Юлия Подлубнова
Поэтика феминизма
Революция поставила крест на прежней богемной жизни, форсировала идеи эмансипации. Советская гендерная повестка 1920-х годов определялась, с одной стороны, курсом государства на «новый быт» и освобождение женщины от кухонного и семейного «рабства», с другой – необходимостью включения женщины в экономические отношения и внутреннюю политику государства. Утверждение равных прав мужчин и женщин закреплялось в декретах первых месяцев работы советской власти, равноправие полов было прописано в Конституции 1918 года. На включение женщины в политику и трудовые отношения была направлена партийная и публицистическая деятельность все тех же Надежды Крупской, Александры Коллонтай и других видных большевистских деятелей. Показательно, например, как в 1920-е годы представительницы культуры Серебряного века, поэтессы активно вовлекались в журналистику, отказывались от индивидуализированных тем и приемов и начинали писать очерки и статьи на заказ газеты, государства. Примеры Ларисы Рейснер, Мариэтты Шагинян, Марии Шкапской, Веры Инбер, Аделины Адалис, Елизаветы Полонской более чем показательны.
Собственно эта увлеченность реалиями и языками производства и в целом включенность в механизмы порождения советской риторики нивелировали гендер пишущего. По большому счету не имело значения, кто выступал автором газетного материала или – в 1930-е годы – соцреалистического текста – женщина или мужчина. Оказывалось важно, чтобы текст документировал некоторый фрагмент реальности или моделировал реальность в соответствии с советским каноном. Женская субъектность в советское время оказалась так же не особо нужна и востребована в художественных практиках, как и любая иная субъектность.
Даже когда женщины говорили от женского лица и поднимали темы, которые опознавались как женские, это никоим образом не могло изменить расклады в советской культуре, выстроенной по патриархальной модели. Кого бы мы сейчас не вспоминали: писательницу, лауреата трех сталинских премий Веру Панову или голос блокадного Ленинграда Ольгу Берггольц, знаменитую «шестидесятницу» Беллу Ахмадулину или юного гения 1980-х Нику Турбину – по большому счету все они существовали внутри патриархатной советской литературы.
Но что, пожалуй, действительно удалось женщинам в русской культуре – это оставить массу убедительных документальных свидетельств о времени: записок, дневников, мемуаров. В XX веке таковы книги «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург, «На берегах Невы», «На берегах Сены» Ирины Одоевцевей, «Курсив мой» Нины Берберовой, воспоминания Надежды Мандельштам, дневники и записки Лидии Чуковской, Лидии Гинзбург и других.
Даже литературный андеграунд, развивавшийся параллельно с советской официальной культурой по своим законам, не отменял патриархальные установки литературного пространства. Например, имена поэтесс Елены Шварц или Ольги Седаковой вписывались в продолжительные ряды мужских авторов «второй культуры». Что же удивляться, что отечественные 1970–1980-е практически пропустили, не заметили «вторую волну» феминизма?
Впрочем, некоторые идеи феминизма все же циркулировали в самиздате. Не случайно в 1980 году на обложке американского журнала Ms. оказались советские феминистки из диссидентских кругов, выпустившие в 1979 году альманах «Женщина и Россия», который сейчас называют «главным документом феминистского протеста в советской истории»[9]. В 1981 году все те же редакторы организовали выпуск журнала «Мария» (Ленинград – Франкфурт-на-Майне, 1981, вышло 5 номеров). Но что же это был за феминизм? Современный критик Елена Георгиевская пишет о журнале: «Позиция феминистского гнева отрефлексирована слабо: редакция предлагает женщинам защитить человечество любовью, точнее, даже так: Любовью. Это вполне в духе нью-эйджевского феминистского спиритуализма…»[10] Однако даже такие робкие выступления не остались незамеченными: часть редакторов и авторов журнала оказались арестованными (Наталья Лазарева, Наталья Мальцева), другой части пришлось уехать из страны (Наталии Малаховской, Юлии Вознесенской, Татьяне Горичевой, Татьяне Мамоновой). Феминистского ренессанса в СССР в это время так и не случилось.
