Коллектив авторов
Полка. О главных книгах русской литературы. Том II

Как Мандельштам описывает Тенишевское училище? Чем это отличается от свидетельств Набокова и других тенишевцев?

«Частная общеобразовательная школа князя Тенишева», основанная в 1898 году и в 1900-м получившая уникальный статус «коммерческого училища с правами реального», была одним из самых прогрессивных учебных заведений России. В ней не ставились отметки, в младших классах почти не было домашних заданий, отношения между преподавателями и учениками носили подчёркнуто «равноправный» характер, отсутствовали национально-вероисповедные ограничения, поощрялся «критический дух» (в том числе политическая фронда), большое внимание уделялось гигиене и физическому развитию учеников – в «английском» стиле.

Список выдающихся выпускников училища довольно велик. Из писателей и литературоведов это Владимир Набоков, Андрей Егунов (Николев)^[247], Виктор Жирмунский. Многие тенишевцы оставили мемуары. Тональность части из них – безоговорочно-восторженная. Таковы, например, воспоминания физиолога Евгения Крепса, который общался с Мандельштамом в последние месяцы его жизни в лагере на Второй Речке (причём Крепс представился Мандельштаму как «тоже тенишевец»), Александра Рубакина, Владимира Валенкова.

Гораздо сдержаннее описывает училище Владимир Набоков в «Других берегах». Под его пером Тенишевское училище выглядит обычной школой, где «как во всех школах мира… ученики терпели некоторых учителей, а других ненавидели. …Между мальчиками происходил постоянный обмен непристойных острот и физиологических сведений; и как во всех школах, не полагалось слишком выделяться». Всё то, что было «визитной карточкой» Тенишевского училища, от английского стиля до прогрессивной политики, было Набокову хорошо знакомо по родительскому дому. В то же время его раздражали коллективистский дух и заботы «о спасении моей гражданской души».

Мандельштам смотрит на школу иными глазами. Одетые «на кембриджский лад» мальчики; доктор-гигиенист Вирениус – «старик румяный, как ребёнок с банки Нестле», каждый год на пороге зимы произносящий речь о пользе плавания; жестокие лабораторные опыты с вивисекцией лягушек; директор училища Острогорский, обаятельный интеллигент чеховского склада и «никакой администратор», – всё это для него важные историко-культурные знаки, символы. Школа для него не внешнее, почти докучное обстоятельство отроческих лет, как для Набокова, но и не предмет восторга и благодарности, как для других мемуаристов, а ещё один способ обрести внутренний контакт с эпохой, ещё один источник «шума времени».

Как отразилась в «Шуме времени» политическая борьба начала XX века?

Юность Мандельштама совпадает с событиями революции 1905–1907 годов. В этом смысле его воспоминания совпадают с воспоминаниями Пастернака (в поэме «Девятьсот пятый год») или Цветаевой. При этом степень его вовлечённости в политику была существенно выше: он (подобно юным Маяковскому и Эренбургу, хотя и в меньшей степени) реально участвовал в революционной работе.

Однако в «Шуме времени» энтузиазм при описании того, как в «тепличную школу» (Тенишевское училище) ворвалась история «с неожиданными интересами и буйными умственными забавами, как однажды она ворвалась в пушкинский лицей», сочетается с большой долей иронии – при описании «человека-подстрочника» Сергея Иваныча или эсеровских «христосиков».

Основной политический сюжет – в споре эсеровской народнической идеологии (носители которой – близкий друг юного Мандельштама Борис Синани и его отец) и марксизма.

Демонстрация студентов у здания Петербургского университета после издания манифеста 1905 года. Мандельштам вспоминает: «Смотреть на эти бунты, правда на почтительном расстоянии, сходилась масса публики»^[248]

Мандельштам не пишет о своём активном участии в эсеровской молодёжной организации (хотя он, как это известно из других источников, проводил рабочие летучки, выступал на митингах – это стало одной из причин, по которой родители предпочли по окончании Тенишевского училища отправить сына учиться за границу). Есть лишь многозначительное упоминание о «глухой даче в Райволе», где Мандельштам издалека «приметил большую стриженую голову Гершуни»^[249]. Если учесть, что речь идёт о легендарном основателе Боевой организации, на волне смягчения режима переведённом из одиночки в Петропавловской крепости на сибирскую каторгу, совершившем оттуда небывалый по наглости побег и живущем в Финляндии на нелегальном положении, – понятно, что Мандельштам был допущен на одну из секретных явок. Другой «цекист», Марк Натансон^[250], открыто посещает дом Синани в Петербурге.

