Владимир Лисовский
Архитектура эпохи Возрождения. Италия

Милан. Собор

И храмы, и монастыри во времена почти непрерывных войн, сотрясавших феодальные государства, всегда должны были быть готовыми исполнить роль крепостей – сооружений, ничуть не менее типичных для Средневековья, чем церкви. При строительстве мощных оборонительных стен, окружавших монастыри и города, тоже широко использовалась техника каменной кладки, обеспечивавшая фортификационным сооружениям надлежащую прочность. Однако такие сооружения отнюдь не гарантировали полностью безопасность городских жилищ, которые в любой момент могли стать объектом нападения не только врагов, пришедших издалека, но и воинственных соседей по улице или кварталу. Именно поэтому дома состоятельных горожан во времена Средневековья строились не менее прочными, чем крепости и замки феодалов, и столь же суровыми по внешнему облику; нередко им придавался вид крепостных башен.

На смену романскому в архитектуре стран Западной Европы пришел готический стиль (это название, как и предыдущее, родилось значительно позже, чем сам стиль). Возникновение нового направления обусловило появление двух важных технических новшеств – стрельчатой арки и каркасной конструкции, выполнявшейся из камня или кирпича. Арка стрельчатых очертаний по сравнению с полуциркульной имеет существенное преимущество: горизонтальные усилия (силы распора), всегда возникающие в опорах арки (а также свода или купола), в первом случае меньше, чем во втором, и это позволяет заметно облегчить конструкцию. Тому же способствует и каркас, элементами которого являются широко расставленные опоры и стрельчатые (иначе ланцетовидные) арки, образующие «скелет» сводчатых перекрытий в виде его ребер, называемых нервюрами. Такой каркас принимает на себя всю тяжесть сооружения и делает поэтому ненужными массивные внешние стены; вместо них в промежутках между опорами перекрытий стали появляться громадные, тоже ланцетовидные окна с причудливыми по рисунку каменными переплетами, обычно заполнявшиеся цветными витражами. По той же причине оказывалась намного меньшей толщина опорных столбов в интерьерах. В результате у строителей появилась возможность сделать готические сооружения и зрительно гораздо более легкими, чем романские, а также добиться, кроме того, ощущения большей свободы их внутреннего пространства. Это не преминуло сказаться на художественной характеристике громадных городских и монастырских соборов – основных сооружений эпохи готики, – которые, несмотря на свои поражающие воображение габариты, действительно воспринимаются как будто настолько не зависящими от земного тяготения, что кажутся неудержимо рвущимися ввысь, к небу.

Готика, однако, оказала на развитие средневекового зодчества в Италии гораздо менее заметное влияние, чем в странах, расположенных севернее Альп; оно проявилось, главным образом, в трактовке отдельных форм и деталей, выполнявших преимущественно декоративную роль. Зато значительно более живучей, чем в остальной Европе, в Италии оказалась романская традиция. Этот факт может быть истолкован и как свидетельство того, что новациям готики строители Италии явно предпочитали сохранение тесной связи с античным прошлым.

Соответственно более консервативной, чем в странах, где готика утвердилась в качестве господствующего стиля, оставалась и применявшаяся в Италии строительная техника, во многом аналогичная античной. В качестве основных материалов широкое применение находили камень разных пород и кирпич. Кладка стен выполнялась обычно из кирпича и мелкого камня, а более крупные и хорошо отесанные каменные плиты шли на облицовку. В тех случаях, когда стены возводились особенно толстыми, их средний слой мог выполняться из бетона^[53]. Вазари в своем знаменитом труде дает подробнейшую характеристику тем материалам, которые в его время применялись при возведении зданий и сооружений различного назначения. Мы находим на страницах этого труда упоминания о порфире («красный камень с мельчайшими белыми крапинками»), серпентине («камень темновато-зеленый с желтоватыми и длинными крестиками»), камне, «именуемом мискио, так как он образовался из смеси разных камней», черном камне, называемом парагоном, разных сортах мрамора, наконец, о пьетрафорте – камне, из которого строились «самые прекрасные здания, какие только существуют в Тоскане», и цвет которого «несколько желтоватый с тончайшими белыми жилками, придающими ему величайшее изящество»^[54]. Использование цветного камня в качестве облицовочного материала привело к формированию в средневековой Италии особой художественной манеры, получившей название «инкрустационного стиля»: плиты разного цвета так располагались на внешней поверхности стен, что на фасадах возникал геометрический орнамент, подобный узорам, встречающимся в мебельной инкрустации. Наряду с камнем для внешней облицовки стен применялась и штукатурка, которая могла окрашиваться в разные цвета.

