Вячеслав Олегович Чворо Вера великих композиторов

Первой остановкой на этом пути стал Веймар (1703), где Бах устроился скрипачом в придворную капеллу местного герцога. Но работа оплачивалась неважно и не давала творческого простора, поэтому в том же году юноша находит новое место – органиста в Арнштадте. Отличный инструмент под рукой, неплохое жалованье и небольшой объем работы (требовалось исполнять канонические церковные произведения и обучать музыке местных детишек, причем уроки были всего три раза в неделю) пришлись ему по душе. Именно в Арнштадте Бах начинает сочинять много, а его музыкальный почерк становится по-настоящему оригинальным. Пока он пишет только произведения для клавира и органа; в числе последних – немало переложений духовных хоралов. Примечательно, что к этому же периоду относится и сегодняшняя «визитная карточка» композитора – знаменитая органная «Токката и фуга ре минор» (BWV[9] 565). В это время растет и импровизационное мастерство молодого музыканта, которое он не раз демонстрирует удивленным арнштадтским прихожанам на службах.

Однако этот плодотворный период не был долгим. В 1705 году, взяв месячный отпуск, Бах отправляется в Любек – воочию увидеть и услышать уважаемого им композитора и органиста Дитриха Букстехуде (ок. 1637–1707). Знакомство, к которому тепло отнесся и сам пожилой маэстро, постепенно переросло в частые встречи, затем – в совместное музицирование… В итоге, забыв про должностные обязанности, Иоганн Себастьян вернулся домой лишь спустя четыре месяца. Этот проступок, а также разного рода «вольности» (введение в хор женского сопрано[10], органные вариации на богослужениях) незамеченными остаться не могли. Отношения с начальством становятся все более натянутыми, и Бах понемногу начинает присматривать себе новое место.

Подходящий случай представился в 1707 году. Бах в очередной раз меняет место жительства, переезжая в Мюльхаузен, где он без труда побеждает в конкурсе на должность органиста собора св. Власия. Так как город был крупнее Арнштадта и славился своими музыкальными традициями, улучшается и материальное обеспечение молодого музыканта. В том же году новый горожанин венчается, взяв в жены дальнюю родственницу Марию Барбару.

«Король инструментов» с «голосом Бога». Любимый спутник Баха на протяжении всей жизни. Композитор написал для органа немало шедевров, будучи сам непревзойденным виртуозом-исполнителем и высококвалифицированным специалистом по ремонту и эксплуатации этого музыкального инструмента.

Теперь Бах – уже не тот ветреный юноша, который мог запросто забыть про вверенный ему пост. Он усердно работает с местным хором, выступает полноценным наставником для молодых музыкантов, проводит капитальный ремонт церковного органа. Серьезность и ответственность проявляются и в сосредоточении исключительно на духовном творчестве, причем проявленном не только в звуках музыки, но и в слове. В Мюльхаузене Бах раскрывает себя как автор нескольких кантат[11]: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи…» (BWV 131) на основе 129-го псалма, «Боже, владыка мой» (BWV 71) – по псалму 73, с вкраплениями духовных стихов Мартина Лютера и других авторов (BWV 4, 106). Всего, кстати, Бах напишет порядка трехсот кантат, но до нас дойдут лишь две трети из них.

В 1708 году судьба вновь возвращает Баха в Веймар. Сюда он переезжает по приглашению герцога Эрнста Саксен-Веймарского, который, однажды услышав молодого музыканта, был поражен его музыкой. На должности придворного музыканта и городского органиста Иоганн Себастьян получает содержание, значительно превосходящее прежнее. А в 1714 году Баха повышают и до концертмейстера. Одно из условий должности – новая авторская кантата ежемесячно.

В жизни композитора начинается один из самых плодотворных периодов. Число авторских произведений быстро растет, причем композитор понемногу задействует новые для себя музыкальные жанры, формы и инструменты. Очень интересны в этом отношении, например, трио для скрипки, гобоя и континуо[12] (BWV 1040, 1713), первая оркестровая симфония (BWV 1046а, 1713) – ранняя версия первого Брандербургского концерта. Расширяет Бах и границы своей музыкальной географии: он знакомится с произведениями французской и итальянской школ, попутно делая ряд клавирных и органных переложений концертов Вивальди и других композиторов.