Случился он в некотором роде уже позже, после перестройки, отменившей жесткие идеологические установки «долгих семидесятых» и ликвидировавшей культурную изолированность страны. В СССР наконец-то заговорили о феминизме, осваивая одновременно идеи «второй» и «третьей» волн. При этом вне каких-либо прямых влияний западного феминизма в 1988 году была образована женская литературная группа «Новые амазонки», куда вошли писательницы Светлана Василенко, Лариса Ванеева, Нина Горланова, Валерия Нарбикова, Ирина Полянская, Нина Садур, поэтесса Нина Искренко и другие. Как утверждала одна из ее основательниц, Светлана Василенко, «это первая группа в России за всю ее долгую историю женщин-писателей, осознавших, что они являются именно женщинами-писателями и что они творят именно женскую литературу»[11]. Заметьте, ни о каких новых феминитивах в то время еще не задумывались. Группа написала несколько манифестов, пытающихся объяснить, что такое женская проза, женская литература, выпустила сборники «Не помнящая зла» (1990) и «Новые амазонки» (1991) и постепенно, в течение нескольких последующих лет, распалась.
Тем не менее термин «женская проза» прижился. Его стали активно употреблять критики, литературоведы и все, кто так или иначе обращался к творчеству женщин, чья видимость в литературе существенно повысилась. Людмила Петрушевская, Людмила Улицкая, Татьяна Толстая, Ольга Славникова, Дина Рубина и многие другие то причислялись к тем, кто уверенно работает в парадигматике женской прозы, то решительно вычитались оттуда. Важнее, пожалуй, что за долгие годы в фокусе внимания пишущих о литературе оказались женская субъектность, женская оптика, феминность и все, что связано с женской картиной мира.
В конце 1990-х годов женщины завоевали пространство детектива: в топы продаж вышла Александра Маринина с весьма феминистической по своим моделям поведения Настей Каменской, а затем все рекорды продаваемости побила Дарья Донцова.
В 1990–2000 годы феминизм прочно закрепился в отечественной гуманитаристике: философия, социология, литературоведение и прочие науки активно обращались к вопросам женского творчества и женского письма. Важны научные работы Ирины Жеребкиной, Катрионы Келли, Ирины Савкиной, Марии Михайловой, Натальи Пушкаревой, Марины Абашевой, Светланы Воробьевой и других.
В 2015 году Нобелевскую премию в области литературы получила белорусская писательница, пишущая на русском языке, Светлана Алексиевич.
Думается, женские достижения в современной литературе можно перечислять еще долго – вплоть до того, что одним самых востребованных сегодня драматургов является Ярослава Пулинович, самым известным литературным критиком – Галина Юзефович. Но опять-таки это уводит наш разговор в сторону.
Что же происходило в поэзии, феминистская история которой остается до сих пор ненаписанной? «Как девочка, сильный и смелый, / Как девочка, сын мой, расти!», – писала Марина Бородицкая в 1984 году, словно бы предвосхищая стихотворение Наталии Санниковой 2018 года, написанное в качестве римейка на стихотворение Николая Заболоцкого «Некрасивая девочка»: «некрасивые девочки девяностых, / где вы теперь, кто вам целует пальцы? / это мой сын не играл с вами, / прелестный мальчик, / которого все принимали за девочку, / потому что у него «большие глаза».
Важнейшими фигурами постсоветского поэтического феминизма считаются Марина Тёмкина и Анна Альчук[12]. Анна Альчук (1955–2008) была поэтессой, художницей, осознанной феминисткой, занималась концептуальным искусством. В опросе, проведенном журналом «Воздух», она убеждала: «Я думаю, что пора перестать стесняться слов «поэтесса», «художница», если они существуют в русском языке». Марина Тёмкина (1948 г.р.), перебравшаяся в США в 1979 году, уже к 1990 годам выработала определенный набор идентичностей: «я поэт политический, постсоветский, / эмигрантский, русско-еврейский, феминистский». Начиная с 1990-х в ее текстах появляется востребованная в современной поэзии тема травмы и посттравматического письма.
