Владимир Лисовский
Архитектура эпохи Возрождения. Италия
Окна, освещающие интерьер храма, не столь велики, как в северных готических церквах, в большей степени нуждавшихся в естественном освещении. Это позволило разместить фрески не только на сводах и в алтарной апсиде, но и на стенах, по обе стороны от каждого окна. Первые живописные панно верхней церкви на темы из Евангелия и Ветхого Завета исполнили известный флорентийский художник Чимабуэ и мастера (вероятно, круга Каваллини), приглашенные в Ассизи из Рима; они начали работу над росписями вскоре после освящения храма в 1253 году[65]. Но по-настоящему знаменитым памятником живописи Проторенессанса церковь Св. Франциска стала только после того, как ее обогатил фресковый цикл Джотто. Этот цикл состоит из двадцати восьми больших картин (размером 2,7 × 2,3 метра каждая), причем две из них разместились по сторонам входа, а остальные – под окнами на продольных стенах нефа, что дало возможность создать в храме своеобразные живописные фризы, составленные из отдельных сюжетов-«историй». Выполняя именно эти произведения, Джотто заложил основы «художественного реализма» грядущего Ренессанса. Впервые двадцатипятилетний мастер появился в Ассизи в 1282 году. Но к работе над «историями» он приступил значительно позднее – только спустя четырнадцать или пятнадцать лет. Художник оставался в монастыре сравнительно недолго: уже в 1299 году по приглашению кардинала Дж. Стефанески он перебрался в Рим, где ему было поручено создание громадной мозаики для базилики Св. Петра[66]. Росписи, начатые в церкви Сан-Франческо, заканчивали помощники великого живописца. Это обстоятельство затрудняет точную атрибуцию фресок Ассизи, но отнюдь не умаляет их значения для искусства Проторенессанса. О том, что это значение было вполне осознано еще в ренессансное время, убедительно свидетельствуют неоднократно цитировавшиеся разными авторами высказывания Вазари, который, повествуя об ассизских «историях», писал: «В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы». Среди картин на темы из жизни св. Франциска Вазари особо выделил «Чудесное открытие источника», где «изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»[67]. Жизненная достоверность и пластическая убедительность фресок Джотто в Ассизи подкрепляются и выразительными фонами, существующими едва ли не в каждой из них. Пожалуй, только в «Открытии источника» фон – плоские горки-«лещадки» и небольшие аккуратные деревца – исполнен в обычной для средневековой живописи условной манере. В большинстве же других «историй» фоном для изображаемых событий служит архитектура: на фресках мы можем видеть вполне узнаваемые сооружения, характерные для итальянского Проторенессанса, – храмы, лоджии, жилые дома, крепостные стены, кампанилы, колоннады. Современные исследователи, правда, пришли к заключению, что эти фоны писал не Джотто, а сотрудничавшие с ним римские мастера, которые «в своем понимании архитектуры… были представителями стиля Космати»[68]. Тем не менее хочется подчеркнуть то несомненно большое значение, которое создатели фресок в Ассизи придавали архитектуре как средству усиления реалистической достоверности изображений. Использование приемов перспективного построения архитектурных объемов (поначалу, конечно, довольно робкое и не всегда правильное) позволяло им иллюзорно развивать композицию в глубину. Это приводило к двоякому результату: усиливая реалистическую основу живописи, лишая ее былой плоскостности, художники тем самым способствовали визуальному разрушению стены сооружения и, следовательно, ставили в определенной степени под сомнение саму идею осуществления полноценного синтеза архитектурных форм и произведений изобразительного искусства.
Верхняя церковь Сан-Франческо в Ассизи
Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303
Повышенный интерес к задачам воспроизведения средствами живописи (а нередко и скульптуры) архитектурной среды сохранялся на протяжении всей истории искусства Возрождения. Это, как и во времена Джотто, способствовало развитию методов «художественного реализма», позволяло живописцам добиваться исключительной выразительности создававшегося ими иллюзорного пространства, но нередко затрудняло практическое разрешение проблемы синтеза искусств, в чем мы еще не раз сможем убедиться.
