Александр Лаврентьев
Перекрестки русского авангарда. Родченко, Степанова и их круг

Происходит разрыв художников-беспредметников и супрематистов.

Результатом этого разъединения в стане «левых» стало создание 14 января 1919 года (что было оформлено протоколом, чтобы зафиксировать дату, приоритет и документ для отчетности в отделе ИЗО НКП) нового объединения: ассоциации крайних новаторов, АССКРАНОВ. Без привязки к очередному «изму», системе, как символ постоянного поиска. В этом состоянии перманентных экспериментов искусство живописи находилось всю первую треть XX века. Из этого противостояния и родилась в дальнейшем выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» – как демонстрация соперничества за влияние среди художников авангарда и соревнование в декларации наиболее мощной, универсальной художественной системы.

Хотя в итоге, спустя годы, супрематизм и беспредметное творчество, которое привело к рождению конструктивизма, – воспринимаются как родственные системы, дополняющие друг друга в глобальном взаимодействии философии космизма, науки, техники и искусства, зарождении интернационального стиля и новых видов творческой деятельности, таких как, например, дизайн.

«Здесь провожают последний изм, а я ухожу из дома мертвых истин». (Родченко)

Десятая государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» открылась 27 апреля 1919 года. Ее трактуют как противостояние супрематизма Малевича и концепции беспредметного творчества как аналитики в духе минимализма Родченко. Одна из череды выставок-чемпионатов.

Пространственные конструкции (из серии «По принципу одинаковых форм»). 1921

«…я же – изобретатель новых открытий от живописи», – слова из короткого текста в каталоге 10-й государственной выставки, предварявшего список работ Родченко^[44]. Удивительное время соперничества изобретателей и новаторов.

А. Родченко. Пространственная конструкция «Квадрат в квадрате». 1920–1921

А. Родченко. Пространственная конструкция «Овал в овале». 1920–1921. Реконструкция.

Тогда в 1919 году Родченко выставил свою серию «Черное на черном», «Круги», «Динамизм плоскости» и первую серию пространственных конструкций.

Название «Конструкция» пришло к этой серии позднее. В каталоге эти работы назывались «белая беспредметная скульптура»^[45]. В композициях на холсте из плоскостей художник не задумывался о реальном весе элементов, механике сочленений деталей. В реальной структуре из картона или фанеры все это пришлось учитывать.

Степанова показала тогда визуальную поэзию, «цветописную графику», как она ее называла. По сути, это была каллиграфия на основе беспредметной заумной поэзии. Тоже новый жанр графики, не встречавшийся у других художников.

А ее картонные листки с коллажами-шаржами на художников авангарда – Малевича, Клюна, Розанову и Попову, иллюстрации к пьесе Алексея Крученых «Глы-Глы» – создавали новую мифологию «измов», поскольку в утрированном виде передавали наиболее характерное в авторском почерке художников авангарда.

Через год, на 19-й Государственной выставке, у Родченко и Степановой было выставлено несоизмеримо больше работ. В комнате рядом с живописью разместилась графика. У Родченко это была графика все та же линейная, минималистская, чертежная.

В. Степанова. Ртны Хомле «Цветописная графика». Лист из серии авторских заумных стихотворений. 1918

В. Степанова. Ртны Хомле. «Цветописная графика». Обложка авторской книги заумной поэзии. 1918

В. Степанова. Иллюстрация к пьесе Алексея Крученых «Глы-Глы». 1918

В. Степанова. Иллюстрация к пьесе Алексея Крученых «Глы-Глы». 1918

В. Степанова. Иллюстрация к пьесе Алексея Крученых «Глы-Глы». «Розанова танцует». 1918

У Степановой – вся серия «Фигур», начиная с 1919 года. Приведем некоторые названия: «Семь фигур», «Фигура (с книгой и кругом)», «Фигура с трубой», «Садящаяся фигура», «Две фигуры у стола», «Игроки в шашки», «Четыре танцующих», «Мастерская художника», «Переноска картин», «Музыкальные клоуны», «Цирк» и т. д. Как видим, преобладают сюжеты из жизни художников, музыкальные, спортивные, а также сцены как бы универсально-пластического характера – стоящая, прыгающая, садящаяся фигура.