В творчестве Баха все глубже раскрывается и духовный аспект. Мало того что быстро множится число новых авторских кантат (например, BWV 150, 182) и органных хоралов (BWV 651–668 и др.), в каждом из них растет глубина религиозной осмысленности, преклонения перед величием Творца, красотой Его творения, грандиозностью подвига Спасителя. Это настроение и особое миросозерцание все более передаются и на другие, особенно органные, работы и моментально проникают в души слушателей. Как результат – популярность Баха, выдающегося автора-исполнителя, быстро выходит за пределы Веймара.

Музыкант, однако, не зазнаётся. «Мне пришлось быть прилежным. Кто будет столь же прилежен, достигнет того же» [71], – смиренно говорит он. Смиренным, кстати, можно считать и творчество Баха всего веймарского периода (как, впрочем, и все вообще). Композитор работает только с признанными, каноническими музыкальными формами, переосмысливая их буквально «до предела» исключительно благодаря многогранности, глубине и тщательности проработки. «Достоверно известно, например, что многие музыканты после Баха отказывались писать в тех музыкальных жанрах, в каких писал он, и именно под влиянием убеждения, что после него там нельзя создать ничего нового и художественного» [8], – отмечает по этому поводу биограф Баха Сергей Базунов.

Наконец Бах познаёт и радость отцовства: в 1708 году у него рождается первая дочь Катарина Доротея, в 1710-м – первый сын Вильгельм Фридеман, а в 1714-м – и второй, Карл Филипп Эмануэль. На 1713 год пришлось рождение и еще двух детей, но оба умерли в младенчестве.

Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эмануэль впоследствии тоже станут знаменитыми композиторами, и в этом, несомненно, огромная заслуга их отца, по семейной традиции начавшего обучать детей музыке с ранних лет. Показательно, например, что творчество Карла Филиппа Эмануэля Баха оказало влияние на Гайдна и Бетховена. А Моцарт говорил о нем: «Он – отец, мы – дети. Тот из нас, кто чего-либо стоит, научился у него».

Конечно же обучение шло в неразрывной связке с воспитанием духовным. На нотном сборнике клавирных упражнений, по которому практиковались дети Баха, сохранился «говорящий» автограф Иоганна Себастьяна: «Во имя Иисуса!». Впрочем, и свои авторские партитуры сам маэстро подписывал в начале «Иисус, помоги!» («Jesu, juva»), а в конце – «Одному Богу слава» («Soli Deo gloria»). Лишь этот факт уже красноречиво доказывает, сколь значимую роль в творчестве великого композитора играла вера в Спасителя.

В чем же кроется взаимосвязь музыки Баха и его религиозного мироощущения? Насколько и как именно один феномен вытекает из другого? Почему, наконец, творчество композитора буквально пропитано духом христианства? Попробуем разобраться.

Бах о Боге

[Музыка должна] «…служить славе Господней и воскрешению духа. И если это не принимается во внимание, то нет и подлинной музыки, а есть лишь дьявольское треньканье и монотонный шум».

«Когда звучит благочестивая музыка, Бог всегда присутствует со Своими благодатными милостями».

«Вся моя музыка принадлежит Богу, и все мои способности Ему предназначены».

Безусловно, корни христианского мироощущения Баха уходят в ту почву, на которой он рос. И родители, и родственники, и предки композитора – все они были убежденными лютеранами[13]. Да и вообще, влияние протестантизма было очень сильным в восточной Германии, где жил Иоганн Себастьян.

Неудивительно, что дальнейшее христианское воспитание и духовное развитие укрепленного в вере юноши (в том числе и благодаря постоянной работе при церквях) по-особому раскрылось в его творчестве. Оно стало естественным выражением глубоких религиозных чувств композитора и воспринималось им как Служение. Он ощущал в нем насущную потребность, о чем сам неоднократно упоминал.