С другой стороны, юный поэт переживает увлечение марксизмом, с которым знакомится не по «Капиталу» или «Манифесту Коммунистической партии», а по «Эрфуртской программе» – написанной Карлом Каутским и Эдуардом Бернштейном программе немецких социал-демократов. Для шестнадцатилетнего Мандельштама марксизм стал источником «сильного и стройного мироощущения», альтернативой расплывчатому народническому пафосу. Отсюда намеренно парадоксальное сравнение Каутского с Тютчевым: жёсткая, организующая мир логика марксизма так же противостоит бесформенному и экзальтированному народолюбию, как стройный дух и язык Тютчева противостоит «надсоновщине»^[251] в литературе.

Как ни парадоксально, для Мандельштама знакомство с марксизмом становится шагом к акмеистической эстетике («…Я весь мир почувствовал хозяйством, человеческим хозяйством – и умолкшие сто лет назад веретёна английской домашней промышленности ещё звучали в звонком осеннем воздухе!»). Отсюда – прямой путь к пронизывающему «Камень» пафосу творческого и трудового преобразования косной природы, «тяжести недоброй».

Как выстраивает Мандельштам в «Шуме времени» отношения с русской литературной традицией?

Литературе посвящены главным образом две главы – «Книжный шкап» и «В не по чину барственной шубе».

В первой из них Мандельштам говорит о российской интеллигенции поколения своей матери, об эпохе и о «надсоновщине» как её языке. Борьба с этим языком занимала символистов, Мандельштам же пытается разглядеть за стилистическим убожеством экзальтированной «надсоновщины» трагический исторический опыт: «Интеллигенция с Боклем^[252] и Рубинштейном^[253], предводимая светлыми личностями, в священном юродстве не разбирающими пути, определённо поворотила к самосожженью. Как высокие просмолённые факелы, горели всенародно народовольцы с Софьей Перовской и Желябовым, а эти все, вся провинциальная Россия и "учащаяся молодёжь", сочувственно тлели, – не должно было остаться ни одного зелёного листка. ‹…› Семён Афанасьич Венгеров, родственник мой по матери… ничего не понимал в русской литературе и по службе занимался Пушкиным, но "это" он понимал. У него "это" называлось: о героическом характере русской литературы».

Упоминание о влиятельном литературоведе Венгерове и о родстве с ним не случайно. Если еврейские корни Мандельштам осознаёт в основном в связи с отцом, то мать и её родственники воплощают укоренённость в русской культуре – хотя бы в её «плебейском», «надсоновском» варианте. Венгерову действительно принадлежит работа «Героический характер русской литературы» (1911). В творчестве русских классиков XIX века он склонен видеть прежде всего проявление «учительного слова», самоотверженную проповедь гуманистических ценностей. Это соответствовало мировосприятию массовой интеллигенции конца XIX века и вызывало иронию у модернистов.

Связь же с высокой, аристократической литературной традицией олицетворяет Владимир Гиппиус, поэт-символист круга Коневского^[254] и Александра Добролюбова^[255] и преподаватель литературы в Тенишевском училище, «формовщик душ и учитель для замечательных людей»:

Начиная от Радищева и Новикова, у В. В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье. ‹…› Власть оценок В. В. длится надо мной и посейчас.

Примечательно, что Гиппиус неприязненно отнёсся к «Шуму времени» (как и к поэзии Мандельштама) и с раздражением – к тому, что сам он стал одним из персонажей этой «пошловатой» книги.

Если для поэтов, которые были старше Мандельштама на несколько лет (например, для Гумилёва или Ходасевича), важным рубежом было открытие модернистской, символистской культуры (вестником которой стал журнал «Весы»), то у Мандельштама память об этом неофитском восторге отсутствует: он созревает в годы, когда символизм уже стал общепризнанным мейнстримом и в свою очередь породил вульгарные, массовые формы. Этот «уличный символизм», «литература проблем и невежественных мировых вопросов» вызывает у Мандельштама отвращение и описывается даже без того иронического великодушия, которое находится у поэта для «надсоновщины».

