Эварист Парни
Стихотворения. Война богов
© В. А. Дроздков, составление, послесловие, 2016
© Издательство «Водолей», оформление, 2016
* * *
От переводчика
…Я знаю: нежного Парни
Перо не в моде в эти дни.
Этой цитатой из «Евгения Онегина» необходимо начать статью о Парни; с именем Пушкина должно быть связано всякое наше обращение к Парни, потому что Парни нам дорог не только как прекрасный, несправедливо забытый поэт-эпикуреец Франции, но и как один из первых вдохновителей Пушкина, который до конца своих дней небрежно, с величием гения, заимствовал из богатой сокровищницы Парни.
Ниже я остановлюсь подробнее на влиянии Парни на Пушкина, пока же мне хочется отметить, что грустная констатация вышеприведенной фразы «Онегина» продолжает быть грустным фактом и в наши дни: достаточно указать, что только в сборнике «Французские лирики XVIII-го века», собранном И. М. Брюсовой, представлены более или менее полно переводы Парни. Мы до сих пор не имеем перевода на русский язык не только поэм Парни, но даже сколько-нибудь законченных циклов; существуют переводы, и то весьма отдаленные, только отдельных стихотворений; более того: в «Малой Советской Энциклопедии» редакция просто умудрилась пропустить Парни.
Парни переводили (в плане отдельных стихотворений) Жуковский, Батюшков, Пушкин, ряд поэтов пушкинской эпохи и ряд стихотворцев послепушкинской; но и Пушкин, и Батюшков давали читателю не перевод (Пушкин, по свойству своего гения, не склонен был следовать чужому), а только подражанье, иногда, как, напр<имер>, в Пушкинском «К Морфею», быть может, превосходящее оригинал!
Надо сказать совершенно откровенно, что Парни является для русского читателя «прекрасным незнакомцем», и советский читатель вправе недоумевать: почему на его родном языке нет строк поэта, столько раз превознесенного строгим Пушкиным?
Мне кажется, что уместно напомнить мысль еще одного ревностного поклонника Парни, Батюшкова: «Одно невежественное упрямство любит и старается ограничить наслажденья ума».
Не это ли «упрямство» ограниченных «вершителей» судеб переводной поэзии и ее переводчиков, вроде знаменитого П. Вейнберга, переводившего буквально всех поэтов со всех языков, – и лишило нас знакомства с Парни? Мог ли Вейнберг (я называю это имя как нечто собирательное) взяться за Парни, когда тот же Вейнберг в «Энциклопедическом Словаре» Брокгауза и Эфрона легко отделался от Парни следующими строками: «Узкость кругозора, отсутствие "изобретательности" и "волшебства кисти", подчинение фальшивым [?][1] влияниям, – все это, однако, вдвинуло [?] Парни в ряд тех писателей, о которых история литературы упоминает только потому, что в свое время они играли более или менее значительную роль».
В этих строках, написанных суконным языком, в строках, где цитируется отзыв Сент-Бева о Парни (без указания на этот отзыв и с удалением всех похвал Парни со стороны Сент-Бева), – приговор Парни, которого столько раз восторженно хвалил Пушкин и к которому обратился не слишком щедрый на похвалы и завистливый Вольтер со словами: «Мой дорогой Тибулл!».
Приговор «первому элегическому поэту не только своего времени, но и вообще французской поэзии», как написал де Фонтан <член Французской академии Louis de Fontanes> и как повторяли все остальные критики Франции! Приговор Парни, которого, как отмечает Д. Благой в «Литературной Энциклопедии», похвалил Маркс, тонкий ценитель французского искусства!
Приговор Парни, о котором Беранже, издавший его сочинения, писал: «Мои колючие стихи могли вырасти только над могилой богохульного Парни»! Приговор Парни, которого современная ему французская критика именовала «первым классическим поэтом века Людовика XVI-ro»; Парни, на котором учились Шатобриан и Ламартин!
К поэтам часто бывает несправедлива жизнь; к Парни оказалась несправедлива смерть! Недаром в одном из своих очерков Реми де Гурмон писал: «Казалось, что молодые поэты пили летейскую воду специально для того, чтоб забыть Парни!»