С запада и юга к церкви Сан-Франческо примыкают и другие здания, составляющие монастырский комплекс. Они ограничивают по периметру достаточно просторный двор, куда обращены двухъярусные аркады жилых корпусов. Мотив аркады доминирует и на внешних фасадах. Благодаря контрастному взаимодействию арок, заполненных глубокой тенью, и освещенных солнцем гладких стен монастырь еще издали привлекает к себе внимание путника, направляющегося в Ассизи.
Так же как в Орвието, да и во всех других средневековых городах, строительство в Ассизи осуществляли мастера, использовавшие традиционные для города приемы, что и обеспечивало стилистическое родство зданий, возводившихся подчас на протяжении довольно длительного времени. Понятно, что своеобразным камертоном при создании других архитектурных произведений в Ассизи могла служить монастырская церковь. Но не исключено, что ее строители сами использовали опыт возведения более древнего храма – собора Сан-Руфино, посвященного епископу-мученику, поплатившемуся жизнью за проповедь Евангелия в Ассизи. Сооружение этого храма мастер Джованни да Губбио начал еще в 1140 году. Однако освятили его спустя почти столетие – в 1228 году, то есть как раз тогда, когда начали строить церковь монастыря. Неудивительно поэтому, что в облике обоих зданий легко обнаруживаются сходные черты. Собор Сан-Руфино так же тяжеловесен, его каменные фасады лишены украшений, а центральная «роза» главного фасада по рисунку практически тождественна той, что мы видели на фасаде церкви Сан-Франческо. Весьма впечатляет своими размерами и массой кампанила Сан-Руфино, способная напомнить скорее крепостную башню, чем церковную колокольню.
Филиппо да Кампелло. Церковь Санта-Кьяра в Ассизи. 1257–1265
Большой интерес представляет в Ассизи также и церковь Санта-Кьяра, построенная в 1257–1265 годах мастером Филиппо да Кампелло. Храм освящен именем св. Кьяры – почитаемой в Ассизи последовательницы св. Франциска, спасшей, согласно древней легенде, город от осаждавших его в 1241 году сарацин. Стоит церковь Санта-Кьяра у восточной границы старого города, рядом с городскими воротами. И этот храм подтверждает сложившуюся в Ассизи традицию строить мощно, прочно, почти не отвлекаясь на создание украшений, не приносящих практической пользы. Впрочем, совсем уж аскетичной Санта-Кьяру не назовешь. Помимо огромной «розы» над главным порталом, наше внимание, несомненно, привлекут и полосы разноцветного камня, чередующиеся в кладке стен, и грандиозные наружные полуарки на продольных фасадах – своеобразный симбиоз романских контрфорсов и готических аркбутанов. Они заявляют о себе как о необходимых элементах конструкции, подкрепляющих стены, но их конструктивная роль на самом деле вряд ли может быть такой уж значительной. Зато в качестве декорации, выполненной столь же убедительно, как и остальные части здания, эти арки выглядят весьма эффектно.
Ассизи. Вид на город из-под арки церкви Санта-Кьяра
О том, что за плечами у Ассизи многовековая история, восходящая к Античности, на центральной площади города (пьяцца дель Комуне) напоминает шестиколонный коринфский портик храма Минервы, датируемого I веком до нашей эры. Поздние перестройки не посягнули на этот фрагмент классического прошлого, что обеспечило острый контраст насыщенной игрой светотени колоннады и каменной массы соседнего палаццо дель Капитано дель Пополо (палаццо деи Приори) с высокой призматической башней. Этот образец архитектуры административных зданий Проторенессанса относится в основном к XIII веку: «дворец народа» выстроен в 1280-х годах, для возведения же башни, строительство которой завершилось в 1305 году, понадобилось почти сто лет.
