Зара Абдуллаева
Постдок-2: Игровое/неигровое
После интервью
«Сейчас есть такое кино, которое работает на границе документального и художественного. Во всем мире талантливые люди работают на этой границе между документальным и художественным. Там происходят по-настоящему интересные вещи. ‹…› Мы как раз и пытаемся этим заниматься, только в театре. Зачем снимать, если это можно сделать на сцене? Уточню, речь идет не о социально-политических проблемах. Я не верю, что сейчас есть большие страсти в этой сфере. Но всегда есть достаточно страстей в частных историях»[12].
На гастролях Нового Рижского театра в Москве (апрель 2008 года) произошла накладка. Показывали «Латышские истории». Всего их двадцать – по числу актеров в труппе, и в Риге они по две-три штуки идут шесть вечеров. Для Москвы режиссер Алвис Херманис выбрал шесть историй («О бывшем моряке», «О воспитательнице детского сада», «О солдате», «О женщине – водителе такси», «О шофере автобуса», «О воспитанниках детского дома»). Эти истории актеры театра исполняют с минимумом аксессуаров или вовсе без них, сидя за столом, на кровати, стоя у рампы. Текст рассказов сделан в практике verbatim[13], то есть как бы в знакомой нам методике Театра. doc. Каждый из актеров находил своего персонажа, согласовывал свой выбор с режиссером, встречался с избранником, сживался, входил в доверие и записывал историю его жизни. Потом этот текст проходил санитарную обработку режиссера с актерами. Так в коллективных усилиях рождался необычный для репертуарного театра проект.
О пятидесятилетней таксистке в московский вечер рассказывала, сидя в кресле, молодая актриса Яна Чивжеле. Это история о том, как жила семья в домике с садом, как муж устроился на лесопилку и завел там любовницу, как жена довела свой сад до «образцового содержания». Однажды их позвали на свадьбу. Она по такому случаю сшила красное платье. У мужа были нелады с сердцем. Свадьбу снимали на хоумвидео. Муж внезапно умер, а свадьба продолжилась. Его смерть осталась на пленке. Таксистка отдала эту пленку актрисе, рассказчице ее истории. Видео транслировалось на экран, который – на манер задника – выгородил сцену до размеров просцениума.
Рассказ актрисы дублировался документальным изображением – частной хроникой анонимной свадьбы и смертью мужа конкретной героини. Но как только камера настигла порог перед запечатленной внезапной смертью, видеопленку заело. Зрителям включили запись сначала. Но и во второй раз накладку устранить не удалось. Спектакль – именно так режиссер называет эти камерные сценки – пришлось прервать. В антракте – перед последним мини-спектаклем в тот вечер – развернулись дискуссии. Один театровед был убежден, что это не накладка, а режиссерский ход, что Херманис, не дав возможности эксплуатировать эмоции публики, избежал манипулятивного эффекта, который приватизирован бедным «левым» современным искусством. Такая интерпретация была не лишена оснований. Ведь мы давно наблюдаем переход «бедного искусства» в статусное положение, а его восприятие – в престижное потребление.
В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в „левом“ подходе».
«Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной или тем более иронической, небезразличен к подходу, о котором говорит Михайлов. В рутинном репертуарном театре этот подход, конечно, не так прижился, не так приелся, как в современном изобразительном искусстве. Но о чем подумать есть и тут.
В том же антракте другой театровед рассуждал примерно в том духе, что если это «всего лишь накладка», то она «все равно» значима, поскольку сама жизнь спонтанно внесла коррективы в коллективные действия рижской актрисы, рижского театра и его двойника, реальной таксистки и реальной смерти ее мужа.
Знатоки рижских историй потом объяснили, что сбой пленки – все-таки обиднейшая накладка. Зрителям, однако, она показалась трагикомической, поскольку зал смеялся во время второй попытки дождаться задокументированной на пленке смерти.
Кинокритикам известны бесконечные дебаты по поводу того, «что можно показывать документалистам, а чего нельзя», даже если герои такого кино готовы на все. Как таксистка, присутствовавшая на премьере в Риге. Или как бомжи, ставшие добровольными моделями серии Бориса Михайлова «История болезни». Они с удовольствием позировали в самых непрезентабельных и мизерабельных мизансценах.