Эварист Дезире де Форж (а не Дефорж, как ошибочно писали наши литературоведы, начиная с П. Морозова[2]), шевалье, а позже виконт де Парни родился 6-го февраля 1753 г. в Сен-Поле, на острове Бурбон, ныне острове Соединения <Реюньон>. Это была французская колония в Индийском океане, на юго-востоке Африки.
Парни принадлежали к знатной фамилии на острове, куда они прибыли сравнительно незадолго до рождения Эвариста. Девяти лет Эварист был отправлен во Францию, где и поступил для учения в Реннский колледж. Там Парни оказался, как отмечает «grand dictionnaire universel – Larousse», товарищем по учению с Женгенэ, который навсегда остался другом Парни и, будучи позже редактором-издателем «Декады», немало способствовал славе своего школьного товарища-креола. Парни получил в колледже полу-либеральное, полу-клерикальное воспитание. Обладая живым и пламенным характером, Парни собирался сначала пойти по духовной линии. Однако, скоро, после изучения библии, религиозность Парни уступила место сначала сомнениям, а потом и просто неверию. К этому прибавилось еще желание отца, и Парни легко сменил мечты о монашестве на Военную школу в Париже, откуда молодой креол был выпушен в кавалерию в чине ротмистра (capitaine).
В полку Парни познакомился с шевалье де Бертеном <Antoine Bertin>, тоже креолом, тоже уроженцем острова Бурбон; Бертен был старше Парни и познакомил последнего с новейшими философскими учениями; недаром Бертену был посвящен первый отрывок «Войны богов». Начиная с первого знакомства, дружба двух юношей, схожих по характерам, вкусам и воззрениям, более не прерывалась. Оба они вступили в общество, носившее название «Казарма» и несколько напоминавшее «Зеленую Лампу», куда был привлечен Пушкин. Оба друга писали стихи, и в 1777-ом году Парни дебютировал в «Альманахе Муз».
Стихи Парни, как и окружавших его поэтов, были не оригинальны и находились под влиянием «галантной школы».
Отец вызвал Парни на родину, и там молодой поэт встретился и скоро пламенно влюбился в ту, кого он стал воспевать под именем Элеоноры и кто на самом деле была юной девицей де Труссайль. Отношения девицы и ее учителя музыки (в этой роли состоялось их знакомство) настолько наладились, что родители Элеоноры потребовали от кавалерийского офицера объяснений. Парни предлагал загладить свой поступок браком, но его родители отказали ему. Все уговоры были тщетны. Отец послал поэта обратно в Париж, и в его отсутствие «поспешная в любви» девица была выдана замуж за врача.
Некоторые историки литературы[3] предполагают, что в IX-ой песне «Войны богов» Парни изобразил свои отношения с де Труссайль в рассказе истории Теклы и Нельсона.
Там, на острове Бурбон, были написаны те автобиографические стихи, которые, будучи разбиты на четыре цикла, были изданы Парни по возвращении в Париж (в 1778 г.) под названием «Эротические стихи» и по поводу которых Сент-Бев писал: «Низменное название! Низменное, по причине тех чувств, которые возникают при слове "эротический"; книгу бы следовало назвать "Элегии"!», и позже: «можно не простить Парни скучной "Розы и Крест", можно быть раздосадованным на свободомыслие и непристойность "Войны богов", но томика "эротических стихов" не смеет забыть никто».
Когда том этих стихов, написанных Парни в возрасте от 20 до 24 лет, был дан автором уже умиравшему Вольтеру, которого Парни навестил, – Вольтер обнял Парни, произнеся фразу о Тибулле, давшую славу Парни. Здесь некая параллель с судьбою Пушкина: не так ли юного Пушкина, молодого поэта если не с креольской, то тоже с африканской кровью, приветствовал, «в гроб сходя», Державин?!
Парни не хотел признавать ни разлуки со своей Элеонорой, ни брака последней и мечтал о новых встречах. Он уезжает из Парижа и в качестве адъютанта сопровождает де Сульяка, посланного губернатором в Бурбон. Через год Парни покидает Бурбон, возвращается во Францию и подает в отставку, купив себе имение возле Сен-Жермена.