Рим. Базилика Св. Петра. Аксонометрия, план и перспективный разрез. Реконструкция

Техника возведения сводчатых перекрытий в средневековой Италии, разумеется, тоже учитывала опыт древнеримских строителей. Обычно такие перекрытия сооружались из кирпича с применением временных деревянных конструкций – кружал. Опорами для сводов, как и в античных сооружениях, чаще всего служили стены. Сочетание массивных несущих стен и криволинейных перекрытий пролетов оставалось весьма характерной особенностью итальянской строительной практики в течение продолжительного времени, охватывающего не только Средние века, но и Возрождение. Но в отличие от Средних веков, в период Возрождения установилась традиция, в соответствии с которой функция стен как несущих частей конструкции подчеркивалась при помощи декоративного ордера. Это казалось абсолютно оправданным конструктивной логикой: ведь входящие в ордерную систему колонны выполняют роль опор, работающих на сжатие (как и стена) под действием вертикальных нагрузок.

Нередко с целью упрощения решения строительных задач итальянские зодчие шли на использование вместо сводов менее сложных деревянных перекрытий в виде стропил, поддерживающих двускатные кровли. Если подобные конструкции находили применение при возведении крупных базилик, это давало возможность уменьшать толщину наружных стен, а столбы, поддерживающие перекрытие, при меньшем их сечении ставить на большем расстоянии друг от друга. Таким образом удавалось достигать пространственного эффекта, аналогичного тому, которого мастера готики добивались с помощью других, гораздо более изощренных средств.

Ни эпоха Возрождения, ни тем более Средневековье не знали строительных расчетов. Решать связанные со строительством сложные задачи помогали интуиция мастера и хорошее знание образцов. Многое делалось на глаз, с учетом опыта предшественников. И все же развитие ренессансной науки не могло не сказаться и на искусстве строить. Наиболее выдающиеся деятели Возрождения сумели довольно близко подойти к разработке основных положений строительной механики. Но если Брунеллески и Альберти как строители опирались еще во многом на обобщенные и осмысленные должным образом эмпирические данные, то Леонардо да Винчи уже удалось вывести некоторые математические формулы, пригодные для приближенного определения сопротивления как продольному, так и поперечному изгибу; это позволило дать обоснованные рекомендации по выбору размеров сечения балок. Наблюдения за работой различных строительных конструкций дало также Альберти возможность сформулировать свое заключение о предпочтительности полуциркульной (полной) арки по сравнению со стрельчатой, ибо «полная арка самая крепкая из всех».

По сравнению с более ранним временем в эпоху Возрождения не получили особенно заметного развития механизмы для осуществления строительных работ. Как и прежде, строители использовали простейшие, но и достаточно надежные приспособления – такие, как разнообразные вороты, рычаги, лебедки, блоки, позволявшие перемещать и поднимать на нужную высоту различные материалы и части конструкций. Успех каждого строительного предприятия, как и в далеком прошлом, по-прежнему в большой мере зависел от сноровки, находчивости и физической силы его рядовых участников^[55].

Чтобы замысел того или иного сооружения мог быть осуществлен в натуре, его следовало вначале представить в рисунке или чертеже. Средневековье не знало еще архитектурных проектов в современном понимании смысла этих слов. Тем не менее мастера, руководившие строительством, несомненно, выполняли какие-то эскизы (часто прямо на строительной площадке или блоке камня) – с тем чтобы объяснить рабочим их задачу. Совершенно обязательной была разбивка плана задуманного сооружения в его истинных размерах. Подобные приемы натурного и рабочего «эскизирования» продолжали применяться и в предренессансное время. Но в этот период уже начали появляться изображения задуманных зданий, в большей мере напоминающих архитектурную графику наших дней. Такие изображения исполнялись на пергаменте или бумаге в ортогональных проекциях и способны были дать довольно хорошее представление о замысле зодчего. Но еще нагляднее этот замысел можно было представить с помощью модели. Начиная с рубежа XIV и XV столетий, по мере совершенствования графической техники и приемов изображения объемов на плоскости, роль архитектурных рисунков и чертежей в истории зодчества многократно возрастает. Открытие законов линейной перспективы (что в первую очередь связано с именем Филиппо Брунеллески) позволило дополнить ортогональные проекции перспективными изображениями зданий и их фрагментов, что, однако, не уменьшило в процессе проектирования роли архитектурной модели. В XVI веке встречаются уже довольно сложно разработанные архитектурные чертежи, совмещающие в одном изображении разные проекции (обычно перспективу, разрез и план). Применение законов перспективы позволило и мастерам изобразительного искусства успешнее раскрывать в своих произведениях «тему архитектуры», интерес к которой не уменьшался на протяжении всей истории Ренессанса.