Ассизи. Центральная площадь с храмом Минервы
Недалеко от Ассизи находится Перуджа – античная Перузия, сохранившая фрагменты крепостных стен, возведенных римлянами на месте этрусских укреплений. В истории Возрождения Перудже принадлежит особая роль как городу, с которым было связано творчество Пьетро Перуджино и где под руководством этого мастера формировался стиль юного Рафаэля. Все исследователи творческого пути Рафаэля согласны в том, что на будущего гения эпохи Ренессанса заметное влияние оказало не только мастерство его учителя, но и сам ландшафт Умбрии – такой, каким его можно воспринимать в окрестностях Перуджи и видеть на пейзажных фонах картин Перуджино. «Плавно холмистая местность, приветливые поля, то тут, то там молодое дерево, поднимающее ввысь свою редковатую крону, мягкая синева дышащего покоем воздуха» – вот что, по справедливому мнению историка, создает то «тонкое настроение умбрийского пейзажа»[69], которое столь полно смог передать Перуджино, а за ним Рафаэль в своих ранних произведениях.
Перуджа сегодня – это довольно большой город со 170-тысячным населением, историческое ядро которого, однако, в значительной степени сохранило первоначальную планировочную структуру и топографию. Центральные кварталы, где много старинных зданий, занимают вершину высокого холма, откуда и открываются замечательные своим «тонким настроением» виды, с давних пор вдохновляющие художников на творчество. Часть старого города располагается и внизу, под холмом. Сверху отчетливо прочитывается та доминирующая роль, которая принадлежит здесь громаде средневекового храма Сан-Доменико, такого же монументального, словно вырубленного из цельного каменного массива, как и церкви Ассизи. Немало общего с ними и у городского собора, стоящего на вершине холма, на площади, куда приводит главная улица Перуджи Корсо Ваннуччи. Начинается эта улица возле крепости Паолина, для сооружения которой пришлось пожертвовать дворцами, принадлежавшими семейству Бальони. Собор Сан-Лоренцо, строившийся с 1345-го по 1430 год, типичен для Проторенессанса предельным лаконизмом своих упрощенных форм. Гладкие каменные стены здания прорезаны немногочисленными стрельчатыми окнами, говорящими о том, что готические влияния не оставили в стороне этот памятник, овеянный духом суровой романики. Собор имеет только один неф. Церковный зал широк, просторен; он перекрыт системой стропильных ферм, опирающихся на фигурные резные кронштейны, закрепленные на стенах. Деревянные конструкции выполняют роль украшений – и весьма успешно, поскольку не испытывают почти никакой «конкуренции»: внутренние поверхности стен оставлены без всякой декорации, совершенно гладкими, но острый контраст им составляет алтарная часть храма, украшенная живописью и раскрывающаяся в зал высокими стрельчатыми арками.
Перуджа. Вид на город и церковь Сан-Доменико
Перуджа. Корсо Ваннуччи
Боковым фасадом собор обращен на площадь, в центре которой размещен фонтан Маджоре – главный в городе. Он появился здесь на исходе XIII столетия, в 1278 году, причем в его создании принимали участие не только зодчий-монах по имени Фра Бевиньято, но и широко известные мастера ваяния того же времени – отец и сын Никколо и Джованни Пизано. Сравнивая этот фонтан с аналогичным сооружением в Витербо, на котором мы в свое время останавливали внимание, можно прийти к выводу, что фонтан в Перудже более классичен по своей композиции, спокойной и четкой по ритму. Основание фонтана образуют расположенные друг над другом многоугольные чаши, над которыми размещается еще одна чаша, поменьше, естественно завершающая все сооружение, действительно словно пронизанное ощущением поистине классического порядка. Однако роль ритмически повторяющихся элементов на ограждениях нижних чаш выполняют вовсе не детали классического ордера, а скульптура – как это часто бывает в произведениях готики. Скульптуре фонтана Маджоре отведена роль не только украшения, обогащающего пластику сооружения: она призвана раскрыть идейное содержание композиции. Работы ваятелей символизируют «первородный грех как событие, предопределившее появление человеческого труда»; здесь же можно обнаружить аллегории двенадцати месяцев, различных искусств, христианских добродетелей, городов Умбрии. Разумеется, авторы фонтана отвели достойное место изваяниям святых, но рядом с ними поместили и персонажи басен. Все изображения связаны друг с другом сложным символическим смыслом, сейчас уже не поддающимся полной расшифровке[70].