Вот как описывает Шатобриан Парни этих лет:
«Шевалье Парни был высок, строен, смугл; у него были живые, черные глаза… Однажды мы провели с ним пять часов в беседе, и он мне говорил об Элеоноре. Оказывается, что, когда он покидал в последний раз остров, Элеонора прислала к нему негритянку, прося прийти на свидание. Это была та самая негритянка, которая так часто прежде сопутствовала Элеоноре при ее сладостных встречах с Парни. Корабль, который должен был увезти Парни в Европу, стоял на якоре. Он должен был отплыть ночью. Представьте себе, что испытывал возлюбленный Элеоноры, получивший это приглашение через негритянку! Сколько воспоминаний! Элеонора была блондинкой, не очень красивой, но обаятельной и внушавшей страсть».
Захваченный Революцией, Парни не сетовал; более того, он понимал необходимость и нужность этих событий, Парни приветствовал Революцию, хотя она отняла у него 50.000 ренты. Лишенный средств существования, он, быстро освоившись с новым порядком, стал заниматься литературой как ремеслом. Парни писал о Революции (письмо к Женгенэ, цитируемое Леметром) те соображения, которые трудно было предположить в изнеженном шевалье: «Идти против Революции это значит препятствовать движению, которое делает мир, чтоб занять лучшее и более естественное положение. Я не люблю кровь; она меня пугает; мне казалось, что я утону в ней, но если без нее нельзя обойтись, будущее простит настоящее».
Однако, Парни пишет для заработка то, что он не считает возможным опубликовывать позже, и только после прихода Директории Парни снова принимается за ту поэзию, которую он считает достойной себя.
Проработав некоторое время в качестве чиновника при министерстве двора, Парни окончательно порывает со всеми службами.
В 1799-ом году Парни выпускает «Войну богов» (П. Морозов почему-то относит это издание к 1800-му году), свою большую эротическую и антирелигиозную поэму, которая вызвала ряд восторгов при издании, но позже, когда нравы переменились, причинила автору много неприятностей.
После «Войны» Парни выпускает еще ряд поэм. В 1802-ом году Парни, отказавшись от брака с овдовевшей Элеонорой, женится на вдове-креолке Марии Франсуазе Валли и умирает в 1814-ом году, в Париже, от изнурительной лихорадки, захваченной им еще в Бурбоне.
Литературное наследство Парни таково:
«Путешествие из Бургундии» <Voyage de Bourgogne> – 1777;
«Послание к бостонским инсургентам» <Épître aux insurgents de Boston> – 1777;
«Эротические стихи» <Poésies érotiques> – 1778;
«Любовные стишки» <Opuscules poétiques> – 1779;
«Мадагаскарские песни» <Chansons madécasses> – 1787;
«Война богов» <La Guerre des Dieux> – 1799;
«Годдам!» <Goddam!> – 1804;
«Украденный портфель» («Потерянный рай», «Притворство Венеры», «Библейские приключения») <Le portefeuille volé (Le paradis perdu, Les déguisements de Venus, Les galanteries de la Bible)> – 1805;
«Путешествие Селины» <Le voyage de Céline> – 1806;
«Иснель и Аслега» <Isnel et Asléga> – 1808;
«Роза и крест» <Les Rose-Croix> – 1808[4].
Из всего этого на русский язык полностью не переведено ни одно произведение.
Может быть, и не надлежит оперировать суждениями неопубликованными, но бывают случаи и положения, когда от этого очень трудно удержаться. Беседуя еще в эпоху раннего футуризма с В. Я. Брюсовым, я услыхал от него следующее мнение: «В поэзии не существует никаких канонов, от которых нельзя было бы талантливо отказаться при одном условии: чтоб поэзия осталась поэзией. Что же является совершенно обязательным для стихов, то, без чего они перестают быть стихами? Это – их убедительность, вытекающая из внутренней невозможности для автора сказать то же самое не стихами. Это то, что у нас неточно и неверно называют искренностью. Конечно, при этом необходимо, чтоб эта "искренность" сочеталась с формальным мастерством, когда автору есть не только "что" сказать, но и "как" об этом сказать, потому что в вопросах поэзии часто "как" и бывает "что". И тем не менее, как это ни странно, я знаю один случай в мировой поэзии, когда "искренность" поэта была настолько велика, что, даже не подкрепленная сколько-нибудь четким мастерством, она действовала и на современников и действует на меня. Я говорю о стихах Парни. Вот поэт, который писал так откровенно, что избег опасности быть автором стихотворных дневников, где пишут не "о чем", а "для кого-то"».