Тот факт, что Херманис в своем театре возбуждает вопросы, все еще болезненные для кинорежиссеров или хотя бы обсуждаемые в их среде, меняет контексты театральной реальности. Но не сводит его поиски и находки к театральному документализму.
Соблюдение и раздвижение границ между игровым и неигровым пространством, а также историческим и текущим временем, которые Херманис осуществляет разными приемами, включая отсутствие приемов, вновь – но теперь в репертуарном театре – проблематизирует содержательные и формальные коллизии внутри таких технологий.
Лучшие из режиссеров неигрового давно работают, отбросив это «форматное» разделение. Многие из них устремляются на съемки игрового кино, не меняя при этом своих пристрастий документалистов. Однако пограничная зона, которую они выбирают и осваивают, не сводится ни к «сумме приемов», ни к априорным содержательным установкам.
Медийная революция конца 80‐х – начала 90‐х коснулась, как известно, всех координат культуры. Радикально изменились отношения между реальными событиями и их реконструкцией, между творчеством и персональным мифом автора, коммерческими и нонпрофитными проектами. Многие заслуженные понятия, такие, например, как постмодернизм, или больше не работают, или овульгарены до попсы: идеологической и эстетической. Новые художественные и внехудожественные процессы нуждаются в ином обосновании. В иных подходах, способах анализа. В качестве рабочего термина можно было бы использовать понятие постдокументализм, который позволяет зафиксировать ряд особенностей, характерных для промежутка (исторического, социального, культурного). Этот условный термин помогает отрефлексировать и подвижную практику Херманиса, и практику других европейских лидеров театральной и кинорежиссуры.
Постдокументальная художественная реальность переосмысляет границы территории. Не только восстанавливает порушенные оппозиции (между фикшн и нон-фикшн, между разными типами условности, верхом и низом и т. д.), но иначе проблематизирует переходы внутри пограничного (игрового/документального) пространства.
Театр Херманиса можно было бы назвать постдокументальным.
Сквозь личные истории реальных людей, рассказанные актерами, сохраняющими эмоциональный холодок при пассионарном зрении, предшествующем сценическому исполнению, проступает в этих спектаклях коллективная мифология современного человека.
По видимости простодушные, резко аскетичные «Латышские истории», сделанные, что важно, не как фестивальный проект, а как спектакли, существующие в афише для рижских зрителей, были невозможны без других, совершенно на них непохожих, экспериментов Херманиса. Без «Долгой жизни», поставленной как немое кино, где пять молодых актеров без грима, но в соответствующей и подробно детализированной пластике играют стариков, живущих в коммунальной квартире. А их существование в течение одного дня смизансценировано в симультанном – как бы полиэкранном – действии. И – в меньшей степени – без спектакля «Звук тишины» о внуках тех стариков, играющих в той же декорации коммуналки, но еще не обросшей вещами. И – тоже без текста, хотя с песнями Саймона и Гарфанкела. Их несостоявшимся концертом в Риге был эксцентрически инспирирован «Звук тишины». Здесь рижские артисты играют персонажей намного моложе себя и бескомпромиссно вписаны в фактурные, пластические маски молодежи 60‐х. Предметный и образный мир составлен из примет соответствующего времени-места, а также из игры в ассоциации, из разного рода розыгрышей. Здесь представлена, например, цитата из антониониевского «Фотоувеличения». Или показан перевод лозунга 60‐х в атрибут детского утренника, когда плоскую корову, вырезанную из картона, на котором написано «make love, no war», несут артисты вдоль сцены.
Время историческое, театральное и время жизни персонажей таким образом транслируются не только с помощью продукции радиозавода ВЭФ, причесок, платьев или домашнего видео из частного архива 1971 года, но и, артистически дистанцируясь, навсегда отчуждаются. Это отчуждение режиссер называет «потерей невинности». В финале спектакля у парочек бывших коммунаров (жителей коммуны) рождаются дети. Молодожены носятся с кулечками в колясках, отправляясь вместе с ними во взрослую долгую жизнь.