Мелодия «ручья»

Сама фамилия BACH глубоко музыкальна. Переводится она как «ручей», а составляющие ее буквы (в общепринятом латинском обозначении нот) складываются в гармоничную музыкальную фразу: си-бемоль, ля, до, си-бекар. Композитор об этом знал и неоднократно использовал мотив в своих произведениях. Наиболее известный пример – незаконченный Contrapunctus 19 – последний в цикле «Искусство фуги» (1742–1749).

К особенностям фамилии стоит отнести и ее «крестообразность». Если соединить линиями крайние ноты, а потом средние – получится крест.

Как дань памяти И. С. Баху, впоследствии на мотив BACH писали музыку и другие выдающиеся композиторы: Шуман, Лист, Римский-Корсаков, Шнитке и др.

На этом пути идеалом для Баха становится фигура Христа, что особенно наглядно проявилось в зрелом периоде творчества. Во вновь и вновь создаваемых музыкальных темах и образах автор старается все глубже понять Его как Личность, вникнуть во все обстоятельства Его жертвенного подвига, взглянуть на образ и деяния каждый раз под несколько иным углом. Поэтому Бах неуклонно растет и развивается не только как музыкант, но и как христианин, до последних дней продолжая свое духовное восхождение и приближение к Истине.

Примечателен и глубок скрытый христианский символизм творчества классика. Речь идет о числовой символике, проявленной как в нотных соотношениях, так и в почастной группировке некоторых произведений и даже в количестве их звуков (!). Эта, казалось бы, неоднозначная точка зрения, вдаваться в подробности которой мы не будем, на самом деле находит признание у самых серьезных исследователей. Работы А. Майкапара «Тайнопись Баха», А. Шеринга «Бах и символ», В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в “Хорошо темперированном клавире”» – лишь некоторые из примеров.

Для лучшего понимания христианско-музыкального контекста творений классика нельзя не отметить и следующий момент. В эстетике барокко к началу XVIII века успели сложиться устойчивые мелодические приемы, так называемые музыкально-риторические фигуры, выражающие вполне определенные идеи, понятия и состояния. Наиболее простой пример: нисходящая мелодия как символ гибели, а восходящая – воскресения. Этот язык в целом был (и остается) понятен образованному слушателю, и он повсеместно использовался Бахом в творчестве.

Более того, в свои произведения он очень часто вставлял, целиком или частично, музыку хоралов, написанных до него. Все эти произведения были отлично известны самой широкой публике; их неоднократно исполняли в немецких церквях по различным поводам. Это цитирование явно или подсознательно вызывало у прихожан не просто «нужное» религиозное настроение, но давало отсылку к конкретным событиям или персонажам Писания, которым посвящался хорал. Мастерски используя этот эффект узнавания, Бах максимально точно и мощно воздействовал на религиозное сознание слушателей-современников, и его музыкальные идеи получались по-настоящему зримыми и понятными.

«Богословие в звуках», как выразился о творчестве Баха в одной из своих лекций игумен Петр Мещеринов, таким образом, приобретает характер абсолютно уместного термина. Тем более что и «серьезная» музыка того периода считалась, прежде всего, средством духовного просвещения. «Музыка – математическая наука… [призванная] в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом и затем чтобы доставлять наслаждение и удовлетворение слуху и душе». «Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящие и приятные звучания… дабы через их благозвучие преумножалась слава Божия и всяческие добродетели». Определения, данные Вальтером (1708) и Маттезоном (1738), характерны для того времени.

Т. Э. Розенталь. Утренний гимн в доме Баха, 1870 г.

Монолитность феномена «религия-музыка» у Баха, таким образом, – это прямое следствие воспитания и личного духовного опыта, сознательного воздействия на слушателей и определенной философии музыки, характерной для эпохи позднего барокко. Это триединство получилось столь нерушимым, что мощь его воздействия покоряет даже самую равнодушную и далекую от размышлений о Вечном публику и сегодня, спустя уже три века.