На площади, рядом с фонтаном, можно видеть и еще одно весьма характерное для старинных итальянских городов сооружение – лоджию, в данном случае относящуюся, по всей вероятности, уже к началу XV века. Она представляет собой широкий сводчатый навес, как бы прислоненный к стенам собора и обращенный на площадь большими полуциркульными арками, опорами которых служат массивные граненые столбы с капителями, напоминающими коринфский ордер. Лоджии времени Возрождения и Проторенессанса, подобно древнегреческим «стоям» (портикам), выполняли ярко выраженные общественные функции: они могли быть местом проведения деловых встреч и любовных свиданий, укрытием от палящих лучей солнца или дождя, трибуной ораторов или помещением, где художники имели возможность показывать согражданам свои произведения.
На ту же центральную площадь Перуджи выходит одним из фасадов палаццо Комунале (деи Приори), которое, как и палаццо дель Пополо в Орвието, является характерным для Треченто примером крупного здания, предназначенного для выполнения роли городского муниципалитета, символа власти коммуны. Но палаццо Комунале значительно больше по размерам, нежели его «собрат» в Орвието. И строилось это здание гораздо дольше: заложенное в 1293 году, оно возводилось и достраивалось вплоть до середины XV столетия, что позволило перебросить, таким образом, мост во времени от Проторенессанса к Раннему Возрождению. Палаццо деи Приори решено как компактный, массивный блок, ограниченный фасадами, основным элементом композиции которых являются окна. Разные по величине и форме во втором и третьем этаже, они одновременно выполняют и свою основную функцию, хорошо освещая интерьеры, и служат украшением здания. В особенности это относится к окнам верхнего этажа: каждое из них разделено тонкими колонками на три части, завершенные стрельчатыми арочками, над которыми размещаются еще и типичные для готики четырехлистники. Многократно повторенный ажурный рисунок оконных переплетов, контрастирующий с гладкой поверхностью каменной стены, зрительно лишает ее чрезмерной массивности и обогащает облик здания игрой откровенно декоративных форм. Но все же в целом «дворец коммуны» в Перудже отличается заметной тяжеловесностью своего огромного тела. Это свойство, присущее архитектуре и других зданий аналогичного типа, позволяет воспринимать их как своего рода метафору, говорящую о неприступности города, готового к защите свободы и жизни граждан.
Перуджа. Фонтан Маджоре и лоджия у собора
Интересной деталью композиции дворца является асимметрично поставленная на него башня, призванная играть роль звонницы, гулом своих колоколов собирающей горожан в трудный для коммуны час к подножию ратуши. Красив главный вход в здание с площади, имеющий вид традиционного для Средневековья глубокого перспективного портала, образованного готическими стрельчатыми арками. К входу, перед которым устроена небольшая терраса на арках, ведет высокая лестница. Ее ширина сильно уменьшается снизу вверх, так что лестница приобретает форму пирамиды. Над порталом размещены словно выходящие из стены две бронзовые аллегорические скульптуры: изображение грифа символизирует город, а фигура льва олицетворяет партию гвельфов, с которой в конце концов связала свою судьбу Перуджа. Стоит обратить внимание еще на одну особенность архитектурного решения здания; оценить ее можно, глядя на палаццо деи Приори в перспективе Корсо Ваннуччи: в этом ракурсе становится заметной кривизна обращенного на улицу фасада, что неожиданно обогащает массивный корпус дворца ощущением внутреннего напряжения.
Перуджа. Палаццо Комунале. Конец XIII – середина XV в.
Отправившись из Перуджи в западном направлении, мы, следуя маршруту нашего книжного путешествия, вскоре минуем знаменитое Тразименское озеро (здесь, у озера, в 217 году до нашей эры армия Карфагена, ведомая Ганнибалом, нанесла поражение римлянам), чтобы затем пересечь границу Тосканы.
Города Тосканы
Тоскану многие считают сердцем Италии, и в подобном суждении есть значительная доля истины. Особенно справедливой такая оценка ее значения кажется именно с «архитектурно-ренессансной» точки зрения. Действительно, на территории Тосканы, и прежде всего в центре области – Флоренции, сосредоточено огромное количество памятников зодчества и вообще искусства, без знания которых невозможно представить себе процесс становления культуры Возрождения. Разумеется, ознакомиться в рамках данной книги не только со всеми этими памятниками, но даже с самыми значительными и интересными из них – задача довольно трудная. Постараемся приблизиться к ее решению, разделив предстоящий нам путь на два этапа: cначала посетим некоторые относительно небольшие города Тосканы, а затем сосредоточим внимание на Флоренции.
