Владимир Зисман
Занимательная музыкология для взрослых
Занимательная хироптерология, или Интерфейс Господень
Несмотря на некоторую подозрительность звучания этого слова, хироптерология – всего лишь название науки, которая занимается изучением летучих мышей. Прелесть этих милых существ в нашем случае состоит в том, что они издают и, соответственно, слышат звуки в ультразвуковом диапазоне, то есть звуки значительно более высокие, чем может слышать человек. Но субъективно, я имею в виду субъективно с точки зрения летучей мыши, отраженный звуковой сигнал для нее эквивалентен нашему зрению.
И вот вам картина маслом. Я бы сказал, эпическое полотно, написанное широкими мазками.
Чайковский в мире летучих мышей
Город Будва, который нынче находится в Черногории, был основан в V веке до н. э., как раз в те времена, когда Протагор с Демокритом обсуждали некоторые детали атомистической картины мира. Уж с каких пор там обитала колония летучих мышей, сказать не могу, но можно быть уверенным, что, с учетом средней продолжительности жизни летучих мышей, которая равняется двадцати годам, минимум несколько десятков поколений нынешних обитателей Будвы жили-были, ели-пили и растили летучих мышат.
И вот, представьте себе, что вы летучая мышь. И живете в Будве. Не в первом поколении. Нет, не из поналетевших. И мама ваша жила в Будве, и бабушка, и тетя ваша, крыса летучая, тоже. И город вы знаете вплоть до мельчайшего отраженного писка. Потому что для вас каждый отраженный писк – это визуализированная в ультразвуке картина мира.
С веками пейзаж, конечно, несколько менялся. Не спеша. Время от времени появлялись новые препятствия вроде крепостных стен, собора Иоанна Крестителя в VII веке или церкви Св. Марии в IX. Но в целом ориентироваться было удобно, некоторая привычная пространственная картина мира была вполне стабильна, и я не думаю, что летучие мыши заметили, как римскую культуру сменили венецианцы, а их, в свою очередь, австрийцы и т. д.
И все было неплохо до тех пор, пока в Будву не приехал симфонический оркестр и в Старом городе не построили сцену.
Как говорится, ничто не предвещало.
Вечерком, когда схлынул зной и перестало лупить жаркое средиземноморское солнце, мыши вылетели на вечернее сокращение популяции насекомых…
Психоделика в мире рукокрылых, или Четвертая симфония Петра Ильича Чайковского глазами (или все-таки ушами?) летучих мышей
…Привычный рельеф меняется катастрофическим образом. Бог с ними, с контрабасами и литаврами – их звук мышам практически буквально по барабану. По крайней мере, по большому. Это тот инструмент, который в партитуре обозначается Gran cassa. Звук большого барабана, скажем, в увертюре Чайковского «1812 год», конечно же, способен сдуть спящую мышь с ветки, но вряд ли она его услышит в буквальном смысле – это за пределами ее возможностей и интересов.
Если соло фагота мышей не особенно заботило, знаменитое соло гобоя quasi canzona из второй части тоже не сильно озадачивало, то пассажи флейты пикколо из финала меняли пейзаж площади Старого города до неузнаваемости. Вы просто представьте себе динамически меняющуюся пространственную картину мира с точки зрения несчастных летучих мышей. «Динамически меняющуюся», потому что флейта, как и все остальные, то играет, то нет, то выше, то ниже – картина, которую наркоману не пожелаешь увидеть. А «несчастных» – потому что симфонический open-air в теплых краях начинается тогда, когда темнеет, то есть именно тогда, когда летучие мыши отправляются поужинать.
И тут такое…
У меня просто язык не поворачивается повторить за мышами то, что они пищат о Чайковском.
Впрочем, мы, музыканты, иной раз говорим о нем то же самое.
Собаки Фрэнсиса Гальтона
Я не знаю, была ли у сэра Фрэнсиса собака, но свисток он сделал отменный. Собственно, он создал его для изучения слуха, и диапазон свистка простирался от самых верхних частот, слышимых человеческим ухом, до ультразвука. Мало того что это был технический прорыв в акустике, так с его помощью можно было еще и дрессировать собак. То есть дрессировать-то их можно было с любым свистком, но этот, в отличие от собак, не слышали люди, поэтому в цирке при извлечении собакой квадратных корней из целых чисел свисток был совершенно незаменимым атрибутом.