Но «потеря невинности» в данном случае, помимо совсем конкретного смысла, есть также синоним обнажения и разрушения исторических и социальных иллюзий, воспроизведенных в «инфантильной», смахивающей на самодеятельность, театральной иллюзии.
Алхимия хроник Алвиса Херманиса составляет неоднозначное содержание коллективной работы. Она включает хроники, построенные на условных приемах и на гиперреальных деталях, но в не меньшей степени на визионерском опыте артистов и режиссера. И – хроники полудокументальные, сделанные одновременно на основе практики verbatim, а также в строгой монтажной, при этом деликатной обработке текста интервью рижан.
Успех Нового Рижского театра и Херманиса, получившего премию «Европа – театру» за «открытие новой театральной реальности», сродни открытию и успеху нового румынского кино.
Но успех – при отсутствии серьезной конкуренции или благодаря международному признанию – всегда готов обернуться модой на рижского или румынских реалистов. При этом совпадение интересов столь разных режиссеров важнее успеха. Хотя он, может быть, обеспечен этим неожиданным совпадением.
Стратегия рижского и румынских режиссеров – концептуальность vs радикальность. Радикальность же, возбуждающая публику как трансгрессия, которая не вызывает ни смеха, ни слез, как на спектаклях Херманиса или фильмах Мунджу и Пую, перекочевала в арт-мейнстрим игрового кино, в коммерческий репертуарный театр или в телевизионную документалистику.
Режиссеры-постдокументалисты – при разнице в постановочных средствах – действуют, казалось бы, формально менее эффектно и более традиционно, чем старые звезды авторского искусства. И бедного, и богатого. Будь то Линч или Муратова, Васильев или Марталер.
Сорокалетние режиссеры, работающие в постсоциалистических маленьких странах, обращаются к прошлому или к коммунальной жизни, унаследованной из прошлого. И – одновременно – к повседневному существованию одинокого, отдельного человека, изображенного, снятого, сыгранного как будто документально. «Долгая жизнь», прожитая безмолвно в коммуналке, где так натурально чистят на газете рыбу, готовятся пойти на кладбище к сыну, но доходят только до порога, обряжают соседа-покойника, собираются побелить потолок, пьют чай и много чего еще делают, очень жесткая история. Но и трепетная тоже, то есть никак не сентиментальная, а значит, иллюзиям неподвластная. Сыграна эта пантомима так завораживающе, что может вызвать и вызывает всхлипы в зале. Причем независимо от пережитого или непережитого коллективного социалистического опыта публики.
Умирание старика в «Смерти господина Лазареску», которого с вечера до рассвета возят на скорой помощи по больницам современного Бухареста, где его не принимают, тоже снята репортажно и тоже – как универсальная история. Она могла случиться до и после буржуазных революций. Но дело даже не в этом.
Мунджу в «Четырех месяцах, трех неделях, двух днях» показывал, как фарцовщик сигарет бесплатно выдал дорогую жвачку своей клиентке из социалистической общаги, как анонимный пассажир подарил в автобусе билетик, чтобы незнакомый «заяц» не попался контролеру. Херманис, используя законы условного искусства, развел на сцене стариков в «Долгой жизни», объединив их способностью к коллективной – сценической – универсальной взаимопомощи. В другом спектакле он показал их внуков с коммунарскими замашками в той же коммуналке. А затем отправил тех же актеров коллекционировать истории реальных людей в постсоциалистической Латвии, которые могли бы стать персонажами румынских кинорежиссеров.
Гундарс Аболиньш, записавший многочасовые интервью со старым рижским моряком, от лица которого он читает монолог в «Латышских историях», признавался: «Мы поняли тогда, что театр – это для нас, а не ради театра»[14].
Театр, исследующий жизнь, обнажает в постдокументальной практике рижского режиссера связь между личными историями реальных латышей и реализованной утопией общего дела, которую сохраняет эта труппа.
Актер Андрис Кейш проходит со своим героем, контрактником в Ираке, «военную» подготовку в интервью. Кейш показывает от лица своего персонажа, как помыться водой из бутылки, как закамуфлировать лицо и т. д., то есть переводит, сдавливает в получасовой монолог громадную историю солдата. А представляет он своего персонажа средствами театрального букваря, универсального для образа хоть голландского, хоть бельгийского контрактника. И – артиста.