Финал «Шума времени» – утверждение литературы как главного содержания итога русского XIX века, «зимнего периода русской истории». Именно через литературу и в качестве писателя – носителя унаследованной от Гиппиуса «литературной злости» герой (прошедший через увлечения имперской государственностью и революцией) обретает своё место в этой исторической эпопее.

Константин Вагинов. Козлиная песнь

О чём эта книга?

О компании или круге ленинградских интеллектуалов середины 1920-х годов. Все участники этого круга – прежде всего двое главных героев, «неизвестный поэт» (только ближе к концу книги мы узнаём его фамилию – Агафонов) и филолог Тептёлкин, – считают себя последними представителями «гуманистической», «эллинистической» культуры, которой противостоит новое варварство. Но их притязания с самого начала сомнительны: пафос Тептёлкина временами вызывает иронию, интересы второстепенных героев (например, поэта и дантиста Миши Котикова и искусствоведа Кости Ротикова) носят болезненно-эксцентричный характер.

В финале книги (особенно в первой и третьей редакции) практически все герои терпят моральное поражение. Агафонов, чувствуя, что его дар угас, кончает жизнь самоубийством, Тептёлкин, женившийся на своей возлюбленной Марье Петровне Далматовой, постепенно погружается в обывательский быт и отрекается от своих духовных притязаний.

Когда она написана?

Роман, работа над которым началась в 1926 году, существует в нескольких редакциях. Сокращенная, журнальная, опубликована в 1927-м. Книжная, изданная в 1928-м, включает фрагменты и сюжетные линии, отсутствующие в первопечатном варианте, и отличается от него финалом. После этого Вагинов продолжал вносить в текст изменения. Переработанный автором в 1928–1929 годы текст романа, который можно рассматривать как новую редакцию, был опубликован уже в 1991 году.

Константин Вагинов^[256]

Как она написана?

В романе множество линий, которые развиваются параллельно; он построен как цепочка пунктирно связанных эпизодов. Миша Котиков, собирающий материалы о покойном поэте Заэвфратском, Костя Ротиков, коллекционирующий «безвкусицу» (то, что позднее назвали бы китчем), простодушно-экзальтированный поэт Троицын, критик Асфоделиев, философ Андриевский, бывший корнет Ковалёв, Наташа Голубец проходят через всю книгу. Другие персонажи (например, поэт Сентябрь) появляются лишь раз или два.

При этом все персонажи, кроме двух главных, масочны: им присущи одна-две неизменные черты. Так, Ротиков кроме своих специфических научных интересов одержим эротически окрашенной страстью к маленьким собакам.

В романе действует Автор, вступающий с героями (прежде всего с «неизвестным поэтом») в беседы о том, правильно ли они изображены, или обращающийся к читателю напрямую. Первая версия содержит послесловие с альтернативным изложением судьбы Тептёлкина. Таким образом подчёркивается условность романного пространства-времени – характерный для 1920-х годов приём.

Что на неё повлияло?

Исследователи отмечают в романе целый ряд многослойных влияний: «петербургский текст»^[257] русской литературы (прежде всего «Петербургские повести» Гоголя), проза Андрея Белого (в основном – в стилистике и композиции), памятники эллинизма^[258] и итальянского барокко. Постоянна отсылка к «Жизни Аполлония Тианского» Филострата.

Наряду с этим несомненен диалог Вагинова с советской (прежде всего ленинградской) прозой 1920-х годов (от Олеши до Каверина, Добычина, Тынянова).

Как она была опубликована?

Журнальная редакция напечатана в 10-м номере журнала «Звезда» за 1927 год. В следующем году первая редакция напечатана в издательстве «Прибой» тиражом 3000 экземпляров. Третья редакция была создана для второго издания, которое намечалось в Издательстве писателей в Ленинграде, но не состоялось. Она увидела свет в однотомном собрании романов Вагинова, вышедшем в 1991 году; это собрание также озаглавлено «Козлиная песнь».

Как её приняли?

Роман вызвал бурную реакцию в ленинградской литературной среде. Многие «узнавали» в его героях себя и своих знакомых. В то же время оценка советской критики была предсказуемо недоброжелательной. Большинство рецензентов характеризовали «Козлиную песнь» как «реакционный, несоветский роман о несоветских писателях»^[259], указывали, что «идеологическая беспочвенность романа, его философская концепция и образная система относят и самого Вагинова к описываемой им среде»^[260]. Исключение составляла рецензия Ивана Сергиевского в «Новом мире».