Выставка стала настоящим бенефисом Степановой. Реакция коллег была разной. Одни просто поздравляли, другие добродушно подшучивали, третьи, сравнивая работы Родченко и Степановой, находили, что у Степановой больше темперамента и что ее живопись более «мужественна».

В среде соперничающих художественных систем нередко использовалась спортивная терминология. Кончаловский называл себя «чемпионом живописи». Родченко любил заниматься спортом, на стене мастерской висела таблица упражнений «Новая система. Здоровье и сила! Психофизиологические движения. Сост. А. К. Анохин». Как только весной становилось теплее на улице, он выбегал поупражняться в холодную большую мастерскую. Отопление не работало, с помощью маленькой железной печки можно было согреть лишь небольшую комнатку, где помещались две кровати и крохотный стол и где в холодные зимние месяцы жили художники. При таком режиме писание картин приходилось откладывать на более теплое и светлое время, чтобы можно было спокойно работать.

Возвращаясь к живописным состязаниям, понятно, откуда в 1919 году возникла серия рисунков «Борцы», предельно геометризованных, но с характерными атрибутами и раскраской. Родченко придумал для себя воображаемый чемпионат, в котором участвовали борцы из Германии, Испании, Франции, Японии и Китая, Африки, Америки и, естественно РСФСР. Рискнем предположить, что это были не просто спортсмены, а соревнующиеся творцы-художники.

Понятна осторожность и подозрительность художников, предпочитавших не показывать незаконченную работу, чтобы кто-то другой не опередил, не подсмотрел новое изобретение.

Но все-же контакты и сотрудничество внутри этого круга были неизбежными. Этим объясняется сам факт отправки в разгар Гражданской войны в декабре 1919 года открытки из Витебска, из мастерских, из Уновиса – в Москву, на Волхонку 14, кв. 8, где в это время жили Родченко и Степанова. Степанова в это время продолжает работать сотрудником Отдела ИЗО, занимается выставками. Малевич беспокоится о своей выставке, которую начал готовить с Ганом перед отъездом в Витебск. Видимо, не получив официальных известий, пишет и Степановой. Отсюда раздраженный тон. В подтверждение масштаба своей активности посылает в Отдел изобразительных искусств своеобразный отчет о проделанной работе.

Открытка без марки. Время военного коммунизма, на типовом открытом письме «Открытое письмо из действующей армии». Тут и текущие дела, и вопрос про выставку, которая «застряла в Отделе», и про книгу. И про успехи в оформлении города и театра, которые придают супрематизму глобальный характер геометрического переустройства.

«Многоуважаемый товарищ Степанова!

Дошли слухи, что выставка моя заброшена и, кажется, не думают ее открывать, если верно, будьте добры скорее отправить ее в Немчиновку через Кузнецова. Он работает в музейной коллегии. Убедительно прошу Вас ответить мне и прислать каталог, я уже написал и Штеренбергу и Брику – ни гу-гу. Хотел бы узнать адрес Гана. Издала Артель печати мою книжку “Новые системы в искусстве” 1000 экз. цена 40 руб. адрес Бухаринская 10, Худож. Училище Лисицкому. Может быть, отдел вышлет сразу комплект по примеру других городов, для Москвы оставляем только 300 экз.

Жизнь кипит, вчера вот прошел со знаменами супрематическими. О чем вышлем Вам отчет в отдел и всей реакции, чтобы знала, что провинция не думает так, как реакция, которая облепила все двери как с левой стороны, так и центр.

Зал театра был декорирован супрематизмом… где заседали Советы рабочих, пусть теперь реакция заткнет себе тряпочками академизма горло и подавится, также и все “левые”, работающие с ними».