Новая театральная реальность в постдокументальных «Латышских историях», которые рассказывают профессиональные артисты, напоминает фрагменты той образной системы, которую использовал Брюно Дюмон в игровом фильме «Фландрия», где косноязычных деревенских простолюдинов и контрактников играли непрофессионалы, реализовавшиеся как артисты в вымышленной истории.
Авторский эксперимент Херманиса в «Латышских историях» создает ложное впечатление до- или пострежиссерского театра. Или – «студенческого показа». Но никак не его имитации. К тому же, когда актеры не совпадают по возрасту со своими прототипами и рассказывают ими же записанные истории без грима, иногда лишь с мелькнувшим переходом от местоимения в первом лице к третьему, возникает тревожное ощущение. Оно проявляется не только благодаря так называемой образной обобщенности – в памяти зрителей всплывают рассказы других «моряков», «солдат», «водителей автобуса», ведь этот спектакль идеально воспринимают и в других странах. Смысл этого глубокого проекта раскрывается в том, чтобы запечатлеть обыденное – конфликтное, противоречивое, закомплексованное – сознание в самодостаточной постинтеллектуальной драме. Херманис и его актеры уже не находятся, как актеры и режиссеры Театра. doc, в поисках автора или ретранслятора речевой постсоветской реальности.
Нежная или нейтральная театральная реальность рижского режиссера рождается из этюдных опытов, безжалостно просеянных и отжатых.
Симптоматично, что кинематографическую и театральную реальность режиссеров Театра. doc радикальной не назовешь. Хотя, возможно, именно так проявляется их радикальность. И все же обращение к простому (анонимному или с именем) человеку, к обыденному (очень сложному) сознанию, к конкретному времени и возрасту человека, к коллективной утопии и персональным мифам – жест концептуальный, а не радикальный. Как и осмысление подвижного – двойного – состояния между реальным и воображаемым, игровым и неигровым, актером и персонажем, между текстом, добытым практикой verbatim, и его перекодировкой в сценический монолог, между текстом и изображением. Как в спектакле Херманиса «Соня», где Соню изображает артист Гундарс Аболиньш, а рассказывает историю этого персонажа, то есть комментирует изображаемое, машинист рижской сцены Евгений Исаев. Принцип совмещения профессиональных артистов и аматёров – удел игрового кино, но не репертуарного театра. Тем не менее рассказ Татьяны Толстой, инсценированный как гротескное представление – гротеск в данном случае понимается Херманисом не столько как преувеличение, сколько как сверхточность, которую демонстрируют два актера в амплуа рыжего и белого клоунов, – удостоверяет границы режиссерских интересов. В данном случае аутентичная «неправильность» плохого артиста, артиста-любителя, обозначает – во всяком случае, это так воспринимается – как вырождение «психологического театра», заветы, стиль и даже запахи которого очищаются или вообще теперь возможны только в эксцентриаде его партнера, тонко разработанного артиста в роли толстухи-блокадницы.
Когда же на сцене в «Латышских историях» встречаются два непрофессионала, два воспитанника детского дома, рассказывающие свою историю и показывающие, как они когда-то играли на елке, то их аутентичный – исключительно документальный – дуэт не пересекает границ самодеятельности и свойственной ей жирноватой «артистичной» органики.
Чтобы строить постдокументальный театр, Херманису нужны профессионалы, умеющие работать как документальные персонажи. А они уже встраиваются в его условную театральную реальность.
Если в «Долгой жизни» Херманис физически, телесно обессмертил безымянных стариков, жителей и мертвецов коммуналки, если Пую выбрал для умирающего старика фамилию Лазареску, то в «Латышских историях» рижский режиссер занялся археологией обыденного сознания. И воскресил интимное – только в этом смысле ностальгическое – общение сцены и зала.
Объединив документальных и театральных персонажей, сделав рижских актеров двойниками их прототипов, Херманис превратил массовидного человека в драматического героя. Соединив в спектакле «Соня» комментатора и безмолвного персонажа, он обнажил прием, проблематизировал соотношение профессионалов и любителей, документальных подробностей и выдуманных. При этом режиссер оставил открытым вопрос – текст ли иллюстрирует изображаемое или наоборот, мифологемы ли структурируют реальность или наоборот.