Я не ручаюсь за точность слов, но гарантирую точность смысла, потому что эти слова великого мастера стиха и перевода, каким был В. Я. Брюсов, так шли вразрез с моими взглядами тех дней, что остались у меня в памяти, – и действительно, через много лет после этой беседы, изучая Парни и работая над переводом, я убедился еще раз, что никто из моих современников не умел так верно, точно и оригинально определить сущность поэта, как Брюсов.
Поэзия Парни, особенно периода «Эротических стихов», – это «предельная искренность», которой бывает трудно достичь прежде всего потому, что для этого нужно победить всю душевную застенчивость, которая есть в сердце пишущего; всякий мастер стиха что-то прячет от читателя, заменяя это сокровенное поэтическим вымыслом и мазком, уводящим в сторону; Парни же – не прятал ничего. Он вдыхал жизнь и любовь полной грудью и таким же полным выдохом отдавал стихи.
Но, ставя перед собой задачу писать статью о творчестве Парни, я должен был остановить внимание читателя на этой стороне лирики Парни, потому что и в «Войне богов», поэме, написанной в антирелигиозной манере Вольтера, Парни умудрился сочетать иронию и ненависть к христианству автора «Орлеанской девственницы» со своей трогательной откровенностью.
«Война богов» была сначала напечатана отрывками. Напечатанная полностью, она была с улыбкой принята эпохой Директории, привыкшей к еще большей эротике; эпоха не усмотрела ничего страшного в мыслях Парни уже по одному тому, что вопросы религии не слишком интересовали общество. Эпоха Регентства отнеслась к поэме совершенно иначе. Вольнодумство было не в моде. Поэма послужила причиной тому, что кандидатура Парни в академики провалилась (он был избран только в 1803 году, и то с большим трудом), а в 1827 году «Война богов» была осуждена и сожжена.
«Война богов» изображает временную, как утверждает Парни, победу христианства над язычеством, Парни рисует разложение христианства и почти точно описывает конец не только христианства, но и религиозности вообще. Он совершенно правильно утверждает, что начало гибели христианства произойдет от рук тех, кто больше всего держался за христианство. Ни разу не согнав улыбку со своего пера, Парни описывает и ужасы христианства, и его гибель. Он разлагает Троицу на витиеватого Святого Духа, глуповатого Исуса-Сына и торжественного Бога-Отца с точностью хирурга или химика. Он с ехидством настоящего энциклопедиста шаг за шагом демонстрирует фарисейство христианства и остроумно и язвительно указывает на все автоматические позаимствования христианства из языческих мифов; перед читателем с предельной убедительностью за образом Самсона начинает вырисовываться фигура Геракла, и по жезлу Моисея завивается виноград Вакха. Парни на каждом шагу старается показать, что христианство не только украло у язычества все свои легенды, но и объединило содержание этих новелл. «Война богов» это не антиклерикальная, а действительно антирелигиозная поэма.
Друг Парни, критик Женгенэ (цитирую по статье П. Морозова) писал: «Боги-победители являются здесь настолько же смешными в своей победе, как побежденные в своем поражении; ни те, ни другие ничего не выигрывают». Д. Благой в «Литературной Энциклопедии» совершенно правильно пишет, что «написанная <…> в пореволюционное время "Война богов" явилась одним из самых разрушительных антицерковных и вообще антихристианских произведений мировой литературы», и также правильно отмечает, что симпатии Парни на стороне богов языческих.
Шлегель относится к «Войне» с непонятным пуританизмом и, отмечая несколько наиболее удачных мест (пародия семи таинств, крещение Приапа и сатиров, история Таис и Элинена, нравы женского монастыря и т. д.), делает общее заключение: «"Война", несмотря на свое титаническое название, представляет только изящную миниатюрную работу».