Но как музыканта меня интересует иное. Меня интересует, почему, хотя такая волшебная вещь существует уже почти полтора века, с 1883 года, никто не написал, ну, скажем, квартет для свистков Гальтона. И не посвятил его любимой собаке. Это уж точно было бы не хуже, чем культовое произведение Джона Кейджа 4’33’’.
4’33’’
Исключительно глубокомысленное произведение в трех частях. Собственно, оно представляет собой именно четыре минуты тридцать три секунды полной тишины – отсюда и название. Причем исполнять его можно на чем угодно – хоть на рояле, хоть симфоническим оркестром с хором, хоть на ультразвуковом свистке Гальтона, потому что его все равно не слышно.
Сам Джон Кейдж говорил, что на создание этого произведения, премьера которого состоялась 29 августа 1952 года, его вдохновили абсолютно белые полотна, выставленные Робертом Раушенбергом несколькими годами раньше. Хотя я бы в качестве источника вспомнил «Черный квадрат» Казимира Малевича…
Продолжая путь к истокам
…А то и пошел бы дальше, пока не уперся бы в «Траурный марш для похорон великого глухого» Альфонса Алле, написанный в 1897 году и представлявший собой лист нотной бумаги без единой ноты. На слух это произведение, пожалуй, непросто отличить от хита Джона Кейджа, написанного полвека спустя.
Впрочем, Альфонс Алле обошел и автора концептуального «Черного квадрата», написав за тридцать три года до появления этого исторического полотна картину под названием «Битва негров в темной пещере глубокой ночью», отличающуюся от сокровища из Третьяковской галереи лишь пропорциями.
Правда, в отличие от вышеупомянутых классиков, художник А. Алле был всего лишь мастером художественного стеба.
Продолжение второй части
Антропология искусства
Взгляд со стороны
Давайте взглянем на себя. С интересом. Потому что любое искусство, любой его вид и жанр есть функция от человеческой сути. О том, что мы слышим одно, летучие мыши другое, а собаки что-то еще, мы уже поговорили. Попутно мы обратили внимание на то, что у нас два уха, и это нам удобно, приятно и красиво. Но это все частности. Просто мы в своем глубочайшем антропоцентризме совершенно не представляем себе, насколько глубоко искусство заточено на нашу физиологию и, как результат, психологию.
Используем для этого, скажем, изумительно наглядно работающий «метод остранения». Просто представим себе несколько иные стартовые условия.
О любви в мире богомолов
Итак, роман Майн Рида «Всадник без головы», написанный в мире разумных богомолов. Любой читатель в этом мире поймет, что речь идет о счастливце, возвращающемся с любовного свидания. Впрочем, и в нашем антропоцентрическом мире подобные фокусы вполне органично вписывались в модель поведения царицы Клеопатры или, в зеркальном варианте, царя Шахрияра.
Можно не сомневаться, что при подобном дискурсе все оперные сюжеты, связанные с супружеской изменой, строились бы совершенно иначе – пришел домой без головы, извини.
То есть сюжет «Дон Жуана» при таком раскладе практически исключен, а вот сцена Флории Тоски и Скарпиа, пожалуй, не претерпела бы никаких изменений. За исключением некоторых чисто постановочных деталей.
Впрочем, даже не погружаясь в экзотические модели взаимоотношений анатомии и музыкального искусства, можно отметить некоторые жанровые особенности, впрямую связанные с деталями физиологического устройства человека.
Возьмем, к примеру, в качестве иллюстрации марш.
Марш
Мне, простому гражданскому шпаку, не очень понятен смысл того, что военные люди обожают переставлять ноги одновременно с другими военными людьми, причем предпочитают это делать, начиная процесс именно с левой ноги. (Тем более что выражение «встал с левой ноги» несет очевидно негативную коннотацию. Не понимаю, почему воинский устав этого не учитывает.)