Перевернув «верх и низ» взаимодействия гиперреальных деталей, эксцентричной пластики и воображаемой жизни персонажей, Херманис вернул сценическим условностям чувство неотчужденной достоверности. А бытовую, фактурную, материальную точность среды наградил бытийной универсальностью, не связанной только с жизнью стариков в советской или постсоветской коммуналке. Или с жизнью бывшего моряка на краю сегодняшней Латвии, который косит траву, «чтобы не плакать». Или с жизнью водителя автобуса, ненавидящего латышей, которые в беде не помогут, «не то что евреи».
В театральной реальности Херманиса нет главных и второстепенных персонажей, нет деления на главную и периферийную интригу. Его «опыт коллективности» обнажает одновременно кризис мифологического сознания и желание реконструировать мифологию театрального пространства и времени. Но реконструкцией – социальной, материальной, документальной – он не довольствуется. Работая с реконструкцией как с материалом, как с (про)формой, он создает абстрактную – постпоставангардную – эстетику в формах так называемой достоверности. Этот сплав реанимирует в его театральной реальности художественный смысл, употребленный, казалось бы, на все лады и надолго изжитый.
Каждый раз режиссер подчеркивает дистанцию между возрастом актера и персонажа, или между типажными масками и антикварными сценическими аксессуарами, или между обыденной манерой рассказа и внезапными апартами артистов публике, или отчуждением исполнителя от роли рассказчика. Таким образом воссоздается одновременно знакомая – повседневная или историческая – реальность и реальность суперусловная.
Работая как постдокументалист, сочиняя вместе со своими актерами «персонажа, находящегося где-то посередине между прототипом и исполнителем»[15], и как режиссеры игрового кино из «провинциальных» европейских стран (типа Бельгии или Румынии), Алвис Херманис исследует опыт коллективности на разных уровнях построения спектакля.
Латышский документалист Юрис Пошкус вместе с художницей Нового Рижского театра Моникой Пормале и актерами этой труппы снимает игровое кино, объясняя свой выбор тем, что «мало кто из актеров способен импровизировать в режиме реального времени на съемочной площадке. ‹…› Пошкус сначала обозначил крайние точки, начало, середину и конец истории, а затем драматург Инга Абеле написала сценарий, в котором пропущены целые фрагменты, – именно их предстояло заполнить самим актерам. Актеры получили „на руки“ только границы сцен, действие которых они должны были сочинить»[16].
Обычно таким методом режиссеры работают с непрофессиональными актерами. Но документалист приглашает актеров, обученных Херманисом, в игровое кино, чтобы добиться уровня достоверности неигрового.
Казалось бы, и так считается, что внимание Херманиса «к пристальному, словно под микроскопом, рассматриванию интимной жизни, – родом из кинодокументалистики, стремящейся запечатлеть фрагмент жизни обычного человека»[17]. Однако это «внимание» – лишь первоначальный и первый слой работы с текстом интервью и с актерами. Театральные хроники Нового Рижского театра складываются в живой архив, поскольку в зависимости от реакции зала актерам дозволяется менять отрепетированный текст. Но такие сдвиги назвать импровизацией было бы неправильно. Безмолвная реакция зрителей управляет ходом «Латышских историй», отчего эти спектакли не эксплуатируют отрепетированную достоверность реальных монологов.
Спектакль «Латышская любовь» строился по другому методу. Актеры выбрали газетные объявления о знакомствах и довообразили истории, которые могли бы случиться, если б встреча потенциальных парочек состоялась. Однако текст объявлений, которые актеры читают в начале спектакля до того, как они перевоплотятся в персонажей, становится документальной завязкой для суперусловного зрелища. Молодые актеры в париках, с толщинками играют стариков, пародируют «натуральную достоверность» персонажей, доводя ее до гротеска, который остраняет, но и усугубляет точность наблюдения актеров, их дистанцию по отношению к персонажам. Никакой иллюзии на сцене, никакого натурализма в исполнении. Плохо нарисованные задники (каким-нибудь неудачником-«фотореалистом», или самоучкой, или художником, выдуманным Ильей Кабаковым), на фоне которых разыгрываются ироничные – узнаваемые истории старого художника и бывшей балерины, или немолодых геев, или сексапильной училки и половозрелого ученика, или пожилых хористов на традиционном празднике песни. Плоская «пейзажная живопись» и утрированно сыгранные сценки – среда, где трепещут воспоминания и фантазия в поисках пресловутой реальности, оседающей в сухих строчках газетных объявлений или в документальной основе «Латышских историй».