«Женское письмо имеет в России большую историю, однако по-прежнему многие женщины-писательницы и поэтессы XIX–XX веков не вписаны в литературный канон, – говорит поэтесса и создательница «Ф-письма» Галина Рымбу. – Что касается феминистской поэзии, то есть такой, которая включает в себя не только «женский опыт» (хотя проговаривание женского опыта для феминистского письма тоже очень-очень важно), но и работу с идеями, политиками, понятиями феминизма, такой, которая может и деконструировать, и перезахватывать формы, темы и методы фаллологоцентрического, патриархатного письма. История такой поэзии в России начала свой отсчет в русскоязычном контексте сравнительно недавно – с фигур и практик Анны Альчук и Марины Тёмкиной. В 1995 году Марина Тёмкина выпускает книгу «Каланча: Гендерная лирика», в 1990-е же экспериментальная поэтесса и художница Анна Альчук обращается в своем творчестве к феминистским идеям и мировоззрению. Ее тексты – уже позже – Ирина Сандомирская назвала «аннаграматическим феминизмом». Это наши точки отсчета. Кстати, можно упомянуть исследователя феминистской и женской поэзии Николая Винника. На примере поэзии XIX века он задается вопросами: «Возможна ли феминистская поэзия без феминизма политического? Какие темы, мотивы и ракурсы женской поэзии XIX века заслуживают внимания в этом смысле?» Эти вопросы открывают очень интересные возможности для феминистской ревизии литературы XIX века. Собственно, как-то он выступал с докладом «Была ли феминистская поэзия в России XIX века?» на одном из семинаров «Ф-письма» в Петербурге. Разговор получился впечатляющим».
«Большое количество женских имен в литературе были вымыты из истории, – говорит поэтесса Оксана Васякина. – И сейчас постепенно начинают возвращать забытых женщин (например, этим занимается издательский проект common place в своей серии «»). К сожалению, в самой истории женского письма нет преемственности, каждое новое поколение изобретает все заново».
В 1990–2000 годы в поэзию пришло много женщин, да и в целом видимость и культурная значимость женских поэтических практик неизменно повышалась. Елена Фанайлова, Мария Степанова, Полина Барскова, Мария Галина и другие – эти имена были неизменно на слуху у всякого, кто любил и читал современную словесность. Тем не менее показательно, как в 2006 году Александр Скидан, размышляя о женской поэзии, задавался вопросами: «Почему по-английски выражение women poets или women writing не режет слух, а их русские кальки воспринимаются как в лучшем случае эвфемизм? Как вообще маркируется пол/род в нашем языке и какой гендер за этим, пардон, стоит? Почему сами женщины первые протестуют против идентификации их как женщин (поэтесс)? Почему Анна Глазова и Ника Скандиака прибегают к модальностям, не позволяющим однозначно определить пол пишущей/пишущего? Почему у Анны Горенко, Александры Петровой, Евгении Лавут, Марианны Гейде и многих других субъект высказывания, лирическое «я» (не путать с персонажным «я» баллад Марии Степановой, хотя сам факт использования ею брутальной мужской речевой маски тоже наводит на размышления) с подозрительной частотой выступает в мужском обличье…»[13]
Илья Кукулин, размышляя о поэзии 1990–2000-х, замечает, что процесс формирования и развития фемпоэзии в это время шел волнами, но при этом не сопровождался феминистскими декларациями, а потому в ситуации отсутствия фемкритики оказался недостаточно заметен. «Именно в поэзии сложилась наиболее выраженная феминистская эстетика, но она оказалась наименее отрефлексированной – по сравнению с прозой и драматургией»
Время фемпоэзии, которая осознаёт сама себя, еще не наступило, но неизменно приближалось.
Женская поэзия не равно фемпоэзия
Не вся женская поэзия – это фемпоэзия. Вера Полозкова не фемпоэтесса. Сетевые дивы вроде Ах Астаховой и Солы Моновой – тоже. Если женщина пишет стихи о любви, отношениях и своих треволнениях, но ее оптика не феминистская, то и стихи эти феминистскими назвать нельзя. Даже если поэтесса находится где-то в спектре ЛГБТ+.