Хотя физиологический смысл марша мне, в общем и целом, понятен. Строевой марш, как правило, жанр двухдольный, и в этом есть некоторая логика, принимающая во внимание тот факт, что у пехотинца две ноги. Хотя бывают и марши на четыре четверти, что, на мой взгляд, более удачная идея, поскольку это обеспечивает воинскому подразделению бо́льшую плавность хода.
Точно так же, если бы марсианам из «Войны миров» пришло в голову пройти победным механизированным парадом по улицам Лондона, то марсианский марш был бы, разумеется, трехдольным. Или шести.[6]
А темп строевого марша, составляющий сто двадцать шагов в минуту, является стандартом по умолчанию и даже не всегда обозначается в нотах, поскольку об этом знают все, кто так или иначе с этим сталкивался. Я полагаю, этот темп – оптимальный компромисс между максимальной скоростью передвижения и физиологическими и инерционными возможностями икроножных мышц с утяжелителями в виде сапог.
Лирико-философское эссе, посвященное маршу
Любые музыкальные жанры так или иначе связаны с социальными, экономическими и прочими обстоятельствами эпохи, в которую они переживают свой расцвет. Но даже на этом общем фоне строевой марш являет собой изумительный информативный индикатор, который демонстрирует тенденции общества. Расцвет марша как жанра происходит всегда и во всех случаях, когда государство и общество консолидируются вокруг общей идеи строем направиться в очередной исторический тупик.
Именно поэтому марш как образец композиторского и исполнительского искусства поднялся до невиданных высот в тридцатые годы XX века в Германии, зачастую достигая максимального физиологического эффекта, при котором кровь отливает от головного мозга и концентрируется на питании спинного. Я уж не говорю о том, что последнее проведение музыкального материала в той традиции исполнялось чуть медленнее, чем предыдущие, и тогда спина становилась еще прямее, шаг чеканнее, а взгляд стекляннее.
Опасный жанр, этот строевой марш.
Нет, те марши, что нашли свое место в классическом репертуаре, – это ведь по сути своей вовсе не марши. Это знаки маршей, это художественное изображение маршей. Мы ведь понимаем, что ни один из трех персиков, изображенных Валентином Серовым на его знаменитой картине, не настоящий. Как, впрочем, и сама девочка.
Совершенно беспредельно гениальный марш из «Аиды» – это ведь не марш как таковой, это художественное изображение Триумфального марша по случаю очередной древнеегипетской победы, а уж какой он там был у древних египтян, бог весть…
Точно так же, как и основная маршеобразная тема из Седьмой симфонии Шостаковича не является маршем, это художественное изображение эмоций, стоящих за явлением под названием «марш». А знаменитый и популярный марш С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» в свою очередь являет собой пародию на марш, потому что Труффальдино устраивает веселые шествия для того, чтобы развеселить страдающего ипохондрией Принца, а марш – это произведение, которое исполняется с серьезным выражением лица. А то и вовсе без выражения, что еще предпочтительнее.
Впрочем, нет, не обязательно. Существуют замечательные, если можно их так назвать, увеселительные и абсолютно немилитаристские марши, слушать которые одно удовольствие. Они совершенно не отягощены философскими размышлениями, да и мыслью, пожалуй, ни в какой форме. Но они обаятельны, невероятно позитивны и совершенно не противоречат, скажем, филармоническому концерту, в котором исполняются в качестве биса, даже если их армейское происхождение до некоторой степени заметно, как, скажем, в случае Stars and Stripes Forever Джона Сузы или «Марша полковника Буги», написанного в 1914 году Фредриком Рикетсом. Я уж не говорю о чисто «гражданских» маршах вроде Wien bleibt Wien Иоганна Шраммеля или Berliner Luft Пауля Линке. Это та музыка, которая заставит улыбаться самого унылого сноба. После такого биса публика, даже окончательно убитая каким-нибудь бесконечным глубокомысленным симфоническим произведением, обретет второе дыхание и будет аплодировать как новенькая.
Что касается вальса и антропологии
Вот тут я теряюсь в догадках. Ноги-то у человека, как вы, вероятно, помните из предыдущей главы, всего две. А вальс, как правило, музыка трехдольная, и как его танцуют двумя ногами, я объяснить не в состоянии. Да, бывают исключения вроде вальса из Пятой симфонии Чайковского, написанного в пятидольном размере. Но это тоже ничего не объясняет.