В. Степанова. Две фигуры. Футбол. 1920

© ГМИИ им. А.С. Пушкина

В. Степанова. Две фигуры. Линогравюра. 1919

 

© Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых

В. Степанова. «Будущее – единственная наша цель». Рукописный плакат. 1919

© ГМИИ им. А.С. Пушкина

В. Степанова. Две фигуры с книгой. 1920

© ГМИИ им. А.С. Пушкина

К. Малевич. 21/XII 19

Открытка написана 21 декабря, проштампована тем же числом, видимо с 22 декабря она находилось в почтовом вагоне, а 28 декабря оказалась в Москве…

Почерк мелкий, убористый, чтобы уместить всю информацию на этом маленьком прямоугольничке…

К моменту открытия 19-й Государственной выставки наши герои уже год жили в доме семьи Кандинских. Это было что-то вроде небольшой художественной коммуны. Они переехали к Кандинским 15 сентября 1919 года, съехали в ноябре 1920 года в помещение Музейного Бюро (Московского музея живописной культуры, Волхонка, д. 14, рядом с нынешним зданием ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Василий Кандинский

Мастерская А. Родченко и В. Степановой в доме Кандинских. 1920. Подготовка к выставке

Стена с работами Варвары Степановой в Доме Кандинских. 1920

Степанова. Фигура у мольберта. 1920

От жизни в доме Кандинских в течение года сохранилось несколько фотосвидетельств. Комната художников с обоями в полосочку, на полу разбросаны к упаковке на 19-ю Государственную выставку работы.

Другое фото – стена с работами Степановой. История этой фотографии примечательна.

Судя по дневнику Степановой, 14 марта 1920 года в комнатах, где в доме Кандинского в Долгом переулке жили Родченко и Степанова, состоялось очередное заседание ИНХУКа – Института художественной культуры, о котором речь пойдет ниже.

«У нас было собрание Совета Мастеров или теперь Института Художественной культуры, и мы решили выставить в комнате, где заседали, изрядное количество моих вещей, как ответ на предложение Лентулова^[46] о моем выходе.

Развесил их Анти замечательно – одна стена сплошь и еще маленькая стена. Не заметить их было нельзя, они так горели и были так эффектны, что наполняли комнату радостью. 28 вещей, кроме рисунков цирковых – декоративных (около 15)»^[47].

Реакция присутствующих была разная. Кандинский «заморгал говорит “здорово”, но появился какой-то холодок», на В. Франкетти это произвело впечатление радости и юмора, Н. Синезубов молчал, В. Куприн просмотрел и альбом с гравюрами, Р. Фальк сказал, что эти работы «эффектны, экстравагантны, но построены по старым принципам композиции – по диагонали и в центре всегда есть резкое пятно, от которого можно провести круг»^[48].

Через несколько дней на фоне этой стены Родченко и Степанова впервые сфотографируются вместе и назовут эту фотографию «Бродячие музыканты». Получилась некая дадаистская инсценировка, театральное действо. Вот как она была сделана 24 марта 1920 года:

«Вчера снимались мы с ним вдвоем в первый раз, он сделал композицию из предметов домашнего обихода для этого.

Я сидела на перевернутом столе, в руках – кисть огромная, через плечо проволока, опиралась на гитару, перевернутую сверху вниз. Анти (домашнее прозвище А. Родченко. – А. Л.) – на полу, вытянув правую ногу и согнув в колене другую, опирался на огромную линейку.

Сбоку перевернутый стул и в нем электрическая лампочка громадная, в 2 000 свечей, вроде дугового фонаря. Вышли похожие на бродячих музыкантов или на цирковых артистов-эксцентриков, особенно Анти в своей ермолке»^[49].

Фотография напоминает сцену из футуристического спектакля. Художники с удовольствием позируют перед фотоаппаратом. Они живут в каком-то странном мире, где перевернутые обычные вещи потеряли свой привычный смысл, стали геометрическими знаками, беспредметными символами, элементами аранжировки.

И еще одна фраза из дневника Степановой, записанная в тот же день, которая вдруг переводит это событие столетней давности в наше время:

«Все, что я здесь пишу, – конечно, для будущего, чтобы оставить возможно полное представление об Анти-художнике».

И Родченко, и Степанова, и художники их круга живут сразу в двух точках времени: в текущих моментах творческого поиска, дискуссий, выставок, и в предвидении важности всего происходящего для будущего, в ощущении этого будущего. У Степановой был талант схватывать самое существенное из того, что происходило вокруг – будь то собрания в ИНХУКе, споры, реплики или бытовые подробности.