Фемпоэзия – сегмент актуального поля поэзии, в котором наряду с постановкой фемповестки (борьба за права женщин, борьба с насилием, принцип «личное – это политическое»), поднимаются вопросы гендерной идентичности, происходит поиск стратегий женского и квирписьма. Женская поэзия (как и женская проза) – понятие очень неопределенное, к тому же до сих пор оно выглядит как стигматизирующее: вот есть поэзия как таковая, а вот – женская поэзия. В то время как фемпоэзия имеет более или менее четкие координаты, связанные с социальной позицией и идентичностью авторок, и некоторые эстетические параметры, которые в целом присущи актуальной поэзии, будь то практики документирования, опыты трансгрессии, физиологизм и прочее.
Оказаться в гетто женской поэзии, кажется, боятся сами женщины. Поэт и критик Александр Скидан в статье «Сильнее Урана» приводит высказывание одной из составительниц антологии современной русской поэзии «Crossing Centuries: The New Generation in Russian Poetry» Лоры Д. Уикс: «Большая часть русских женщин-поэтов сопротивляются идентификации себя как женщин. Да, в России существует активное, ярко выраженное феминистское движение, у которого долгая традиция. Да, гендерно окрашенной лирики становится все больше и больше. Однако большинство женщин-поэтов избегают вступать в этот заколдованный круг из страха, что их женскость будет отвергнута как «женственность», а их поэзия будет сведена к «женскому опыту». Они бы с куда большей охотой предпочли быть поэтами без рода, работающими в области универсального опыта. Достичь этого высокого статуса означает преодолеть определенные барьеры, как, например, тот факт, что распространение поэзии – в частном, равно как и в публичном пространстве – контролируют по большей части мужчины. Кроме того, существует и барьер в виде самого языка. Русский язык несет в себе грамматические признаки – в прошедшем времени глаголов и во всех прилагательных, – которые автоматически указывают род говорящего как мужской либо женский. В результате история голосов русских женщин всегда была в некотором смысле игрой: использовать доступные им маски-вуали как серию уловок, достаточно отвлекающих мужской взгляд, чтобы успеть передать послание и убедиться, что их поэзия привлечет серьезное внимание»[14].
«В 90-е не появилось значительных поэтов-«мужчин». И тем не менее, такое ощущение, что к «голосам» этих поэтов – Станислава Львовского, Александра Анашевича, Михаила Гронаса, Григория Дашевского, тех же Дмитрия Воденникова и Василия Ломакина – примешивается что-то неуловимо «женское». И наоборот, у Александры Петровой, Анны Горенко, Елены Фанайловой, Марии Степановой, Евгении Лавут, Анны Глазовой, Ники Скандиаки, Марианны Гейде, Натальи Курчатовой и многих других отчетливо прослушивается «неженский», мягко говоря, тембр», – пишет Александр Скидан, все-таки замечая, что «нерв» современной русской поэзии переместился в «женскую» поэзию, поэзию «женщин»[15].
Женская поэзия неизбежно связана с гендерной проблематикой, которая в условиях патриархата максимально вытеснена из поля поэзии.