Между тем в 1717 году судьба вновь поднимает композитора с насиженного места: он переходит на еще более привлекательную службу – капельмейстером в город Кётен.

Новый период жизни Баха получается двояким. С одной стороны, пригласивший его князь Ангальт-Кётенский Леопольд очень ценит его музыкальный гений, дает большую свободу действий и щедро платит. С другой – Иоганна Себастьяна поджидает полоса серьезных испытаний и потерь. Во-первых, сказывается негласный запрет на сочинение Бахом церковной музыки. Князь исповедовал другую ветвь протестантства – кальвинизм, где музыкальные формы богослужений приняты не были, и поэтому ожидал от Баха именно светских произведений. Это, несомненно, ограничило развитие творческого потенциала композитора. Хотя, опять же, обернулось и такими выдающимися творениями, как Бранденбургские концерты (BWV 1046–1051, 1721 год) и, без преувеличения, революционный[14] «Хорошо темперированный клавир» (1-й том, BWV 846–869, 1722 год).

Глубочайшим же потрясением для Баха становится смерть 35-летней супруги в 1720 году. Боль утраты традиционно «отрешенный» Бах увековечил в пронзительной, глубоко трагичной чаконе[15] из партиты № 2 ре минор для скрипки соло (BWV 1004). Но и здесь он находит силы жить и развиваться дальше. В 1721 году композитор знакомится с талантливой молодой певицей Анной Магдаленой Вильке и берет ее в жены. Брак получается счастливым. Впоследствии Анна Магдалена становится любящей матерью и прежних, и новых детей Баха (которых родилось еще тринадцать, но из них выжили лишь шесть). Анна Магдалена успешно примерила на себя роль творческой музы и верной помощницы Баха. Ей открыто посвящен ряд произведений классика, а она сама ассистировала ему при сочинении, помогала с записью нот.

Кётенский период продолжается шесть лет. С новой спутницей жизни и основательно соскучившийся по церковной музыке Бах завершает его 38-летним, получая новую престижную должность уже в Лейпциге. Он становится кантором в знаменитой, возникшей еще в начале XIII века, церкви св. Фомы. Покоряют конкурсную комиссию две баховские кантаты – BWV 22 и 23, – в которых автор аккомпанировал собственноручно.

Города, где жил И. С. Бах.

Должность кантора, помимо управления церковными хором и оркестром, подразумевала и массу других обязанностей – и по образовательной части, и в области распоряжения всей церковной музыкой города. Временами вся эта суета изрядно утомляет и даже раздражает композитора, сосредоточенного исключительно на вопросах искусства, о чем он не раз упоминает в письмах. От очередной смены места жительства его не раз отделяет разве что случайность… Или Провидение. Как бы то ни было, смиряясь и привыкая к новым обязанностям, Бах проводит в Лейпциге целых 27 лет! И в это время будут написаны все его наиболее значимые и возвышенные духовные шедевры.

Музыка в кирхе

О том, насколько переплетены были в лютеранской церкви начала XVIII века музыка и само богослужение, свидетельствует запись Баха на партитуре одной из кантат (1723):

«Распорядок богослужения в Лейпциге утром в 1-е воскресенье адвента (предрождественского периода. – Примеч. авт.).

(1) Прелюдирование. (2) Мотет. (3) Прелюдирование на Kyrie, каковое исполняется целиком. (4) Интонирование перед алтарем. (5) Чтение Послания. (6) Пение литании. (7) Прелюдирование на хорал. (8) Чтение Евангелия. (9) Прелюдирование на основную музыку. (10) Пение «Верую». (11) Проповедь. (12) После проповеди, как обычно, поются стихи одного из песнопений. (13) Verba Institutionis («Слова наставления». – Примеч. авт.). (14) Прелюдирование на (ту же. – Примеч. авт.) музыку. А после оной – поочередно – прелюдирование и пение хоралов вплоть до окончания причастия и так далее».

На первые шесть лет лейпцигского периода приходятся порядка двухсот пятидесяти из трех сотен баховских кантат. Этого, между прочим, хватит на целых пять годовых циклов богослужений. И буквально каждая из работ – не просто сугубо индивидуальное, но детально проработанное, яркое, проникновенное произведение. Поистине потрясающая творческая плодотворность!