В этом доме в Долгом переулке, д. 8 встречались художники, здесь проходили заседания Совета Мастеров, переросшие затем в Институт художественной культуры. Здесь обсуждали принципы формирования Музея живописной культуры. Здесь родилась и идея состава 19-й Государственной выставки. Наиболее значительный вклад в эту выставку внесли трое: Кандинский, Родченко и Степанова. Отдельный зал с работами Родченко и Степановой стал как бы их персональной выставкой внутри общей экспозиции.

Под своими композициями из линий он вывесил несколько листков с машинописным текстом «Все – опыты», представляя свое творчество как лабораторию. Перед этими листками непривычного формата 35×22 см поставил два стула для посетителей, приглашая зрителей в свою лабораторию. Сегодня мы бы могли оценить этот жест как инсталляцию, интерактивный объект.

А. Родченко и В. Степанова. «Бродячие музыканты». Фотография выполнена в доме Кандинских. 1920

Сверху – живопись, похожая на цветные геометрические чертежи на черном, как смоль, фоне, как на учебной доске. Под ними – четыре листка удлиненного формата.

Вполне вероятно, что Кандинский своими рассказами о композиторе Арнольде Шенберге подсказал идею написания творческого манифеста. Представления новых радикальных произведений атональной музыки Шенберга в Германии сопровождались лекциями и текстами.

20 января 1920 года

«На днях заходили к Василичу [Кандинскому – А. Л.]. Он, между прочим, рассказывал, как в Германии были концерты из произведений композитора Арнольда Шенберга. Колоссальная реклама… перед концертом за неделю, специально объезжали всех музыкальных знаменитостей, музыкантов уговаривали и подготовляли, такой необычной казалась эта музыка. […]

Публика была приготовлена к концерту рекламой и афишами, […] – все это казалось необыкновенным, что кроме музыки еще какие-то объяснения и литература»^[50].

Комментарий был нужен и для неподготовленной публики, и как факт документации, подтверждения, фиксации приоритета, как патент или заявка на художественное открытие. Представляя новую серию, Родченко и сопроводил холсты манифестом «Все – опыты», который начинался словами: «И в жизни мы, Человечество, есть опыты для будущего».

Искусство и наука

Наука играла двоякую роль в искусстве начала XX века. С одной стороны, это была дань научно-техническому прогрессу и попытка рационального объяснения многих процессов, включая и творчество, интуицию, восприятие произведений. С другой стороны, в творчестве рождалась своеобразная мифология науки.

Математику вводил в свою поэзию Велимир Хлебников, выстраивая ряды дат и предсказывая будущее. Его крайняя, казавшаяся в те годы безумной идея «числоречи» (замена слов и понятий математическими кодами) – стала реальностью цифрового двоичного кода.

Каждый из художников выбирал что-то свое из арсенала методов науки. Эль Лисицкий вводил в графику математические символы, обновляя символику смыслов и значений, считая, что это такой же развивающийся язык, как и буквы или элементы визуальной речи. Математические формулы и абстракции пересекаются с полем искусства, причем не только в области измерения пропорций (о чем задумывались еще в эпоху Античности и Возрождения). Математические понятия и категории можно трактовать и иносказательно, как метафоры. Выступление Эль Лисицкого в Москве, в ИНХУКе называлось «Кубизм как реальность четырехмерного мира».

Все, что касается моделей пространства, топологии, абстракций, все это по-своему трактуется художниками: искривленные формы в пространственных композициях Наума Габо и Натана Певзнера, аксонометрические изображения в живописи и проектах Густава Клуциса.

Создание Института художественной культуры – тоже следствие содружества науки и искусства. Поиск аргументов для объяснения специфики нового искусства, его ключевых задач, приемов, художественно-композиционных средств приводит художников к идее создания своеобразного научного центра по изучению актуального творческого процесса, которым и становится в 1920 году московский Институт художественной культуры (ИНХУК).