Но как бы ни были придирчивы отзывы отдельных критиков, для нас важно уже одно то обстоятельство, что Пушкин многократно подражал Парни, причем и он сам, и его исследователи далеко не всегда отмечали эти позаимствования и подражания.
Н. Огарев, первый издатель «Гаври<и>лиады»[5], пишет: «"Гавриилиада" принадлежит к произведениям раннего возраста поэта и без сомнения отзывается влиянием Парни. Рассказ Сатаны о том, как и почему он научил Еву отведать запрещенного плода, и прилет голубя имеют всю силу и прелесть лучших позднейших произведений Пушкина». Но тот же Н. Огарев забывает отметить, что весь рассказ о голубе, как и жизнь Адама с Евой в раю, – это простой, почти дословный пересказ соответствующего места из второй песни «Войны». Не отмечает этого и В. Брюсов, трижды писавший предисловия и примечания к «Гавриилиаде».
П. Морозов в своей статье «Пушкин и Парни» дает кропотливо и добросовестно сделанный перечень позаимствований Пушкина у Парни, отмечая, что явно или утаенно, полно или частично тень Парни диктовала Пушкину следующие стихотворения: «Измены», «Эвлега», «Леда», «Моему Аристарху», «К живописцу», «Фавн и пастушка», «К Морфею», «Я думал, что любовь погасла навсегда…», «Опять я ваш, о юные друзья…», «Я видел смерть; она в молчанье села…», «Любовь одна – веселье жизни хладной…», «Письмо к Лиде», «Добрый совет», «Деревня», «Платонизм», «Нереида», «Гавриилиада», «Прозерпина», «Ты – богоматерь, нет сомненья…», – не касаясь ряда отдельных образов или выражений.
Какой поэт может гордиться тем, что Пушкин так много унаследовал от него? В этом отношении только Байрон мог бы конкурировать с Парни!
Кроме частично отмеченных (в самом тексте перевода читатель найдет более конкретные указания) прямых позаимствований, необходимо отметить сильное влияние Парни на «Гавриилиаду» в плане так называемых лирических отступлений; эта манера Парни понравилась Пушкину, и это сказалось не только на «Гавриилиаде», но и на более поздних поэмах Пушкина.
Перед переводчиком «Войны богов», которая до сих пор не была переведена на русский язык, вставал ряд трудностей, если переводчик отказывается от механистического перевода.
Парни пользуется не только мифологическими намеками, которые в большинстве случаев или известны, или разгадываются без особого труда. Значительно сложнее дело обстоит в тех случаях, когда Парни переходит к истории и особенно к истории религиозных течений, сект, ересей, расколов; тут поэт пользуется материалами, которые теперь найти просто невозможно, и из-за этого иногда невозможно расшифровать те или иные намеки.
Кстати, необходимо отметить, что мы на русском языке не имеем никаких пособий в этом деле. Энциклопедические словари не только общего плана, как дореволюционные Граната, Брокгауза и Эфрона, «Просвещения» и послереволюционная Большая и Малая Советская Энциклопедии, но и специальные, как «Литературная энциклопедия», – ни переводчику, ни читателю не помогут Мифология, история новелл, предания, собственные имена (за исключением самых известных), столь часто пользуемые классиками, – почти начисто отсутствуют.
Несмотря на помощь Большой Британской Энциклопедии и Большого Лярусса, – некоторые, хотя и немногочисленные намеки на те или иные эпизоды, некоторые имена собственные – мне так и не удалось раскрыть с абсолютной точностью.
Об именах собственных. В этом отношении существует требование фонетического перевода имен. Вопреки ему, я всюду старался придерживаться традиционной транскрипции, не гонясь за фонетической точностью и соблюдением ударений подлинника. На этот путь я встал по следующим двум соображениям: во-первых, в «Войне» такое количество имен, зачастую совершенно неизвестных читателю, что он неизбежно запутался бы в этих именах, если у него отнять возможность хоть изредка находить знакомые имена; с другой, – если в переводе с латыни или греческого римских или греческих имен эта точность (как, например, в переводе Брюсовым «Энеиды») дает возможность сохранить размер подлинника, то при переводе галлицизированных, непременно имеющих ударение на последнем слоге, имен римской мифологии этот принцип излишен. Странно было бы привычную «Венеру» переводить, следуя Парни, как «Венерис» или возвращать ее к антике и читать как «Венус» с удареньем на первом слоге или даже «Венерис» в родительном, тоже с ударением на первом; Юпитера я должен бы по Парни писать с удареньем на последнем слоге или, латинизируя его, переключать на «Иове». Поэтому, чтоб не запутывать читателя, я всюду придерживался транскрипции свойственной и привычной русской поэтической традиции.
