Зара Абдуллаева
Постдок-2: Игровое/неигровое
Памяти Бориса Исааковича Зингермана
От автора
В 2006 году Тильду Суинтон, утонченную актрису, красавицу, интеллектуалку с ясной головой, пригласили на фестиваль в Сан-Франциско произнести речь о кино. Произвести мозговую атаку. Доклад Суинтон представлял собой чтение письма ее восьмилетнему сыну Ксавье, будто бы или на самом деле задавшему перед сном вопрос: «Что снилось людям в те времена, когда кино еще не изобрели?» Мама воспользовалась – «сон в руку» – любознательностью ребенка для написания заказного текста. Этот документ был напечатан в журнале Vertigo[1].
Мало того, что в своем замечательном письме Суинтон признается в любви к пространству между реальностью и воображением с его разрывами, паузами, интервалами и называет кино последним прибежищем глубокого экзистенциального опыта. Она печалится, как и лучшие художники, теоретики современного искусства, что «сила, вера и любовь к реальной жизни – качества, так редко встречающиеся» теперь. Говорит о необходимости различать «скрытые достоинства в, казалось бы, непримечательных произведениях».
В сущности, ее личное письмо сыну, ставшее достоянием и других читателей, касается узловых вопросов, о которых пойдет речь в этой книге.
«Очевидно, что сегодня, – уверена Суинтон, – мы стали совершенно неспособны понимать реальность ‹…› стоим на пороге катастрофы нового типа ‹…› входим в период упадка во всех сферах жизни. ‹…› Мы наблюдаем кризис в литературе. Экзистенциальный кризис, которого не мог бы вообразить и Сартр. Мир, в котором сам факт деформируется и постоянно берется в кавычки. Существует твой факт и мой факт. Так через субъективность завершается всеобъемлющий процесс отчуждения. Так завершается миссия капитализма. ‹…› Нас больше не возмущает, что СМИ фабрикуют и искажают действительность. ‹…› Мы постоянно сомневаемся в том, что видим, и давно перестали верить собственным глазам. Разве в таком мире есть место художественному вымыслу? ‹…› Утрата доверия к реальности, размывание границ между реальностью и вымыслом, болезненная склонность массмедиа к сенсациям, „раздувание“ и искажение фактов не могут не повлиять на отношение общества к мифотворчеству и актерскому искусству. Постоянная драматизация событий повседневной жизни, преподносимых в качестве пикантных вкраплений новостными программами, в итоге только раззадоривает население, будит в нем адреналиновую жажду. ‹…› Мы привыкли ждать развязки эпизода сериала через тридцать минут, включая рекламу. Стоит ли удивляться, что, дожевывая попкорн, мы с трудом дожидаемся конца полуторачасового фильма? А если события в мире растягиваются на несколько месяцев (плюс нанесенный ущерб), мы ждем скорого финала. ‹…› Мы живем в эпоху псевдореальности. Мы – вечно бодрствующие существа, слишком уставшие и замученные, чтобы видеть сны ‹…› существа, попавшие в зависимость от телереальности. Мы разучились общаться с живыми людьми, готовить настоящую еду, одевать настоящие тела. ‹…› Сегодня, когда мы разрушаем и искажаем время, погружаясь в виртуальный мир и гонясь за сиюминутным, мы жаждем новых, обновленных временных форм, нового чувственного восприятия длительности в реальном мире. Но почему? Быть может, это говорит голос нашей памяти: мы чувствуем, что нас все настойчивее толкают куда-то, что мы стали частью масштабного проекта под названием „Амнезия“»[2].
Перечислив потребности «общества телезрителей» (выражение Бориса Дубина), Тильда Суинтон объявила о потребности зрительского «меньшинства» в запечатлении и восприятии (вне)телевизионной реальности, чтобы получить возможность выскочить из глобального анонимного проекта, названного ею «Амнезией».