Лишь один выдающийся пример – драматическая кантата BWV 140 «Проснитесь, голос нас сзывает!» (1731) на текст старинного лютеранского гимна. Сюжет – ожидание жениха (под коим, конечно, подразумевается Спаситель) девами. Мудрые и терпеливые его благополучно дожидаются; легкомысленные же и неразумные – просыпают свое счастье. Торжественное настроение ожидания, радостный свадебный круговорот, отчаяние оставшихся в стороне от уносящегося вдаль кортежа… Бах мастерски передает весь диапазон событий, переживаний и эмоций.

Особого внимания в творчестве Баха заслуживают его мотеты – духовные произведения для хора без сольных арий и дуэтов, как правило, с минимальным инструментальным сопровождением. Ограниченный в выразительных средствах, композитор усиливает воздействие на слушателя их проникновенностью. Четыре мотета из шести дошедших до нас написаны для двух хоров. Их переклички, а в ключевых местах – и объединения глубоко и многогранно передают всю палитру религиозных чувств. Выдающимися образцами жанра считаются BWV 227 «Иисусе, моя радость» (1723) на текст Послания к Римлянам апостола Павла, BWV 229 «Приди, приди, о Иисусе» (1723–1732) на стихи немецкого поэта Пауля Тимиха и основанный на псалмах 149, 150 BWV 225 «Воспойте Господу песнь новую» (1726–1727), особо ценимый Моцартом и Вагнером.

В Лейпциге Бах написал и немало замечательных произведений светского характера. В 1729 году Иоганн Себастьян пополнил список своих должностей, став руководителем городского ансамбля «Музыкальная коллегия» («Collegium Musicum»), который дважды в неделю устраивал двухчасовые концерты светской музыки. Многие из работ Баха 1730–1750-х годов сочинены именно для исполнения в этом формате.

Однако именно христианская музыка – апофеоз данного периода и творчества классика вообще. Утверждать это позволяют, прежде всего, «большие» духовные работы композитора. В их числе – самое масштабное произведение Баха – месса для оркестра, солистов и двух хоров си минор (или «Высокая месса»), BWV 232. Начало ее сочинения исследователи относят еще к 1724 году, а последние правки композитор делал незадолго до смерти. 24-частное и 26-летнее творение удивительно не только своей музыкальной исключительностью, но поистине «неземным» своим замыслом.

Канонически месса содержит пять частей: мольбу о прощении («Kyrie»), гимн хвалы и благодарения («Gloria»), утверждение основ христианства – символ веры («Credo»), литургическую кульминацию («Sanctus») и заключение, прославляющее Спасителя («Agnus Dei»). Соответствует этому канону и произведение Баха, но каждая часть у него дополнительно разделена на несколько более мелких. Написана месса в католической традиции, на латыни, что явно шло вразрез с лютеранским исповеданием Баха. Да и сам ее двухчасовой формат выходил за рамки «практического» применения в богослужебной практике. Поэтому, кстати, неудивительно, что при жизни Баха месса исполнялась лишь частями.

«Философская исповедь Баха», «Собор в нотах», «Монолог перед лицом Бога» – подобные эпитеты от потомков лишь подтверждают исключительно духовный, надконфессиональный характер творения. Смерть и скорбь, смирение и мудрость, ликование и радость, контрастируя, переливаясь и дополняя друг друга музыкально и символически, в итоге оборачиваются монолитным грандиозным полотном, посвященным чуду Творения и подвигу Спасителя. «Чем сосредоточеннее скорбь, чем большего трагизма она достигает, тем сильнее подъем и ослепительнее свет приходящего на смену эпизода. <…> Как всегда у Баха, страницы, посвященные Иисусу – страдающему человеку, самые проникновенные и эмоционально насыщенные. <…> В противопоставлении смерти и всепобеждающей силы жизни – скрытый смысл этого своеобразного цикла», – так, по мнению музыковеда Веры Галацкой, можно кратко описать это великое произведение, часто называющееся не иначе как вершиной тысячелетнего жанра и академической музыки вообще.