Впрочем… Ведь марш «Вставай, страна огромная» А. Александрова написан на три. Но как-то ведь под него маршируют?
Видимо, и с вальсом то же самое.
Часть третья
Эрос, Танатос и то, что находится между ними
От Мендельсона до Шопена
Вся его жизнь пронеслась перед глазами…
«Музыка сопровождает человека от самого рождения до смерти», – этими словами раньше было принято начинать попытку донести до слушателя идею важности музыки в жизни человека. Как правило, во времена моей молодости изложение вопроса начиналось с трудовой песни, поскольку, согласно преданию, именно она косвенно способствовала превращению обезьяны в человека. Это было начало конца лектора-популяризатора. С этого самого момента интерес к музыке мгновенно утрачивали как самые маленькие и беззащитные слушатели, так и матерые меломаны, которые эту трудовую песню в гробу видали.
По той простой причине, что «Эх, дубинушка, ухнем» – это ведь не песня как таковая, а состояние души. И на мой взгляд, со стороны коверного, вещающего о прекрасном с арены концертного зала, было вопиющей бестактностью напоминать людям о баржах, они уже натаскались этих барж за свой трудовой день. Они пришли не усугублять.
Хотя в более широком смысле спорить не буду – да, музыка сопровождает.
Несколько слов о музыке для детей
Важно отметить, что, говоря о материалах для взрослых, мы не подразумеваем никоим образом, что эти материалы непристойны в законодательном толковании.
Отмазка автора
«Музыка сопровождает человека от самого рождения до смерти…»
Спорное утверждение. Не припомню, чтобы рождение ребенка сопровождалось какой-нибудь музыкой. Несколько позже – безусловно. «Придет серенький волчок и укусит за бочок».
Таким образом, младенец практически в первые же дни жизни получал представление о роли искусства в духовном становлении личности, о делении на исполнителя и слушателя, их разных функциях и задачах. Потому что младенец, пусть и неосознанно, получал свою дозу саспенса, а вот на долю исполнителя доставался катарсис, когда слушатель засыпал.
Впрочем, более продвинутые родители могут исполнить вместо «волчка» колыбельные Чайковского или Брамса. Пожалуйста. В отдельных случаях вполне органично может прозвучать и «Колыбельная» Дм. Шостаковича из вокального цикла «Из еврейской поэзии» соч. 79 № 3. Но что-то мне подсказывает, что «Серенький волчок» прозвучит все же оптимистичнее.
Несколько слов о репродуктивной функции музыки
Ни удовольствие, ни способность к произведению последовательности музыкальных звуков не являются условиями, в какой-либо мере полезными для человека… их следует отнести к числу наиболее таинственных свойств, дарованных нашему виду.
Чарлз Дарвин
Не надо быть великим психоаналитиком, чтобы заметить, что пение под гитару у костра или даже просто на диване чаще всего направлено на повышение рейтинга юноши в глазах представительниц противоположного пола. Равно как исполнение юной девой бессмертного произведения Людвига ван Бетховена «К Элизе» имеет своей целью повышение матримониальной заинтересованности потенциального объекта ее интереса до уровня, превышающего фоновый.
Искусство всячески это иллюстрирует, благо оно только тем и занимается, что рассказывает нам о нас же. Достаточно для начала вспомнить каватину Альмавивы из «Севильского цирюльника» или серенаду Антонио из «Обручения в монастыре» Прокофьева.
Любопытно, что дамы в опере отвечают не зеркальным образом, а просто как бы невзначай исполняют нечто знойное, как это делает, скажем, Кармен, Далила или Шемаханская царица.[7]*7* Единственный, казалось бы, идеальный образец в этом жанре – романс Полины из «Пиковой дамы»… Но там, как назло, ни одного мужика.
Да что там опера! Давайте просто обратим свое внимание на то, какую значительную роль в музыкальной культуре занимают серенады, романсы, лирические песни и различные формы камерно-инструментального музицирования. И все они имеют под собой ту же мотивационную основу, что призывное кваканье лягушек в брачный период, сладостное пение соловья, сугубо прикладной смысл которого мы в своей неконтролируемой духовности неоправданно подменяем восхищенным закатыванием глаз, или брачный рев маралов, напоминающий нам о явлении, которое в оперном искусстве описывается термином «вагнеровский тенор», или хельдентенор[8].