Произведениям и авторам, которые, работая с различными документальными свидетельствами, провоцируют иное восприятие времени, реальности, пересматривают само понятие «документального» или традиционные, обостряющиеся в исторических «промежутках» отношения между фактом и вымыслом, и посвящена эта книга.
Режиссеры-документалисты уходят в игровое кино. Лучшие режиссеры игрового кино конца 1990‐х – 2000‐х годов снимают в парадокументальной поэтике. Их фильмы – реакция на имитацию авторского искусства, на поверхностную документальность, но и на компрометацию реальности, о которой неожиданно стало не стыдно – в смысле вообще возможно, не рискуя быть объявленным отсталым дураком, – говорить. Радикальность жестов, приемов, языка взяли на вооружение иллюзионисты мейнстрима, рекрутируя все большее число зрителей, оставляя ad marginem кино- и театрального проката эстетическую ненавязчивость или скромность новых реалистов или тех художников, которые исследуют промежуток между игровым пространством и неигровым, где человек, место, время обнаруживают себя «в реальном бытии».
Конец постмодернистской эпохи, который уже никто не оспаривает, эпохи, отменившей, казалось бы, саму способность документировать (несмотря на роль архивов в истории), стал свидетельством системного кризиса, о котором размышляют актриса Суинтон и аналитики многообразных сфер занятий.
Ощущение иной кинематографической реальности, ничего общего не имеющей с постмодернистским гиперреализмом, было мгновенно распознано на рубежном Каннском фестивале 1999 года, когда председатель жюри Дэвид Кроненберг выдал главный приз «Розетте» братьев Дарденн. Но по каким путям формировалась эта как бы не сконструированная реальность, минуя аттракционные приемы и пресловутую образность, все еще не вполне артикулировано, хотя метадокументальный тренд 2000‐х вроде всем очевиден.
В 2009‐м на театральном фестивале «Золотая маска» в Москве были показаны легендарные спектакли прошлого века. Среди них – работы Уильяма Форсайта. После первого балета – «Автограф Потемкина», представляющего классический (звучит как оксюморон) образец постмодернистского искусства, – я с друзьями обсуждала впечатления. За столиком в буфете оказался незнакомец, вдруг подавший реплику: «Это гениальный архаический балет, потому что время постмодерна прошло, теперь – исключительный интерес к реализму». Прямо так и сказал. Но мы не стали расспрашивать, что же означает, на его взгляд, загадочное слово «реализм», особенно в балете, хотя он, возможно, и не только балет имел в виду. Это замечание анонимного зрителя засвидетельствовало общественные настроения, странным образом совпавшие с замешательством ученых мужей. Но приметы принципиально новой ситуации, в которой оказались авторы и зрители 2000‐х, пока не сложились в структуру.
В концептуальной «таблице Менделеева», способной покрыть своими элементами химический состав искусства 2000‐х, многие клетки свободны. Их еще предстоит заполнить.
Задача этой книги – проанализировать природу «новой достоверности» (не путать с «новой искренностью») совсем молодых и давно практикующих реалистов, а также реалити-шоу и мокьюментари (имитации документальности в кино); коллизии между документацией и реконструкцией событий, внезапный интерес режиссеров документального (точнее, постдокументального) кино и театра к мифологии обыденного сознания.
Работа с документом – частный случай разнообразных практик, то есть работы с чужим материалом в авангарде и постмодерне. Документ – элемент структуры, которую собирает автор.
Постдокументализм – рабочий термин или даже предтермин, которым можно было бы обозначить следующий этап развития искусства 1990‐х – 2000‐х. После того как дистанция между автором и документом осознана и доведена до полемической крайности, начинается обратный процесс. Суть этого процесса в стремлении вернуть язык художнику, но язык, уже отпущенный на свободу и освеженный анонимностью документа. Отсюда разнообразные нетривиальные способы его переосмысления, включая репортажность, реконструкции, воспоминания, запечатленные в домашних архивах или хранящиеся в памяти людей, перенесенных (в прямом смысле или благодаря их рассказам) на сцену и в постдокументальное кино.