Дворец Бельведер в петергофском Луговом парке. Открытка начала XX века. Герои «Козлиной песни» проводят время за прогулками по паркам и улицам Петергофа^[261]

О непонимании книги читателем эмиграции свидетельствует отзыв Гулливера (общий псевдоним Владислава Ходасевича и Нины Берберовой^[262]): «Все действующие лица, так или иначе, развратничают и отличаются друг от друга только преимущественно "изысканными" пороками. Правда, автор временами иронизирует над ними, но настолько слабо, что у читателя остаётся ощущение полного удовольствия, испытываемого автором от поведения героев»^[263].

Что было дальше?

Интерес к наследию Вагинова возник в 1960–70-е годы. Этому способствовало два обстоятельства: во-первых, о стихах и прозе Вагинова неоднократно вспоминал друживший с ним и ставший в 1960-х культовой фигурой Михаил Бахтин; во-вторых, важным фактором стало кратковременное и случайное членство Вагинова в ОБЭРИУ и участие в вечере «Три левых часа» – легендарном публичном выступлении обэриутов. Наконец, сама «игровая» эстетика Вагинова, соотносящаяся с поисками эпохи постмодерна, способствовала интересу к его романам. Начиная с 1978 года за границей начинаются переиздания его стихов и прозы. «Козлиная песнь» вышла в 1978 году в нью-йоркском издательстве Silver Age. В СССР лишь в 1989 году в однотомнике Вагинова вновь появилась первая редакция романа, а затем и третья, окончательная. С тех пор «Козлиная песнь» – признанный шедевр ленинградской прозы 1920-х, широко обсуждаемый специалистами. Ей посвящено несколько фундаментальных статей и диссертаций.

Почему роман так называется?

«Козлиная песнь» – буквальный перевод греческого слова τραγωδία, «трагедия». Прообраз античной трагедии – песнопения в честь Диониса, которые исполняли певцы в козлиных масках. Этот буквальный перевод в русском культурном контексте вызывает «низкие», комические ассоциации, что и является целью автора. Интересно, что ни один из рецензентов не понял название романа правильно.

Изображены ли в романе реальные люди и события?

И да и нет.

Несомненно, сама проблематика романа, стиль поведения героев и их взаимоотношения – всё это отражает реальность, хотя и в причудливо преображенной форме. Многие черты героев так или иначе восходят к чертам тех или иных знакомых Вагинова.

В то же время однозначно отождествлять каждого героя с тем или иным прототипом неверно. Роман Вагинова (в отличие, например, от «Алмазного моего венца» Валентина Катаева) не рассчитан на такое «отгадывающее» чтение. Лишь немногие персонажи имеют однозначно идентифицируемых прототипов. В числе этих немногих – поэт Сентябрь, явное изображение поэта Венедикта Марта (Матвеева). Автор меняет некоторые подробности на аналогичные (Венедикт Матвеев приехал из Владивостока, поэт Сентябрь – откуда-то «из Персии»). Но даже маленький сын Сентября, «зайчёныш Эдгар» – это, несомненно, сын Венедикта Марта Иоанн-Уолт-Зангвильд Матвеев, впоследствии знаменитый поэт второй эмиграции Иван Елагин.

С другими героями дело обстоит сложнее. Судя по всему, главный прототип Миши Котикова – писатель Павел Лукницкий, собиравший материалы о Николае Гумилёве (образ и биография которого определённым образом пародируются в описании Заэвфратского). Так же как Котиков, Лукницкий собирал сведения в том числе у возлюбленных Гумилёва, и с некоторыми из них (например, с певицей Ниной Шишкиной) у него самого начинались романы. Но в то же время Вагинов использует черты Павла Медведева, который собирал материалы о Блоке и имел близкие отношения с его вдовой. (У Вагинова это принимает гипертрофированную форму: Котиков женится на вдове Заэвфратского, пытаясь полностью слиться со своим кумиром.) Наконец, житейская профессия Котикова – та же, что была у деда, прадеда и прапрадеда Вагинова, известных петербургских зубных врачей Вагенгеймов. Другому герою, Косте Ротикову, Вагинов, наряду с чертами переводчика Ивана Лихачёва, «дарит» собственное имя.