«Театральный режиссер ведь все время несознательно смотрит вокруг, что украсть можно. И вот нечего украсть. Этот мир так унифицирован. Все едят одни и те же продукты, все одеваются одинаково – Роман Абрамович одевается так же, как мы с тобой. Значит, надо сконцентрироваться на частном человеке»[18]. И нафантазировать, попутно обобщив, его характерные повадки, реплики, пластику.
«Документальный театр – следствие стремления искусства к достоверности не в миметическом, но онтологическом смысле»[19]. Постдокументальный – следствие интереса к частным хроникам, удостоверяющим «натуральную условность» новой театральной реальности. И достоверность «нарративов нового типа, в том числе биографических», как в моноспектакле Херманиса и актера Виллиса Даудзиньша «Дед». В нем предпринята «реконструкция событий Второй мировой войны в судьбах отдельных людей, поиск пропавшего деда одного из героев по обе стороны фронта. Параллельно рассматриваются возможности того, что дед был а) красным партизаном, б) легионером, сражавшимся до 1945 года на стороне немцев, и в) легионером из противотанковых частей, случайно, не по своей воле перешедшим на сторону русских, ставшим танкистом и провоевавшим на своем Т-34 до самого взятия Берлина. И каждая из этих возможных версий судьбы деда сыграна убедительно и правдоподобно, хотя то, какова была судьба этого человека „на самом деле“, узнать невозможно. Спектакль заканчивается звонком из архива: сотрудники обнаружили документы, проливающие свет на „подлинную историю“ деда главного героя. Но что это за документы, мы так и не узнаём»[20].
Работа с документом и с легендами биографии поручена актеру, который рассказывает про трех солдат, имевших имя его деда, и поочередно превращается из рассказчика в персонажей-антисемитов (один служил в советской армии, другой воевал на стороне фашистов), присваивая (как писатель Эстерхази, переписывающий в архиве отчеты своего любимого отца, оказавшегося сексотом и тем самым разделяя его вину) чужой опыт, ставший «своим».
Третий солдат, находившийся «во время войны и на той и на другой стороне (или ни на одной из них)»[21], выглядел гораздо менее агрессивным и вполне безопасным. Три версии судьбы, сыгранные с равной достоверностью, засвидетельствовали не только, разумеется, мастерство актера, но поставили вопрос об осмыслении конкретной биографии: реальной и выдуманной. А смерть солдата снимает (искупает) разночтения между документом и легендой.
Сцена заставлена цветами «в горшках, кадках, ящиках, они занимают все пространство, и актер сидит в окружении коробок и мешков с землей и удобрениями», в финале он складывает эти цветы в одном месте «и ‹…› стоит рядом с покрытой цветами горой, будто у свежей могилы»[22]. Эта сценографическая метафора (16 марта в Латвии – день поминовения всех погибших во время войны, на чьей бы стороне они ни воевали) удостоверяет живое и потому тревожное воспоминание – реальный смысл условного спектакля, в котором единственный актер свидетельствует о трех солдатах под одним именем. Иначе говоря, документирует ту художественную реальность, которую не поколеблет даже звонок из архива.
«Рассказы Шукшина», отсылающие – на слух и до просмотра – к нейтральному названию «Латышских историй», сыграны русскими звездами и молодыми замечательными артистами (проект инициирован фестивалем NET («Новый европейский театр»)). В отличие от «Латышских историй», основанных на реальных событиях жизни реальных рижан, доверившихся латышским актерам, которые их рассказали, «Рассказы Шукшина» – совсем другое предприятие. Оно громко вписалось в московскую театральную реальность и обозначило новый контекст режиссуры Херманиса.