Приходится признать, что, подобно тому как постмодернизм, превратившись в попсу, перестал играть свою освободительную роль, так и постдокументализм, востребованный для реабилитации документа, оказался потеснен внеочередным «поворотом винта»: иным соотношением воображаемого/реального в новейшем авторском кино, пограничном так называемому contemporary art’у. И хотя румынская, скажем, волна еще с экрана не схлынула, новые режиссеры начинают осваивать другие (смежные) территории. Победа фильма Апичатпонга Вирасетакуна «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» на Каннском фестивале 2010 года побуждает задуматься об иных связях или интервалах между временем повседневности и документальной реконструкцией архаических – иногда реальных, иногда псевдофольклорных – обрядов, ритуалов. Однако новый «промежуток» потребует накопления своего персонального опыта.
А пока стоило бы подумать вот о чем: «документальное» прошедшего времени – это не только условие договора между автором и читателем, зрителем. Оно видится как источник, точнее, понятие, которое позволяет (или не позволяет) обнаружить другое действующее лицо 2000‐х: не героя, не коллектив, не массы и даже не реальное в эмпирической или виртуальной, столь же материальной реальности. Возможно, этим «действующим лицом» становится опыт. Не только чувственный, но опыт совместного проживания. Или даже производство такого опыта.
Промежуток
Беседа с Анатолием Васильевым
Анатолий Васильев был членом жюри фестиваля «Артдокфест» (2009). Наша беседа стала камертоном этой книги.
Зара Абдуллаева. Как-то вы пришли в «Художественный» и в ожидании просмотра сказали: «Как я ненавижу искусство. Ну где его сегодня кто видел?» Действительно, неигровое кино дает нам возможность внеэстетического удовольствия. Это важно. Ведь эстетическое превратилось в свою противоположность. Все жаждут искусства, как будто само это понятие остается неизменным. Как будто выход в другое пространство не становится тоже художественным – правда, все реже контркультурным – жестом. Чем меньше «искусства», точнее, чем меньше примет, правдоподобно его имитирующих, тем, по-моему, лучше. Эстетическое не то чтобы скомпрометировано, хотя скомпрометировано тоже, но давно расположилось в зоне мейнстрима. И вновь возникает вопрос о какой-то иной, еще не сформулированной (версии) художественности.
Анатолий Васильев. Не всегда же надо организовываться, иногда нужно и распадаться. В разные времена бывает по-разному. Когда искусство слишком заорганизовано, тогда следует размежеваться.
З. А. В 1966‐м, кажется, но точно перед революцией 68-го, Годар говорил, что были эпохи организации, имитации и эпохи разрыва. Тогда, он считал, наступила эпоха разрыва, которая взывала к тому, чтобы вернуться или пойти навстречу современной жизни и увидеть ее как будто впервые. Вы дословно повторяете слова Годара в 2009‐м, но что именно понимаете под заорганизованностью?
А. В. Зависит от ментальности, от конкретного пути, выбора, отказов.
З. А. Чем опыт неигрового кино был вам интересен? Вы же смотрели не только конкурс, но массу фильмов в разных программах.
А. В. Я ведь, в сущности, мало знаю жизнь, плохо знаю, какая она сама по себе. В этом смысле я неопытен. Но на территории эстетической, думаю, у меня есть опыт, какая-то ориентация, мне там и без компаса хорошо. А в жизни самой по себе у меня нет серьезного опыта. Не получилось, не акклиматизировался я в реальности. Конечно, на экране – отобранная жизнь, смонтированная, но все же это фрагменты очень конкретной действительности. Видеть то, что знаешь плохо, что совсем незнакомо или чего сторонишься, мне было важно. В кинозале все-таки безопасно. Достаточно безопасно. А реальность на экране очень часто бывает открытой, откровенной, грязной, непричесанной. Правильной. Плохо организованной, эстетически неблагородной.
З. А. Но это тоже эстетика.
А. В. Да, другая только. Вот идешь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут – нет: он перед тобой. Разный.