Наиболее тесно связан со своим прототипом – литературоведом Львом Васильевичем Пумпянским – Тептёлкин. Совпадают и многие факты биографии (профессорство во время Гражданской войны в провинции – правда, не на юге, а в Витебске; жизнь в «башне» в Петергофе и т. д.), и высказываемые идеи, и сам склад личности (нервический, не чуждый экзальтации), и отношения с «неизвестным поэтом» (во многом воспроизводящие отношения Пумпянского с Вагиновым), и «обращение» в господствующую идеологию (в 1925 году Пумпянский, ранее идеалист и христианин, стал правоверным марксистом). Роман и брак Тептёлкина с Марьей Петровной Далматовой – намёк на сложные и эмоциональные (но чисто платонические) отношения Пумпянского с пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной. Однако при этом музыкальная карьера Юдиной выносится «за скобки», не касается Вагинов и еврейской темы (Пумпянский и Юдина – евреи, перешедшие в православие в зрелом возрасте и по идейным причинам, и это, разумеется, не последнее обстоятельство в их биографиях). Так или иначе, Пумпянский был единственным из прототипов героев романа, кто вслух заявил о своей обиде и разорвал отношения с Вагиновым.

Тем не менее и в образе Тептёлкина отразились детали биографий других знакомых Вагинова. Например, поэт Пётр Волков, соратник Вагинова по группе «Островитяне»^[264], стал управдомом и под давлением жены перестал писать стихи (Тептёлкина в романе выбирают председателем домового комитета).

Случайны ли имена героев? Есть ли в них какой-то общий принцип?

Принцип образования имён героев различен.

Тептёлкин – собирательное прозвище обывателя в кругу Бахтина – Пумпянского. Давая его на первый взгляд одухотворённому и утончённому персонажу (прототипом которого к тому же служит Пумпянский), Вагинов подчёркивает его тайную «обывательскую» природу. В конце концов Тептёлкин осознаёт, что «нет бездны между ним и бухгалтером, что все они, в общем, говорят о культуре, к которой не принадлежат». В другом варианте судьбы Тептёлкина, изложенном в послесловии к первой редакции, он превращается в мещанина агрессивного:

Совсем не малое место занял он в жизни, никогда его не охватывало сомненье в самом себе, никогда Тептёлкин не думал, что он не принадлежит к высокой культуре, не себя, а свою мечту счёл он ложью.

Совсем не бедным клубным работником стал Тептёлкин, а видным, но глупым чиновником. И никакого садика во дворе не разводил Тептёлкин, а напротив – он кричал на бедных чиновников и был страшно речист и горд достигнутым положением.

Имена Котикова и Ротикова напоминают стихотворение Николая Заболоцкого «Ивановы», написанное, правда, чуть позже, весной 1928-го:

 
Иные – дуньками одеты,
сидеть не могут взаперти;
ногами делая балеты,
они идут. Куда идти,
кому нести кровавый ротик,
кому сказать сегодня «котик»,
у чьей постели бросить ботик
и дёрнуть кнопку на груди?
Неужто некуда идти!?
 

Возможно, эти два текста имеют общий источник – детское стихотворение Жуковского:

 
Там котик усатый
По садику бродит,
A козлик рогатый
За котиком ходит,
И лапочкой котик
Помадит свой ротик,
A козлик седою
Трясёт бородою.
 

Иногда фамилия героя созвучна фамилии прототипа (или одного из прототипов). В случае Троицына это, без сомнения, Всеволод Рождественский, имя поэта Сентября образовано от реального псевдонима Март. Впрочем, к таким отождествлениям надо подходить осторожно; например, Свечина принято отождествлять с писателем Сергеем Колбасьевым, в частности на следующих основаниях: фамилия Свечин напоминает о фамилии Колбасьев (фаллический символ!), Свечин в романе – бывший артиллерийский офицер, а Колбасьев – офицер морской. Однако Колбасьев явно не признал себя в Свечине – персонаже крайне непривлекательном, цинике и насильнике. Его дружба с Вагиновым продолжалась, впоследствии Колбасьев вместе с несколькими другими писателями подписал некролог Вагинову и, по свидетельству мемуаристов, плакал на его похоронах.

Есть ли в романе автобиографический образ?

