, каждая из которых считает себя прекраснейшей, чтобы юный Парис, сын Приама, по троянскому обычаю проходящий там пастушескую практику, разрешил их спор, возникший на свадебном пиршестве Пелея и Фетиды. Принять решение самостоятельно Зевс не решается, опасаясь навлечь на себя ненависть проигравших соперниц.

Судя по обширной, охватывающей не только античное, но и новоевропейское искусство, иконографии Суда Париса, многим приходили в голову вопросы: зачем всемогущим богиням провожатый? неужели они не смогли бы найти путь на Иду? и не совершил ли Парис свой выбор во сне, навеянном Гермесовым керикейоном? Но мне кажется, что при обсуждении Суда Париса на аверсе луврской амфоры, расписанной около 550 года до н. э. афинянином Мастером Уитта (ил. 52), не менее интересны два других вопроса: почему позади Гермеса только две богини, и почему Парис убегает?

Гермес все с тем же клювоподобным носом, но уже со зрачком в глазу, в обтягивающем хитоне, обнажающем под меандровой тесьмой могучие бедра, и со свисающей с плеча шкурой, внушает нечто Парису, тыча вверх указательным пальцем. Его жест повторяют богини, ступающие за вожатым мелкими шажками в длинных, до пят, узких юбках. Обе держат венки. В эту эпоху в изображениях Суда Париса обычно первой идет за Гермесом Гера, а последней Афродита. Надо думать, ее-то и нет в композиции Мастера Уитта. Венки суть знаки даров, которыми соперницы пытались подкупить суждение неблагодарного юнца. Надписи рядом с персонажами – бессмысленный набор букв, пародирующий информацию, обычно сопровождающую мифические и эпические сюжеты¹²⁶. Дошедшие до нас литературные источники не сообщают о бегстве Париса. Если это не досадная утрата какого-то текста, перед нами плод воображения вазописца или его заказчика, решивших придать сцене комический характер: Парис признал прекраснейшей Афродиту, она тотчас скрылась, и он, возбужденный ее обещанием, уже спешит за Еленой.

Каков бывал Гермес, выполняя филантропическую¹²⁷, а точнее «куротропическую»¹²⁸ миссию, показал около 510 года до н. э. неизвестный аттический вазописец на аверсе чернофигурной мюнхенской амфоры из группы ваз с крапчатым пояском в нижней части тулова. Гермес летит, прижав к груди, судя по надписи, маленького Геракла (ил. 53). На реверсе – мудрый кентавр Хирон. Значит, к нему на воспитание и несет Гермес мальчика.

Ил. 53. Аттическая амфора. Ок. 510 г. до н. э. Выс. 25 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1615A

Массивное тело и сложный силуэт Гермеса тяжелы, если сравнить его с Аполлоном, догоняющим Геракла на луврской ойнохойе Мастера Талейда. Аполлон там бежит, на каждом шагу отталкиваясь от земли, – Гермес же на лету вращает мощными согнутыми окрыленными ногами, как ветряная мельница. Ему не надо опускаться на землю, пока он не найдет Хирона. Это не бег, а бесконечной длины прыжок, полет. Поэтому внизу нет земли, наверху же петас вторгается в орнаментальный поясок, пущенный по плечикам амфоры. Вообще в эллинской архаике такой тип бега характерен, скорее, для фантастических существ – гарпий, горгон, сфинг, – чем для атлетов. Вазописец понимал, что тяжелая масса летящего Гермеса яснее скажет о его сверхчеловеческой силе, чем нечто изящно парящее. Поэтому складки хламиды Гермеса не развеваются, а свисают вниз, как если бы бог взлетал вертикально. Наклоном керикейона обозначена равнодействующая двух сил: сила вертикального подъема и сила горизонтального полета. Красный цвет на полях петаса, на хитоне и хламиде, на бороде Гермеса, на пламенных крылышках его волшебных сапожек усиливают ощущение горячего движения.

Восходящий наклон керикейона подхвачен и рукой, обнимающей Геракла, и плечевым поясом Гермеса, и расположением голов их обоих. Но почему Гермес оглядывается, как оглядывались Гефест в сцене рождения Афины и Парис в сцене суда? Не лучше ли было бы обратить лицо бога к Гераклу, сблизить их? – Нет, это было бы хуже. Мастер развернул торс Гермеса вширь не из бездумной приверженности архаическим схемам, а затем, чтобы и силу его показать, и фигурку Геракла нарисовать без ракурсного искажения, которого было бы не избежать, будь вся фигура бога представлена в профиль. И вот Гермес отворачивается от Геракла. Старший, глядящий вниз, на землю, от которой он оттолкнулся, противопоставлен младшему, глядящему в небо, к которому он еще никогда не был так близок и на котором он через много лет сподобится бессмертия.