З. А. Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна?
А. В. Абсолютно.
З. А. Неважно, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизированным, недотянутым или перетянутым?
А. В. Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе.
З. А. Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино?
А. В. Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются.
З. А. Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта.
А. В. Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила: «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошел, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течет по глянцевым телам, по глянцевым отношениям.
З. А. Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом современном искусстве, про актуальное искусство для истеблишмента. Наш случай другой.
А. В. Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространствах. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем «искусством», разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется документальным кино, авторским неигровым кино, – это, в конце концов, и есть другая территория.
З. А. Опишите ее.
А. В. Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь – объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене – документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.
З. А. А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?
А. В. Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимальное документальное кино.
З. А. То есть документальное в кино – невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.
А. В. Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?
З. А. Мы давно с Виталием Манским говорили об этом. Он рассказывал, как его жена смотрела знаменитый французский фильм «Птицы» и была уверена, что «так снимать» невозможно, что это компьютерные ухищрения. Выяснилось, что когда птица находится в яйце, с ней можно общаться. А когда вылупляется, идет за тем, кого первым увидит. Режиссер становится для такой птицы «мамой».
А. В. Я и говорю: все, что одушевлено, объектом документальной камеры являться не может. Прежде всего, именно человеку невозможно стать объектом документального наблюдения.
З. А. Но мы такие случаи все же знаем, хотя, может быть, надо такое кино как-то иначе называть. Другое дело, что, начиная с Флаэрти, речь все-таки идет о совмещении принципов игрового и неигрового кино.
А. В. Когда мы с тобой говорили об Олеге Морозове и его картине «Следующее воскресение», ты сказала про postdoc. По-моему, правильно. Давай я прямо сейчас посмотрю в словаре. Мне кажется, значения слов мета и пост совпадают. Вот: мета – в переводе с греческого означает после, за, через. Пост – в переводе с латинского – это позже, затем, вслед. Метадок – как-то не скажешь, лучше – postdoc.
Итак. Человек обязательно вступает в отношения с наблюдателем. Законы, по которым строит свое поведение одушевленный объект, – это все-таки законы его личности, а не чужой. Он существует «по самому себе». Но над ним выстраивается еще некая надстройка, какая-то поверхность, которая не является им самим. Она-то и вступает во взаимоотношения с наблюдателем. В художественной реальности самое сложное и есть взаимоотношение того, кто сам по себе, – с чужим. Потому что свой/чужой – это самое трудное взаимодействие в искусстве, в художественном творчестве. Кто владеет методом, тот стремится к равновесию между своим и чужим. Или к перевесу своего над чужим. Тот, кто предпочитает фальшь, а он называет эту фальшь правдой, предпочитает перевес как бы чужого над своим. Это называется перевоплощением. Поэтому при таком перевесе чужого над своим мы имеем то кино, которое называем актерским. При перевесе своего над чужим мы имеем кино, которое называем документальным. То есть при преимуществе того, что само по себе, – без чужого – мы имеем образцы реальности как документа. Но если объект вступает во взаимоотношения с объективом, то наиболее точным таким объектом может быть не человек, а некое животное. Но и то – не всякое. Я не столь в этом вопросе разбираюсь, но животные более высокой организации обязательно будут вступать во взаимоотношения с наблюдателем. А животные низкой организации не будут вступать. Но тогда их можно отнести к объектам неодушевленным.
Я когда-то наблюдал кадры о муравьях, которые набрасывались на траву, подрезали ее и несли вертикальные стебли трав как строительный материал к себе в жилье, чтобы возводить большие города. Это было так страшно, как сон. Легионы муравьев несли стебли трав, в десятки раз превышающие их размер.
Почему я начал разговор с того, что мне достаточно одного кадра? Потому что, когда есть монтаж, когда соединяют два кадра, тогда нельзя сказать, что это документ.