«Нельзя сказать, что многие ведущие поэтессы четырех последних десятилетий не обращались к данной проблематике: напротив, Елена Шварц, Кари Унксова, Татьяна Щербина, Нина Искренко, Елена Фанайлова, Анастасия Афанасьева, Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева активно и последовательно подчеркивали гендерное измерение собственного творчества, – полагает поэт и критик Денис Ларионов. – Тем не менее долгое время эта черта их письма словно бы не замечалась, оказываясь на периферии читательского и экспертного внимания. Причем гендерная проблематика в творчестве названных выше поэтесс вытеснялась не только из поля зрения литературной критики (которая стремится интенсивно восполнить этот пробел сегодня), но и академической науки…[16]
И тем не менее в 1990–2000-е развернулась настоящая гендерная революция. Критик Людмила Вязмитинова, наблюдающая за премией для молодых авторов «Дебют», была вынуждена констатировать: «В молодой российской поэзии гендерные составляющие все более значимы; можно даже сказать, что они отражают глубинные изменения в культуре. Это легко прочитывается в подборках финалисток «Дебюта»–2001 – например, у Дины Гатиной (Энгельс): «Мне откусили два ребра / и выдали мою мужчину». Удивительное впечатление производит стихотворение Анны Русс (Казань) «Мой ангел», в котором описанная выше «неэгоистическая» метафизика вырастает именно на основе гендерного самоанализа – при том, что данный текст имеет форму традиционного лирического стихотворения. <…> Еще две финалистки 2002 года – Юлия Идлис (Москва) и Наталья Ключарева (Ярославль) – вновь демонстрируют поэзию, работающую с гендерной проблематикой, что подтверждает мнение о значимости специфически «женской» оптики для развития современной поэзии»[17].
Критик Александр Чанцев идет дальше и пишет о лесбийской литературе 1990–2000-х: «Не один пример «розовой» лирики можно найти у авторов, участвовавших в премии «Дебют», сама деятельность которой направлена не только на поиск наиболее талантливых представителей «молодой» литературы, но и на определенное выделение и фиксацию наиболее актуальных тенденций в этой самой литературе»[18].
Гендерная проблематика в поэзии 2000 годов становится популярной. Восходит звезда поэтессы Веры Полозковой, пишущей любовную лирику наразрыв.
Я больная. Я прокаженная.
Мой диагноз – уже пароль:
«Безнадежная? Зараженная?
Не дотрагиваться – Люболь».
Одна за другой выходят книги Веры Павловой, про которую критики говорили, что «слишком она расчетливо откровенна в своих эротических признаниях»[19]. Павлова могла написать:
Мою подругу
лишил невинности
студент духовной академии
указательным пальцем
правой руки.
Когда он ее бросил,
она поверила в Бога.
Но при этом поэтесса никогда не симпатизировала феминизму. Известно ее интервью, данное Юрию Куроптеву и пермской газете «Звезда», где на вопрос, что она думает о феминизме и фемпоэзии, Павлова ответила: «Ничего я о нём думаю. Не имеет ко мне никакого отношения! Глупости какие-то (смеется). Даже думать об этом не хочу! Ну, какие-то глупые тётки отстаивают своё право быть человеком. А кто мешает? Будь!»
Это показательный ответ, как показательна стигматизирующая гендер риторика, которую разворачивали критики вокруг поэзии Полозковой и Павловой. Она отнюдь не нова. Известны слова Александра Блока о поэзии Ахматовой: «Она пишет стихи, как перед мужчиной, а надо, как перед Богом». Подобная риторика неизбежно маргинализирует женское письмо.
Многие из названных поэтесс продолжают писать, выпускать новые книги, определять лицо современной поэзии, а потому сейчас, в самой современной поэзии, мы имеем множество поэтик, практик женского письма, существующих на равных началах: от Анны Глазовой до Веры Полозковой, от Анны Русс до Ах Астаховой.
При этом бывает и такое, что у поэтесс, не считающих себя феминистками, встречаются вполне феминистские произведения. «Есть версия феминистской повестки, предъявляемая персонально Лидией Юсуповой, – говорит Илья Кукулин. – Но есть и отдельные феминистские мотивы, встречающиеся у поэтесс, которые формально не проходят по ведомству феминизма – это, например, Евгения Лавут и Мария Степанова. Поэма Степановой «Девочки без одежды», например, вполне может быть определена как феминистская, хотя Степанова к феминисткам себя не причисляет».
Всегда есть то, что говорит: разденься
И покажи, сними и положи, ляг
И раздвинь, дай посмотреть,
Открой, потрогай его, ты посмотрела?
Всегда есть комната с горизонтальной
Поверхностью, всегда стоишь там как дерево,
Всегда лежишь как дерево, как упало,
С глухими запрокинутыми ветками,
Между пальцами земля, во рту пальцы,
Яблоки не уберегла.
(Мария Степанова «Девочки без одежды»)