В сравнении с чернофигурной техникой вазописи краснофигурная, наделяющая изображаемые тела и вещи теплом вынутой из печи терракоты (это воображаемое тепло ощущается глазами), равносильна изображению самих тел и вещей, а не их теней. Линии на красных силуэтах не отделяют одну часть тел от другой, а воспринимаются, как мнимо подвижные границы взаимодействия частей. Прикосновения кончика кисти к силуэту оживляют его, потому что кистью движет рука художника. По-разному разбавляя лак, вазописец может разнообразить цвет линий от черного до золотистого. Открывающиеся возможности меняют его отношение ко всему изображаемому. Красные силуэты наполняются плотью. Изменяются и лица персонажей, и их тела. Становится особенно интересно изображать тела обнаженные, усложнять их ракурсы, соревноваться в иллюзорных эффектах со скульпторами – но ни в коем случае не вводя светотень, которая разрушала бы ясность и чистоту пятен цвета на вазе. Сохраняется дисциплина тонкого линейного рисунка, выработанная в чернофигурной технике. Там, где не нужна заливка, вазописцы не соблазняются возможностью широкого мазка.

Около 500 года до н. э. аттический Мастер Сосия расписал килик, ныне находящийся в Берлине, на внешней стороне которого изобразил апофеоз Геракла – его посмертное введение в сонм олимпийцев (ил. 54). Богов, сидящих или мелкими шажками семенящих друг за другом справа налево, встречают, сидя на троне, Зевс с Герой. Ближе к концу вереницы узнаём Гермеса. Его лицо – чистый образчик породы прекрасных чернобородых афинян, немногим ранее созданной воображением пионеров краснофигурной техники. Тело же его обнажено! Эта вольность, выделяющая его среди всех персонажей многофигурной сцены, подчеркнута тем, что с плеч бога свисает хламида, которой он мог бы укрыться. Хламида напоминает о пеленке, в которую Гермес-младенец то кутался, то сбрасывал ее на локоть, из‐за чего Аполлон язвительно назвал его «пеленочником»¹²⁹. Пах и бедро соединены черной линией, а коленный сустав тщательно вырисован едва видимыми касаниями кисти.

Ил. 54. Мастер Сосия. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2278

Шапка-невидимка, помогающая выполнять секретные поручения Зевса, здесь отсутствует, ибо на торжественном приеме она ни к чему, но с керикейоном как знаком своего божественного статуса Гермес не расстается. Он выступает в роли Криофора, то есть «несущего барана». Греки называли криофором всякого, кто нес жертвенного ягненка. Это слово стало эпитетом Гермеса после того, как в неистощимом своем гуманизме он отвратил от жителей Танагры, в Беотии, «моровую язву, обнеся вокруг их стен барана на плечах», – рассказывает Павсаний и добавляет: «Так и до сих пор на празднике Гермеса тот юноша, который будет признан самым красивым по внешности, обходит городскую стену с ягненком на плечах»¹³⁰. Это говорит кое-что о красоте сына Майи, не правда ли? Через несколько столетий в христианском искусстве прекрасный юноша, несущий овцу, станет изображением Доброго Пастыря.

Ил. 55. Берлинский Мастер. Амфора. 500 – 490 гг. до н. э. Выс. 69 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 2160

Гермес обернулся, как на аттической чернофигурной амфоре из Мюнхена, где он несет маленького Геракла. Как и там, это вызвано желанием вазописца показать драгоценную ношу бога без ракурсного искажения. Кроме того, этим приемом Мастер Сосия объединяет участников шествия: Гермес отозвался на прикосновение идущей следом Артемиды.

Вскоре Берлинский Мастер, расписывая большую амфору, благодаря которой он получил свое условное имя (эта амфора – в Берлине), включил Гермеса в композицию столь неожиданную, что сэр Джон Бизли, а за ним и другие знатоки не находят ей лучшего объяснения, чем считать ее фрагментом, взятым из некой многофигурной сцены, якобы существовавшей в замысле Мастера (ил. 55)¹³¹. Он совместил на аверсе три фигуры так, будто не хватило бы места расположить их рядом друг с другом: наш взгляд упирается в сатира, заслоняющего лань, а из‐за лани выступает силуэт Гермеса. Они собрались вместе не на окаймляющей всю вазу непрерывной линии земли, а на постаменте, столь коротком, что, кажется, его малый размер и заставил их воспользоваться им, как островком. На реверсе на таком же островке стоит сатир. Орнаментированные постаменты вместо сплошной линии под ногами персонажей вообще характерны для манеры Берлинского Мастера.