Все имена собственные, как мифологические, так и исторические, а иногда и географические, я счел нужным внести в словарь примечаний, куда я выносил только те данные, которые имеют отношение к пользованию поэтом этим именем в «Войне богов»; так, указывая, что Фенрис это волк скандинавской мифологии, я не останавливался подробно на его происхождении, но указывал, что по преданию он при гибели вселенной должен будет пожрать все живущее, потому что именно об этом пишет Парни.
Для этих примечаний мне пришлось перерыть ряд справочников, и все-таки некоторые имена для меня самого не совсем ясны (например, кто такая «смуглая Верта в Англии»), в чем я считаю нужным откровенно признаться, не отнимая возможности у более сведущих лиц поправить или дополнить меня.
Еще большие затруднения я испытывал при передаче формы поэмы Парни. Перевести содержание лирической поэмы и не «перевести» ее формы – это значит не перевести ничего.
Я считаю не лишним дать две цитаты. Одна из них принадлежит Фету, почему-то забытому у нас в плеяде лучших переводчиков (цитирую Фета по книге Чуковского «Искусство перевода»): «Самая плохая фотография или шарманка доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно оказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив тот переводчик, которому удалось достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением: это высшее счастье и для него, и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большей частью читает переводчика, а не автора».
Эту цитату необходимо особенно помнить теперь, когда мы стали переводить наших национальных поэтов так, что читатель (как я, например), не знающий этих национальных языков, может наивно предположить, что форма казахского поэта ничем не отличается от формы абхазского и что Джамбул пишет тем же лексиконом, пользуется той же грамматикой и словарем, какими пользовался Шота Руставели.
Как бы перекликаясь с Фетом, Брюсов пишет: «Получился прозаический пересказ содержания поэмы, хотя почему-то и изложенный гекзаметром. Получился даже не гипсовый слепок с мраморной статуи, а описание этой статуи, сделанное добросовестно, дающее о ней сведения, но конечно не производящее никакого художественного впечатления»[6].
Теперь уже никого не увлечет призыв перевести «Ад» Данте «во имя большей близости» не терцинами; призыв, брошенный в свое время Якубовичем-Мелыпиным (предисловие к переводу Бодлера).
Вставши на точку зрения обязательности сохранения размера, совпадения количества строк (принцип эквилинеарности) и чередования рифм, кстати сказать, очень прихотливого в «Войне богов», я вынужден был разрешить еще несколько вопросов.
«Война богов» написана десяти- и одиннадцатисложными строками, т. е. тем размером, который мы передаем пятистопным ямбом с мужской и женской рифмой; размером, которым написана в подражание «Войне» – «Гавриилиада».
Обязательна ли в этом ямбе цезура на второй стопе?
У Парни имеется 8–9 отклонений от этого правила; Пушкин тоже не всегда, особенно в позднейших произведениях, соблюдал эту цезуру. В самом деле, характерно, что даже в своих строках:
Признаться вам: я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе,
– поэт во второй строке от цезуры уклонился.
Применяя цезуру, как правило, всегда, я разрешил себе в очень небольшом количестве строк отступление от нее, оговаривая, что мои бесцезурные строки не совпадают с бесцезурными строками оригинала.
Очень сложно обстоял для меня вопрос со словарем, которым я имею право пользоваться при переводе. Вопрос лексикона – вопрос кардинальный для переводчика. И снова я вынужден констатировать, что, не имея по этому поводу никаких изысканий, наши переводчики и теоретически, и практически обходят этот вопрос и переводят обычно неким бесстильным, вневременным языком, который включает в себя все: от славянизмов до ультрасовременных слов, не предполагая, что нельзя одним и тем же лексиконом переводить Корнеля и Гюго, Грильпарцера и Гейне, как нельзя перевести словарем Верхарна на французский язык Ломоносова, но именно этим словарем надо пользоваться при переводе на французский язык Брюсова.