Несомненно, фигура неизвестного поэта (Агафонова) несёт автобиографические черты. Отец неизвестного поэта, как и отец Вагинова, – офицер (жандармский), дед (как дед Вагинова по материнской линии) – городской голова Енисейска (даже название города не изменено!). Детское увлечение нумизматикой, дружба с проституткой Лидой, употребление кокаина в юности – всё это автобиографично. Однако другие эпизоды (пребывание в психиатрической больнице) не имеют соответствий в биографии Вагинова. Самоубийство Агафонова в гостинице «Бристоль» – явная отсылка к гибели Есенина в «Англетере».

Царицын павильон в Петергофе. Открытка начала XX века^[265]

Неизвестный поэт связан особыми отношениями с Автором. Он признаётся в том, что «породил автора… растлил его душу и заменил смехом». Это намёк на тождество Автора-персонажа и главного героя, представляющих собой две стороны одного «я».

В свою очередь, место неизвестного поэта, альтер эго автора, в тексте уникально: в начале романа он придаёт своим творчеством смысл всей романной реальности. Превращение «неизвестного поэта» в Агафонова – поворотный момент, означающий утрату им дара, а значит – и исключительности в ряду других персонажей. Его моральная, а затем и физическая гибель в каком-то смысле предопределяет крах Тептёлкина и других его собеседников, разрушение их мира.

Кто такой Филострат?

В романе Вагинова имеется в виду писатель Флавий Филострат (170–247), автор «Жизни Аполлония Тианского», в котором создан апологетический образ мыслителя-неопифагорейца^[266] и проповедника I века нашей эры. Под пером Филострата Аполлоний предстаёт титанической личностью, человеком, который «мудростью и презрением ко всякому тиранству был божественнее Пифагора», магом и чудотворцем.

В прозе и стихах Вагинова образ Филострата возникает неоднократно, принимая порой причудливые формы. Например, он – главный персонаж раннего прозаического текста «Звезда Вифлеема»:

От земли до неба стоит Филострат. На плечи его накинут пурпурный плащ, ноги утопают в болоте, голова окружена пречистыми звёздами.

Склонив голову, плачет он над миром. О городах, которые никогда не вернутся, о народах, которые никогда не увидят солнца, о религиях, в сумрак ушедших. Наклонился Филострат к Балтийскому морю. Видит корабли, и рвы, и дымы; слышит выстрелы пушечные.

Герои «Козлиной песни» мечтают о Филострате как о своём описателе-биографе, который передаст потомству их благородный образ (в отличие от Автора, выставляющего их на позор) – так же как Флавий Филострат прославил для потомства Аполлония. В то же время Филострат для них почти мистический спаситель, вроде беккетовского Годо. Он представляется им «прекрасным юношей», любовником Психеи – это даёт повод для вульгарных шуток Асфоделиева, который подозревает Агафонова, грезящего о юноше, в гомосексуальности.

Можно ли сказать, что герои противостоят советской действительности?

Участвовавший (хотя и недобровольно) в Гражданской войне на стороне красных Вагинов в начале 1920-х пишет несколько резких стихотворений, в которых новая власть во главе с «цезарем безносым» выступает как воплощение тёмной азиатчины, противостоящей петербургскому «эллинизму». К середине 1920-х его отношение к окружающему меняется. Он видит в новых порядках одно из проявлений нового мира, который он готов признать исторически неизбежным (а потом, ближе к 1930-м, даже исторически правым), но варварским.

Очень тонкое описание мировоззрения Вагинова есть в воспоминаниях его близкого друга Николая Чуковского:

…В целом его миф был оптимистическим. Он полагал, что культура подобна мифологической птице Феникс, которая много раз сгорает на огне и потом возрождается из пепла, и, следовательно, бессмертна. Пример этого возрождение культуры в конце Средних веков, в эпоху Ренессанса. Поэтому существует задача: тайно донести подлинную культуру до нового возрождения Феникса. Люди, на долю которых пало выполнение этой задачи, обречены на полное непонимание, на оторванность от всего окружающего и живут почти призрачной жизнью.

Трагедия героев романа – в том, что они оказались очевидно недостойны этой миссии. В финале почти все они «чувствуют, что распропагандированы» и готовы отказаться от «призрачной жизни», обречённо принимая идеи и ценности нового мира. В то же время противостоит им не власть как таковая и не марксистская идеология, а сам новый уклад жизни, упрощённый и мещанский. Символом его оказывается энергичный и примитивный техник Кандалыкин.