Многие рабочие термины, слова из манифестов «позаимствованы» художниками из арсенала науки: лаборатория, опыт, эксперимент, элемент, анализ и т. д.

Свой интерес к науке был и у Родченко.

Родченко интересует визуальная составляющая науки: ее инструменты, наблюдаемые в микроскоп или телескоп формы. То есть реальный мир в отображении научных инструментов. Это важная часть его аргументации объективного существования абстрактных форм. Его интересуют физические, геометрические, оптические знания, знания о природных процессах, визуализация научных концепций. Например, понятия плоскости и абстракция существования мира «плоских» существ, мира, в котором есть только два измерения.

Осенью того же 1920 года происходит вторая реформа художественного образования. Свободные государственные художественные мастерские реорганизуются во ВХУТЕМАС. ВХУТЕМАС получил статус высшего учебного заведения благодаря тому, что в программу были введены научные дисциплины, поднимающие образовательный уровень выпускника: высшую математику, химию и технологию материалов, социологические науки, цветоведение. Объективные законы восприятия исследовал в своей «психотехнической лаборатории» Николай Ладовский. В системе художественного образования появилась новая ступень – вводные пропедевтические курсы. Задача пропедевтики – знакомство с основными категориями формы. Для этого используется «объективный» метод преподавания, основанный на создании абстрактно-геометрических композиций.

Термин «лаборатория» постоянно встречается в самых разнообразных текстах Александра Родченко: дневниках, статьях, учебных программах. Как один из лидеров завершающей фазы русского авангарда на его переходе к конструктивизму он использовал это слово в 1918–1920 годах в полемических статьях о состоянии современного искусства. Как один из создателей минималистской геометрической абстракции и один из творцов и лидеров классического конструктивизма с помощью этого термина он отстаивал представление об искусстве как о научно-экспериментальной и проектной деятельности. Как педагог он снова использовал это понятие в учебных программах ВХТУТЕМАСа-ВХУТЕИНа для обозначения правильных с его точки зрения ориентиров в формировании творческого мышления «инженера-художника», конструктивиста, будущего дизайнера. Родченко предлагал организовывать «лаборатории по изучению живописи». Отголосок этой идеи – включенный в официальный справочник отдела ИЗО НКП 1920 года пункт о необходимости создания во всех Свободных государственных художественных мастерских на территории России «живописно-малярных лабораторий».

Весь свой творческий путь 1915–1922 годов он обозначил как «Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе конструктивизма» в проекте автомонографии, подготовленном в 1921–1922 году^[51]. (Книгу с работами Родченко и его комментариями, видимо, планировали издать сначала в рамках научно-исследовательской деятельности Группы конструктивистов ИНХУКа, куда входил и Алексей Ган как идеолог направления, а затем – как приложение к журналу об авангардных экспериментах в визуальной культуре, который издавал тот же Ган под названием «Кино-фот» в 1922 году.) Для занятий фотографией Родченко построил в своей квартире-мастерской лабораторию с черным потолком – своеобразный намек на нейтральное пространство для опытов с материалами, композициями, светом, химикалиями и т. д.

В пользу лабораторной версии творчества Родченко говорит и его образ жизни: умение организовать свое рабочее место, бережное отношение к инструментам, самодельные футляры для фототехники, рационально оборудованная фотолаборатория, проект костюма конструктора (известный под названием «производственный костюм»), даже самодельный радиоприемник. Занятия радиотехникой были необходимы для самодисциплины, как он сам писал в «записной книжке ЛЕФа» в 1927 году^[52].

Лабораторный подход к искусству, жизни, творчеству подразумевает как минимум три условия.

Во-первых, знание техники, инструментов, технологий, внедрение в искусство новых инструментов, способов обработки материалов, новых красок, получение необычных фактур, поверхностей, эффектов.

Во-вторых, знание о современных художнику естественно-научных концепциях и достижениях: в физике и астрономии, философии и психологии, математике и биологии.

В-третьих, передачу и сохранение опыта науки и искусства в художественном образовании. Иными словами, обучение искусству через систему локальных опытов и экспериментов с формами, материалами, объектами. Учебная мастерская – это прежде всего лаборатория.