То есть какие-то механизмы, ответственные за размножение, все же некоторым неочевидным для нас образом с музыкой связаны. И у тех, кто учился музыке, шансы на продолжение рода выше.
И я не понимаю, как великий Дарвин, ученый, которому было все известно о галапагосских черепахах, стушевался в таком простом вопросе.
Так что музыка начинала сопровождать человека очень задолго до его рождения. Еще со времен брачного периода, ухаживания его родителей. Потому что секс, насколько я могу экстраполировать свои познания и даже обращаясь за поддержкой к Дарвину с его чрезвычайно любопытным тезисом о естественном отборе, был всегда, при всех режимах. Что я вам буду рассказывать – каждый знает социомузыкальный жанр под названием медленный танец. Медляк. У каждой эпохи свой медляк. Неважно павана это, сарабанда или пассакалия. Нам для простоты удобнее говорить об относительно современных реалиях. Плюс-минус пятьдесят лет. Но и павана, и сарабанда, и пассакалия, как, впрочем, лендлер, вальс, полька, мазурка, чарльстон, танго, фокстрот, рок-н-ролл и т. д. в соответствующие эпохи внесли свой неоценимый вклад в непрерывность демографического цикла.
В общем, рассказывая о репродуктивной функции музыки, было бы некорректно не упомянуть музыкальные произведения, в той или иной степени способствующие появлению на свет младенца аккурат через девять месяцев после их максимально результативного прослушивания. Ну, скажем, такие великие, как битловская «I Want You».
А там уже рукой подать и до вышеупомянутого «Серенького волчка».
В наиболее статистически распространенном сценарии «Серенькому волчку» чаще всего предшествует еще один музыкальный шаг. В сущности, это небольшой выбор между «Свадебным маршем» Мендельсона, если мы говорим о российской матримониальной культуре, и функционально аналогичным хором из вступления к третьему действию вагнеровского «Лоэнгрина», если иметь в виду культуру англосаксонскую.
Впрочем, она не игнорирует и марш Мендельсона, традиционно завершающий торжество.
Хронологически эти произведения появились достаточно кучно. Судя по всему, у общества возник запрос на некоторую музыкальную символику. «Свадебный марш» Мендельсона появился в 1843 году и впервые был опробован на людях 2 мая 1847-го. А после использования на свадьбе принцессы Виктории (дочери всеми любимой королевы Виктории, именем которой называется целая эпоха в английской истории) и кронпринца прусского Фридриха в 1858 году стал самым исполняемым произведением в случае чего. «Лоэнгрин» же был написан в 1850-м.
И кстати, практически в это же время в рамках единства и борьбы противоположностей появилось третье произведение этого цикла – «Траурный марш» Фредерика Шопена («они жили долго и умерли в один день». Или в другой). Но об этом в свое время.
Так вот, обратившись к нашим свадебным маршам, несложно заметить, что эротики в обоих не больше, чем в «Чижике-пыжике». Но у них и задача иная. По своему эмоциональному функционалу эти произведения ближе к жанру гимна, когда все встают и с пафосным выражением лица изображают под музыку минуту молчания, отдавая должное необратимости произошедшего. По крайней мере, как все это представляют себе в данный момент.
Времена у нас, безусловно, культурные, духовный рост налицо, кто бы спорил, но значительная часть населения и по сию пору не догадывается, что два этих безусловных хита являются лишь небольшими фрагментами вполне масштабных произведений.
…В добрые старые времена оркестр, в котором я тогда работал, на фестивале в чудесном городе Дармштадте исполнял сюиту «Сон в летнюю ночь» Феликса Мендельсона-Бартольди из музыки к одноименной комедии В. Шекспира, частью которой, собственно, и является «Свадебный марш». И надо заметить, что один из моих коллег, который как музыкант сформировался в ЗАГСе, был страшно удивлен, когда обнаружил, что до и после хорошо известного ему мотивчика есть довольно большое количество очень неплохой музыки. Правда, заметно хуже оплачиваемой.