Наибольшее авторское сочувствие среди этих обречённых героев вызывает, возможно, стоящий особняком в кругу интеллектуалов Ковалёв, бывший офицер, обречённый в советском мире на участь чернорабочего, «маленького человека». Прототип его – брат Вагинова Алексей.

В каком году заканчивается действие романа?

Сложный вопрос. Основные события относятся к 1925–1927 годам, хотя некоторые эпизоды, о которых вспоминает автор или герои, можно отнести к гораздо более раннему времени. Но после женитьбы Тептёлкин и Марья Петровна проживают вместе много лет и успевают постареть – значит, это уже будущее. При этом мир, в котором они живут, – это, конечно, спроецированный в будущее 1927 год. Марья Петровна падает в воду с моста Лейтенанта Шмидта^[267] во время крестного хода, простужается и умирает (это становится окончательным душевным крахом для её мужа). В том реальном и уже очень близком будущем, которое предстояло стране и городу, крестный ход от Исаакия на Васильевский остров был, конечно, невозможен. Едва ли Вагинов мог представить себе судьбы своих героев в 1937 году или во время блокады.

«Козлиная песнь» – это обэриутский текст?

Нет, хотя Вагинов как раз в период работы над романом сблизился с обэриутами. В вагиновской прозе отсутствует элемент абсурда – речь идёт лишь об остранении^[268]. Метафизический и мистический уровень также совершенно иной, чем у Хармса или Введенского. Вагинова не интересуют проблемы времени или смерти, взятые сами по себе, вне исторического и культурного контекста, и он не готов отнестись к этому контексту с презрением, как «чинари». Он весь – в конкретном, гротескно-бытовом, возвышенном и низменном, вычитанном в книгах или увиденном вживе.

В то же время поиски обэриутов вызывали у Вагинова в это время живой интерес. Они («зелёные юноши в парчовых колпачках с кисточками, носящие странные фамилии», которые «из-под колпачков слов новый смысл вытягивают») упоминаются в «Козлиной песни» во вполне позитивном контексте. Но в следующем романе, «Труды и дни Свистонова», Вагинов описывает вечер «Три левых часа» и своё в нём участие иронически.

Каков жанр «Козлиной песни»?

В одной из немногих положительных рецензий (Ивана Сергиевского) «Козлиная песнь» названа «поэтическим трактатом о гибели последнего поколения дореволюционной петербургской интеллигенции» и «определённым этапом на пути к овладению трудным жанром идеологического романа»^[269]. Таким образом, уже у современников было ощущение, что книга в жанровом отношении стоит особняком среди прозы своего времени, что к ней трудно подходить с обычной меркой.

Открытка Франца фон Штука. Начало XX века^[270]

Во многих статьях роман Вагинова характеризуется как мениппея. Идея мениппеи как универсального жанра была выдвинута Михаилом Бахтиным, другом и постоянным собеседником Вагинова во второй половине 1920-х и прототипом одного из героев «Козлиной песни» (Андриевского), в книге «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Термин восходит к менипповой сатире – жанру, связанному с именем греческого писателя и философа-киника Мениппа (III век до н. э.). О «Козлиной песни» как об одном из образцов этого жанра Бахтин упоминал в беседах с Виктором Дувакиным.

Согласно описанию Бахтина, в основе мениппеи лежит ощущение двойственной, диалогической природы мира: «Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом… ‹…› Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого».

Многие из этих характеристик актуальны и для «Козлиной песни». В то же время в вагиновском романе не найти таких отмеченных Бахтиным черт мениппеи, как утопизм и политическая злободневность.

Есть и другие суждения. Анна Герасимова говорит о «Козлиной песни» как о «прозе поэта», посвящённой прежде всего самореализации и краху поэтической личности и «загримированной» под сатирический роман.

Какое место занимает «Козлиная песнь» в русской литературе 1920-х? Какие можно найти параллели с романом?

Прежде всего роман Вагинова можно сопоставить с «Завистью» (1927) Юрия Олеши, где в основе – та же проблематика. Впрочем, Олеша изначально лишён иллюзий и готов капитулировать перед нелюбимым, но «исторически правым» новым миром. С «Завистью» сближает «Козлиную песнь» и стилистика: короткие афористичные фразы, объединённые в ритмически тонкие периоды, резкие переключения планов. Однако Вагинову чужда чувственная изобразительность Олеши.

Развалины театра на Ольгином острове. Открытка Общ. Св. Евгении, изданная в 1905 году^[271]