В один ряд с «Высокой мессой» музыковеды и рядовые слушатели по праву ставят и пассионы Баха, или, иначе, страсти, – вокально-инструментальные произведения, посвященные событиям последней (Страстной) недели из жизни Христа на основе текста Евангелия. Зародившись в католической традиции еще в IV веке, этот жанр, постепенно «обрастая» полифонией и инструментальным сопровождением, благополучно вошел и в практику протестантской духовной музыки. Считается, что Бах написал страсти на тексты всех четырех евангелистов, однако в полном виде дошли до нас «Страсти по Иоанну», BWV 245 (1724–1749)[16] и «Страсти по Матфею», BWV 244 (1717–1742)[17] – совершенно разные, но равнозначные по своей монументальности музыкальные шедевры.

Страдание, любовь, отчаяние, величие, гроза в небесах и обман ослепленной толпы, молитвенное сосредоточение и журчание Гефсиманского ручья – в работах Баха понятно и одинаково отчетливо звучит все… Объединяют оба пассиона и некоторые формальные признаки. Многочастный (78- и 68-частный) сюжет развивается последовательно. Основной текст на немецком языке подается речитативом тенора от имени евангелиста в минимальном инструментальном сопровождении. «Толпой» выступает хор. А ключевых персонажей – Спасителя, Петра, Иуду, Пилата и др. – озвучивают солисты. При этом, кстати, партия Христа подчеркивается «длинными» нотами струнных, что создает слышимое воплощение святости и сияющего нимба. «Звукового нимба» в «Страстях по Матфею» нет лишь в последних словах Спасителя на Кресте: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27, 46).

Перечень шедевров духовного творчества Баха был бы неполным и без его ораторий – более крупных и разветвленных, чем кантаты, вокально-инструментальных произведений для хора, солистов и оркестра на текст Священного Писания. В арсенале композитора их три: «Рождественская», BWV 248 (1734), «Пасхальная», BWV 249 (1734–1736) и «Вознесения», BWV 11 (1735).

Наконец, список «больших» христианских вокально-инструментальных работ классика можно завершить «Магнификатом», BWV 243 (1723) – 12-частным торжественным богослужебным гимном, впервые исполненным на Рождество в 1723 году.

Перечисленные произведения Баха – конечно, далеко не все его выдающиеся работы. Но и они наглядно свидетельствуют, сколь творчески плодотворно текла жизнь композитора в Лейпциге. Обратной стороной процесса, увы, были и размолвки с начальством, и постоянная забота о хлебе насущном для содержания многодетной семьи, и потраченные нервы, и слабнущее здоровье…

Бах в жизни

Описывая композитора как человека, его биографы, наряду с необыкновенными трудолюбием и скромностью (в том числе в повседневной жизни), также отмечают добродушие, бескорыстие, полное отсутствие злопамятности. Все эти черты можно напрямую связать с христианским воспитанием и идеалами Баха. Современники отличают и прекрасное чувство юмора классика.

Впрочем, как и многие другие гении, Иоганн Себастьян был весьма вспыльчив. Он мог, например, запустить в фальшивящего на репетиции органиста первым, что подвернулось под руку, – пусть этим и оказывался сорванный с себя же парик.

Последнее стало особо наглядно в 1740-х годах, когда обычно бодрый и деятельный Бах стал сильно уставать. А в 1749 году его и без того слабое зрение усугубилось опасной катарактой. Требовалась сложная и очень рискованная по тем временам операция. Две попытки оказались неудачными, и в 1750 году Иоганн Себастьян полностью ослеп.

Испытание композитор встретил стойко, продолжая диктовать свои новые произведения. А в июле при доработке сборника хоральных прелюдий последнюю, восемнадцатую, из них он попросил назвать не «Когда мы в самой тяжкой беде», как хотел вначале, а «Припадаю к трону Твоему». Наверное, такое решение было продиктовано и предчувствием…