З. А. Это суждение принадлежит к давней традиции в теории кино. Да, монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности. Но вот что еще я хотела спросить по поводу естественности/искусственности людей, животных и прочих объектов. Как-то одна переводчица смотрела «Модели» Зайдля и удивлялась, что для документального кино реальные фотомодели ведут себя очень естественно. Не такой уж неожиданный взгляд, как может показаться. Хотя она усматривала в этом некий парадокс.
А. В. Вообще искусственность поведения и естественность поведения – это категории. Всякое искусственное обязательно должно быть естественным. Если искусственное не является естественным, то оно уже и не искусственное. Поэтому я, например, начав свой путь с желания естественности, закончил его страшным желанием искусственности.
З. А. Это желание не прошло?
А. В. В театре нет. Потому что, если я занимаюсь тем, что мы называем искусством, я должен стремиться к искусственности. Но она должна быть обязательно естественной. И вот это – самое сложное в эстетическом приеме. Именно здесь – корень зла. Но разве то, что дано театру, дано и кинематографу? Может ли кинематограф устремиться к искусственности как к естественности? Должен ли, имеются ли тут пределы? Театр в своем стремлении к искусственности бесконечен. Но театр, стремящийся к естественности, очень ограничен. Мне кажется, кинематограф в своем стремлении к естественности безграничен, а стремящийся к искусственности – ограничен.
З. А. Новое игровое кино, которое сегодня самое интересное, конечно, в так называемом арт-пространстве (хотя каждый раз содрогаешься, когда выделяешь отдельные его зоны или гетто), переживает тягу к реализму. В нем нет как бы специальных приемов, искусственности, аттракционности и в связи с этим аттрактивности. Для многих это «скучное» кино.
А. В. Действовать против организованности означает дилетантство.
З. А. Надеюсь, вы говорите в безоценочном смысле, а про другую художественность.
А. В. Да. Это другое начинается с любительства. Мы с тобой говорили об опере, о музыке. Что сегодня плохо в музыке? Любителей мало. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но. Принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы.
З. А. И расстанется с наработанными умениями.
А. В. Да, расстанется. Иначе это буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение. Но в сторону зла.
З. А. Объясните.
А. В. Люди строят лагеря для того, чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников, подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники, подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном – люди дна, в другом, таком же, люди высоты.
З. А. Эта ситуация описана с неоромантическим цинизмом и трезвым упоением в «Трехгрошовой опере».
А. В. Людям в двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека. А территория документального кино – расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского, – вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше сознание от мертвых, безжизненных симулякров. Структурированных видимостей.
З. А. Важное слово здесь «бесформенное». Отсутствие выделки – серьезный выбор. Вы говорите «незаорганизованность», я – «незаформализованность».
А. В. Моим словам можно доверять хотя бы потому, что сам я не могу находиться на этой территории. Я могу на нее смотреть.
З. А. Но это связано уже с вашей биографией, зигзагами вашего театрального опыта.
А. В. Конечно. Я же не рассказываю о своем пути и о театре, которым занимаюсь.
Так вот. Природа сама воспроизводит в себе организацию и разрушение. Она сама живет такими циклами. Циклами собирания и взрывов. Наступает период, когда все собрано и уплотнено так, что грозит неподвижностью. Неподвижной природа быть не может. Такая угроза кончается взрывом.
З. А. Напомню, что во время «Артдокфеста» вы сказали: «Было два фильма: „Животная любовь“ Зайдля и „Три комнаты меланхолии“ Пирьё Хонкасало». Все-таки выделили их, хотя мы решили в этом разговоре не касаться конкретных фильмов.
А. В. Они похожи на романы. Два больших романа, в которых много отвлечений, а все главы подчинены одна другой и стремятся к финалу. Там есть освобожденность и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задает масштаб. Постепенность, медлительность «Трех комнат меланхолии», экспрессию, энергичность «Животной любви». Эти фильмы очень организованны, а вот заорганизованности в них нет. Понимаешь как: внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая. Есть поэтика, необходимая для меня в художественном высказывании. Может быть, это не совсем документальное кино.