В границы Тосканы практически вписывается та территория, на которой в глубокой древности, во времена, предшествовавшие образованию Римского государства, жили этруски – народ, сумевший создать собственную развитую цивилизацию, по исторической роли вполне сопоставимую с греческой и римской. Этрусков называли также тусками, и это наименование древнего народа можно услышать в названии области, где он обитал: Этрурия – Тусция – Тоскана. Этруски были отменными строителями. Археологические изыскания позволили обнаружить следы созданных ими городов, имевших, как правило, регулярную планировку и отличавшихся высоким по тем временам уровнем благоустройства. Кое-где сохранились остатки возведенных этрусками укреплений в виде мощных каменных стен с городскими воротами. Фрагменты этих сооружений нередко входили позднее в пояса новых укреплений, строившихся римлянами на месте этрусских поселений. Возводили этруски и храмы, используя простейшие стоечно-балочные конструкции; их художественное освоение позволило этрусским строителям почти одновременно с греками создать собственный вариант ордерной системы. На его основе позднее сформировался тосканский ордер, получивший распространение сначала в зодчестве Древнего Рима, а потом и в архитектуре Возрождения.
Сиена. Общий вид города
От границы Умбрии и Тосканы дорога, живописно извиваясь среди зеленых холмов, примерно через 120–140 километров приводит нас к Сиене – не очень большому даже сейчас городу, занимающему тем не менее одно из самых значительных мест в ряду итальянских городов, гордо называющих себя родиной Ренессанса. Сиена лежит на округлых холмах с пологими склонами. Небольшие дома, среди которых немало построенных сравнительно недавно, так же как и столетия тому назад, карабкаются по склонам, словно помогая вознести на вершину главное сооружение Сиены – кафедральный собор (Duomo), чей силуэт четко рисуется на фоне неба. Время основного строительства собора Сиены относится к 1220–1377 годам, следовательно он на несколько десятилетий старше своего ближайшего «родственника» в Орвието, для которого послужил прототипом. Собор Сиены – трехнефная базилика с широким трансептом, четко выявленным в объемном решении всего сооружения. Собор поставлен на многоступенчатую платформу, еще более возвышающую здание над площадью, и это прибавляет величественности древнему сооружению. Над средокрестием поднимается сравнительно невысокий купол, возведенный к 1264 году. Его полусферическая форма – особенно при восприятии издали – поражает почти классическим совершенством пропорций и силуэта. Только подойдя к собору ближе, начинаешь обращать внимание на детали, которые хуже вписываются в классическую традицию. Так, с близкого расстояния более явным кажется контраст между зрительно массивной оболочкой венчания и барабаном, значительно облегченным за счет двухъярусной галереи, составленной из многочисленных декоративных арочек на тонких колонках. Находясь рядом с собором, можно заметить также, что основание купола представляет собой не круглый, а граненый барабан. Связанная с собором высокая призматическая кампанила вносит в облик здания ощущение динамической напряженности, наделяет композицию новыми контрастными отношениями. Готическая устремленность колокольни вверх подчеркивается не только ее башнеобразной формой, но и шатровым венчанием, которому аккомпанируют пинакли, поставленные на углах башни. Вместе с тем в отделке наружных стен и самого собора, и кампанилы доминирует мотив горизонталей, обозначенных чередованием темных и светлых полос каменной облицовки. Благодаря этому кажется, будто сооружение крепче привязывается к земле, становится более массивным, тяжелым, а потому в большей мере соответствует классическим строительным принципам.