Парни по времени (при параллелизме поэтических резонансов развития поэтического языка двух стран) и по степени своего влияния ближе всего стоял к Батюшково-Пушкинской эпохе; поэтому я полагал, что при переводе «Войны богов» мне надлежит ограничить себя поэтическим словарем именно этих поэтов, и мне кажется, что мне удалось выдержать этот стилизационный принцип, не вводя читателя в заблуждение, что Парни будто бы писал тем языком, которым пишет современный мне французский поэт.
Применяя эту установку, я оставлял некоторые славянизмы, потому что мы их находим у Пушкина, да и потому что сам Парни часто пользуется древнефранцузскими выражениями и словами. Я позволял себе такие формы, как «яблок» и «облак» (наряду с «яблоко» и «облако»), потому что эти формы свойственны пушкинской, особенно батюшковской поэзии; эти формы сохранялись у нас даже в XX веке (например, у Брюсова: «Но над нами облак черный…») и только сейчас выпали из поэтического употребления.
Я допускал некоторое количество существительных на «ость», не в плане «бальмонтизмов», а в плане повторения пушкинского словаря, где мы видим «разнообразность» вместо «разнообразие» и «прилежность» вместо «прилежание». Однако, конечно, я не мог каждое слово проверять «по Пушкину» и во многом был вынужден полагаться на свой вкус и чувствование стиля эпохи.
Я допустил некоторые слова, кажущиеся более современные заимствованиями с французского, вроде «фривольный», памятуя пушкинское «как говорится машинально» и не забывая, что и Парни, наряду с архаизмами, пользовался неологизмами, особенно в плане образования существительных от глагольных форм; кстати, не под этим ли влиянием в пушкинскую эпоху был образован от глагола «приветить» ранее не существовавший «привет»? Или Языковым от «перепрыгнуть» знаменитый «могучий перепрыг»?
Мне могут поставить в вину слишком частое пользование глагольными рифмами, но если критики обратятся к оригиналу, то они увидят, что у Парни часто целые строфы построены только на глаголах. Мне казалось неправильным «гнушаться рифмой глагольной». Рифма того времени должна была быть шаблонной, «угадываемой»; требование отказа от глагольной рифмы, иронически констатированное Пушкиным в «Онегине», требование более изощренной рифмы – это требование более поздних лет, когда Парни уже успел истлеть в могиле, и подчиняться ему при переводе «Войны богов» мне казалось преждевременным, так же как было бы совершенно неуместным применять ассонансы.
Наряду с обильными глагольными рифмами Парни вообще небрежничает с рифмами и зачастую не соблюдает даже совпадения предыдущей согласной в мужской рифме, как например: prevu – entendu; faut – mot; cieux – deux; chapeau – bravo. Несколько таких вольностей допустил и я, оговариваясь, что количество моих «неполных» рифм раз в пятьдесят меньше, чем у Парни.
Итак, неполная, шаблонная, глагольная рифма в переводе «Войны богов» – это не неумение переводчика, а только соблюдение форм, свойственных автору оригинала.
В заключение должен сказать следующее.
Нельзя перевести поэму в несколько тысяч строк одинаково: есть места, удавшиеся больше, и есть места «недожатые», получившиеся слабее; работа перевода такой поэмы не кончается с переводом последней строки, даже с десятой отделкой ее, исправлять такую работу надо до самой смерти переводчика.
Поддерживая те принципы перевода, о которых я говорил выше, я не могу не присоединиться к мнению Вильдрака и Дюамеля, которые, написав исследование о принципах поэтической техники, закончили его меланхолически: «…но прежде всего необходимо быть поэтом».
Поэтому все мои принципиальные рассуждения о правилах перевода не имеют никакой цены, если в самой работе мне не удалось создать поэтического перевода поэмы Парни; но об этом судить может кто угодно, кроме самого переводчика.