З. А. Договоримся, что «совсем» не бывает. Это одна из иллюзий.
А. В. Эти фильмы – некие сочинения из документального материала. Понимаешь, письменный троп всегда далек от устного. Конечно, он приближается, но при этом далек. А визуальный троп очень близок к жизненному. Расстояние между жизненным и визуальным слогом минимально. Этот лимит, или предел, очень мал. Его перейти никто не может. Но разрыв между пределом и приближением к нему в кинематографе гораздо меньший, чем в любых других искусствах. Поэтому в каждом слоге здесь все «подобно» (реальности), но все вместе – нет.
З. А. Чем отличается русское неигровое кино от западного?
А. В. Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.
З. А. С чем это связано?
А. В. Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается согласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создает хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница. В русском кино интересен намес, он еще не стал партитурой, как в европейском. Русское неигровое кино на меня обрушилось. Насыпь какая-то. Но мне надо подумать, еще посмотреть.
З. А. Вы достаточно видели, чтобы понять что-то, например, про время.
А. В. Конечно. Поэтому я и сижу в зале. В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом ее очень много. У режиссера документального кино ее практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, не обязательно до приза. В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота – это страшная сила». Уродливость, как и красота, – это страшная сила.
З. А. Но почему? Так хорошо про любительство – мнимое или решительное – говорили.
А. В. Всякая одухотворенная уродливость прекрасна. Эта категория одухотворенной уродливости – самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворенное безобразие – колоссальное сочетание. Для режиссера очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче.
З. А. Не согласна. Кажется, что легко. Дело же не в фактуре как таковой.
А. В. Не мной подмечено, а давно и самыми разными товарищами, что в русской уродливости много одухотворенности. Надо только это заметить и подчеркнуть. Для меня каждый, кто способен заметить и подчеркнуть одухотворенность в уродливости, может быть назван художником. Одухотворенность сама по себе – это как духи «Шанель» высокой цифры.
З. А. Редко наши режиссеры подмечают столкновение одного с другим.
А. В. Любить надо. Если любишь, видишь.
З. А. Такова человеческая, этическая ущербность наших режиссеров разных дарований и умений. Русская актерская школа погибла не из‐за отсутствия талантов, мастерства, но потому, что личность очень быстро здесь стирается. Это не вопрос профессии.
А. В. Лучше посмотреть «Еще раз про любовь», чем про киллера.
З. А. Нет. Это проблема не сюжета, не темы, а отношения к другому. Поэтому дебют Андрея Грязева «Саня и Воробей» удивил. Именно из‐за отношения к героям, благодаря отношениям между героями. Картина же не про рабочих, которым зарплату не платят, а про свободных, смелых, бедных, самодостаточных людей. Вот что новость в нашем кино.
Толя, вас, как режиссера, интересовало взаимодействие игрового/неигрового, когда вы смотрели эти фильмы?
А. В. Все самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще все самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток – это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом – значит находиться на одном и том же. Быть в промежутке – значит двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому, и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти сорок лет. Из них тридцать лет я занимаюсь на территории промежутка. «Животная любовь» находится в этом промежутке. Повседневная жизнь людей и животных происходит здесь в промежуточном положении между игрой и природой. Человеческой натуре свойственно проявлять себя в психодраме, а животной – никогда. Поэтому я тут говорю об одушевленном пространстве промежутка.
Теперь о «Трех комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета – предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла – тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевленные объекты, которые являются подлинным – абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут благодаря композиционному приему создано состояние промежутка. В «Трех комнатах…» очень сильная средняя часть, где показан неодушевленный город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. В таком универсуме самое важное – несчастье, которое готовят эти края и о чем свидетельствует середина. Очень значительная вещь.
З. А. Тут очень важен не агрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения.
А. В. Ты права. Монтаж – это когда пространство движется, а время остается. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому все зависит от предпочтений режиссера. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте.
З. А. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?
А. В. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм – это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.