Готическая составляющая архитектуры собора полнее всего выявлена в композиции его главного фасада, представляющего собой, по существу, самостоятельную конструкцию в виде относительно тонкой и более высокой, чем средний неф, стены, словно приставленной к основному объему для создания откровенно декоративного эффекта (декоративный характер фасадной стены особенно хорошо чувствуется при восприятии собора с далекого расстояния, когда смотришь на него с севера или юга). Разглядывая же главный фасад собора вблизи, не устаешь поражаться богатству фантазии создавших его художников. Он совершенно лишен каких-либо признаков покоя: архитектурные формы, наделенные пластической выразительностью, присущей скульптуре, как и сами скульптурные детали, играющие подчас роль архитектурных элементов, как бы спорят друг с другом, стремясь наполнить композицию ощущением безостановочного и беспорядочного движения. Только большое центральное окно в какой-то степени противится этой стихии, стремясь собрать вокруг себя те формы, которые удается выхватить из общего круговорота.
Сиена. Собор. 1220–1377. План
Своей декоративной яркостью главный фасад сиенского собора в большой мере обязан трем глубоким входным порталам, насыщенным причудливой игрой светотени и цвета. Средний из этих порталов образован полуциркульными арками, в завершении же боковых едва заметно выявлена стрельчатая форма. Порталы разделены и вместе с тем объединены пучками сильно выступающих вперед колонн; из них те, что располагаются на первом плане, наделены почти классическими пропорциями и массой. Порталы увенчаны вимпергами, устремленность которых вверх подхватывают аналогичные детали, размещенные выше; их тимпаны заполнены мозаичными панно. Особенность решения входной части храма заключается в том, что боковые порталы смещены с осей соответствующих им нефов. Это позволило, максимально сблизив порталы друг с другом, придать композиции входа самостоятельное значение, сделать ее похожей на римскую трехпролетную триумфальную арку.
Собор в Сиене
Собор в Сиене. Фрагмент главного фасада
Сильное впечатление производит интерьер сиенского Дуомо. Он воспринимается как многоголосый хорал, исполняемый на органе. Нефы храма перекрыты крестовыми сводами, ограниченными мощными полуциркульными арками, опирающимися на массивные столбы. Пространство собора пронизано цветом: полихромные орнаменты украшают перекрытие и мозаичный пол; цветные кессоны с золочеными розетками расположены на нижних поверхностях арок между нефами; свою лепту в создание впечатления исключительного декоративного богатства интерьера вносят разноцветные горизонтальные полосы на стенах и опорах, продолжающие внутри храма тему его фасадов. Важная роль в интерьере принадлежит куполу, легко поднимающемуся над средокрестием. Его поверхность тоже декорирована кессонами с золочеными звездами в них, а в вершине размещено круглое световое отверстие, напоминающее «глаз Пантеона». Правда, по размерам венчание сиенского собора сильно уступает своему римскому прототипу, а на его вершине возвышается фонарь, которого нет над куполом Пантеона. И все же, конечно, в куполе Дуомо мы вправе увидеть своеобразный символ верности средневековых строителей традициям Античности, продолжавшим жить в Италии спустя многие столетия после того, как Античность стала далекой историей.
Собор в Сиене. Интерьер
Никколо Пизано. Кафедра собора в Сиене. 1266–1268
Как и в большинстве других случаев, связанных с трудоемкой работой по сооружению громадных средневековых соборов, возведение и украшение Дуомо потребовало очень длительного времени, усилий многих строителей и художников. Полагают, что первоначальный замысел собора принадлежит Джованни Пизано. Он же начал возведение западной фасадной стены, доведенной под его руководством в самом конце XIII века до уровня горизонтального карниза над порталами. Верхнюю часть главного фасада осуществили лишь в 1370-х годах под наблюдением Джованни ди Чекко. В XIV веке построили также кампанилу. В отделке интерьера возможно участие Никколо Пизано. Долго, с 1369 года и до середины XVI столетия, выкладывался мозаичный пол собора. Этот пол – одна из самых знаменитых достопримечательностей Сиены. В его композиции орнаментальные мотивы сочетаются с тематическими изображениями, обладающими большой самостоятельной художественной ценностью. Историками установлено, что в течение почти двухсот лет в создании пола Дуомо, названного П. Муратовым «колоссальной гравюрой на мраморе», принимали участие около пятидесяти мастеров[71]. Важная роль в интерьере принадлежит кафедре, исполненной в 1266–1268 годах в соответствии с замыслом Никколо Пизано (в реализации этого замысла участвовали также его сын Джованни Пизано и талантливый ученик Арнольфо ди Камбио, которому суждено было самостоятельно создать великие произведения искусства немного позже). В архитектурно-скульптурной композиции кафедры сиенского собора получили развитие приемы, найденные старшим Пизано при создании кафедры баптистерия в Пизе; о ней речь впереди. В восточном конце собора перспектива церковного зала замыкается алтарем, созданным в 1480-х годах ломбардским скульптором Андреа Бреньо.