Реализация этого проекта – высочайшего класса антрепризы (в безоценочном смысле) – побуждает воспринимать его успех не только как удачу фестивальной инициативы. Дело в том, что этот спектакль ставит множество концептуальных вопросов, небезразличных для понимания современного бытования и кинематографа, и так называемого современного искусства.
Успех «Рассказов Шукшина» невольно и при этом бесконфликтно проявил как реальные ожидания широкой публики, так и предпочтения профессиональной.
Радикальность так называемого современного искусства приватизирована фестивальным кино и театральным рынком. Чуткие художники, режиссеры, конечно, понимают это. Такое положение вещей оставили практикующим авторам как будто две возможности: либо присоединиться к победителям, либо остаться на обочине, расставшись с персональными завоеваниями, взращенными на другой территории, в пространстве иного понимания границ, больше не существующих и потому невоспринимаемых. Возможно, наоборот: эта пограничная территория не воспринимается, поскольку перестала быть значимой. Не случайно Херманис говорит, что ему уже неинтересно собирать и комбинировать реальность, как лего. Отсутствие такого интереса – не только частное признание конкретного режиссера. Он сформулировал общее ощущение: теперь уже неизвестно, где находится питательная среда для конъюнктуры – в «левом» ли арте, имеющем по традиции дивиденды, или же в зрелищном мейнстриме, к которому не без скепсиса относятся европейские режиссеры.
Но «Рассказы Шукшина» – в отличие от такого простейшего разведения – случай не столь тривиальный.
Отвечая перед московской премьерой на вопрос, продолжает ли он в новом спектакле исследовать границы между реальным и вымышленным, режиссер сказал: «Нет, эту границу я покинул год назад. Раньше – да, я думал, что все самое существенное происходит здесь. Театр я не смотрел, только документальные фильмы и кино, которое сделано на этой границе. Но для меня это исчерпанная территория, где грибы уже не растут ‹…› Сейчас я думаю, что документом можно вдохновляться, брать из него материал, но стараться его претворить в как можно более поэтические образы»[23].
Герои шукшинских рассказов привлекли европейского режиссера тем, что это тексты «про здоровых людей». А при этом еще про чувствительных. Это уникальное сочетание, это «снятое противоречие» между «бедным», жертвенным драматическим искусством, которое он практикует в Риге, и здоровым масскультом, ублажающим столичную публику блестящим качеством, свидетельствует не только о прагматизме рижанина, но об иной ситуации, о которой Херманис, возможно, даже не предполагал. Или которую в виду не имел.
Этот спектакль – это через точку Реалити. Шоу – культурологический парадокс. В «Рассказах Шукшина» с бродвейским блеском, вестэндской техничностью, русской удалью, персональной спортивной гибкостью играют Чулпан Хаматова и Евгений Миронов. Играют согбенных, шепелявых стариков, сексуальную дамочку с осиной талией, крутыми бедрами и романтического ухажера, немую девочку и гуляку с самоубийственной душевной стрункой, бесшабашную сплетницу и глумливого отца семейства. И так далее – в десяти шукшинских рассказах, ставших шлягером, восхитившим мастерством на фоне вульгарных столичных антреприз. И на фоне тех спектаклей и фильмов, в которых эти актеры играли отлично, однако в условиях менее точной и не очень осмысленной режиссуры выглядели то выше такой режиссуры, то ниже себя.
Те из европейских кинорежиссеров (как, например, Лукас Мудиссон) или латиноамериканских (скажем, как Алехандро Иньярриту), кто получил возможность работать в Голливуде, имеют репутацию капитулянтов, а то и предателей своего радикального прошлого. Смена персональных целей и биографических стратегий таких режиссеров не кажется привлекательной.
Херманис тоже совершил любопытный зигзаг. Не только раскрыл в заказном проекте грандиозную сноровку знаменитых актеров, отработавших в Москве, а не на Бродвее свой звездный статус, но усложнил стратегию перехода границ, или работы на границе. Не исключено, что свой коммерческий спектакль – не в этическом, а в прямом смысле слова – он выстраивал не «специально». Просто предложение конкретного фестиваля спровоцировало условия игры, соответствующие ожиданиям заказчиков. Но эти условия совпали на новом этапе биографии с интересами самого Херманиса. А также – с духом нового для него места и общего для нас времени.