Дуччо. Маэста. 1308–1311
Для сиенского Дуомо была исполнена и одна из самых замечательных алтарных композиций Проторенессанса – знаменитая «Маэста» («Величие»). Перенос ее в храм после окончания длительного процесса создания этого произведения церковного искусства отмечался в 1311 году как общегородской праздник. Поистине величественный алтарный образ (ныне он хранится в музее собора), прославляющий Мадонну – покровительницу города, является работой Дуччо ди Буонинсенья, считающегося основателем сиенской школы живописи XIV столетия. В деятельности представлявших ее мастеров историки искусства справедливо усматривают антитезу реалистическим завоеваниям Джотто, что проявилось в стремлении сохранить значительную долю средневековой условности в изображениях как основных персонажей, так и среды, в которую их помещали художники. В произведениях Дуччо, в том числе и в «Маэста», сильна традиционная основа, восходящая к византийской религиозной живописи; но вместе с тем мастер дает почувствовать в образах своих героев свойственное только им лирическое, поэтическое начало – особенность, которая получит убедительное развитие в творческой деятельности сиенских художников следующих поколений, прежде всего Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.
Следует согласиться с наблюдением нашего предшественника[72], заметившего определенную перекличку композиции «Маэста» с архитектурой собора. В прошлом алтарный образ имел архитектурную оправу: ее важными элементами были готические пинакли, символизировавшие принадлежность произведения живописи стилю, памятником которого является и сам собор. Но и в живописном изображении можно усмотреть архитектурные параллели. Так, А. В. Степанов отмечает, что «трехчастным симметричным строением „Маэста“ повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней „проекции“ алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа». Добавим, что и декоративные детали трона Богоматери уподоблены архитектурным мотивам, включенным в композицию главного фасада Дуомо.
Собор Сиены, даже и сейчас впечатляющий своими размерами, в далеком от нас Треченто, видимо, не вполне устраивал граждан этой городской республики в качестве сооружения, способного олицетворять силу и амбиции извечной соперницы Флоренции. Именно поэтому в 1339 году решено было начать рядом строительство второго собора; будучи соединенным с уже существующим зданием (коему надлежало превратиться в трансепт нового храма), он должен был превзойти размерами и роскошью отделки флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре. Однако эпидемия чумы, унесшая в 1348 году жизни большинства жителей Сиены, вынудила прервать уже начавшиеся строительные работы. О неосуществленном замысле напоминают возвышающиеся рядом с Дуомо опоры новых нефов и частично возведенные стены.
Сиена. Фрагмент второго собора
Сиена. Пьяцца дель Кампо и палаццо Публико
Ярко выраженным центром старой Сиены служит главная городская площадь – пьяцца дель Кампо. Расположенная ниже соседних с ней участков, она похожа на воронку, куда словно стекают вовлекаемые в вихреобразное движение соседние кварталы. Площадь имеет в плане необычную веерообразную форму, напоминающую античный театр. Жители же города традиционно усматривают в этой форме напоминание о плаще Девы Марии – небесной заступницы Сиены. Вымощенная камнем разных оттенков, Кампо разделена полосами травертина на девять секторов в память о том времени, когда городом правил Совет девяти. Разграничительные линии радиусами расходятся от здания ратуши – палаццо Публико. Возведенное в 1297–1310 годах (крылья были надстроены в конце XVII века), это здание, подобно родственным ему по назначению сооружениям, с которыми мы уже успели познакомиться, своим мужественным обликом должно было олицетворять характер свободолюбивого города, никогда не жалевшего сил и жертв в борьбе за независимость.