Строительные работы в XV в. Фрагмент фрески Доменико ди Бартоло. Сиена. 1443

Отдельной проблемой представляется определение хронологических рамок и установление периодизации эпохи Возрождения в Италии. Высказываемые на этот счет мнения обычно зависят от того, какой вид творческой деятельности оказывается в центре внимания исследователя. В частности, специалисты, занимающиеся историей гуманистических учений, склонны считать самостоятельным этапом в развитии итальянской культуры XIV столетие – «первый век гуманизма», предшествовавший, согласно их мнению, собственно Ренессансу. Несколько иначе смотрят на ту же проблему историки искусства. В этой области знания со времен Г. Вёльфлина установилось обыкновение подчинять историю определенного стиля или художественной эпохи трехчастной хронологической схеме, отвечающей зарождению, расцвету и упадку соответствующего явления, что аналогично трем возрастам (молодости, зрелости и старости) в жизни человека. Для Италии такая схема выглядит вполне логичной, вследствие чего она и признается многими искусствоведами, подразделяющими историю итальянского Ренессанса на три периода – Раннее, Высокое и Позднее Возрождение. Однако в вопросе о границах между этими этапами нередко обнаруживаются более или менее заметные расхождения.

Филиппо Брунеллески представляет Козимо Медичи Старшему проектную модель церкви Сан-Лоренцо. Фреска Джорджо Вазари в палаццо Веккио во Флоренции

Существует, например, мнение, что «три главных периода» в истории искусства итальянского Возрождения соответствуют XIV, XV и XVI векам. Согласно точке зрения Ю. Д. Колпинского, Раннее итальянское Возрождение охватывает XV столетие до 80–90-х годов, Высокое Возрождение продолжается с 1490-х годов до начала XVI века, а период с 30–40-х годов до конца того же столетия охватывает Позднее Возрождение. Авторы двенадцатитомной «Всеобщей истории архитектуры» полагают, однако, что такой периодизации не в полной мере отвечает характер архитектурного наследия эпохи, вследствие чего трехчастной периодизации они предпочитают двухчастную, проводя грань между двумя периодами примерно по 1530 году. Наконец, в двухтомной «Всеобщей истории архитектуры» мы опять-таки обнаруживаем трехчастную систему периодизации, причем начало Раннего Возрождения точно определяется в этом случае 1420 годом, Высокий Ренессанс относится к первой половине XVI века, а Поздний – ко второй.

Флоренция. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре

Выбор 1420 года в качестве начала отсчета истории Ренессанса поддерживается и рядом других историков архитектуры, поскольку на этот год приходится начало возведения двух чрезвычайно важных для понимания всей эпохи сооружений – Воспитательного дома и купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, спроектированных Филиппо Брунеллески. Это не единственный случай, когда начало определенной исторической эпохи исследователи склонны привязывать к фиксированной дате: так, историю готики некоторые из них предлагают отсчитывать от 1163 года – даты закладки собора Парижской Богоматери. Думается, однако, что такая хронологическая жесткость имеет только символическое значение; она не очень хорошо отвечает эволюционному, как правило, развитию искусства и художественной культуры в целом. По этой причине границы между отдельными эпохами и периодами внутри эпох оказываются обычно размытыми, лишенными четкости. А при определении каких-то хронологических вех (которые кажутся необходимыми тем специалистам, которые признают создание систематической истории искусства возможным) надо, очевидно, ориентироваться на самые заметные события, происходившие как в жизни искусства, так и в жизни вообще.

В нашем случае выбор в качестве одной из таких вех 1420 года или (если подойти к этому выбору менее жестко) первых лет XV века представляется в силу отмеченных выше причин вполне логичным; это время и будет отвечать началу Раннего Возрождения в Италии. Рубеж между Ранним и Высоким Возрождением, если он относится к 80–90-м годам XV века, кажется столь же убедительно обоснованным историческими фактами: это время возмужания великих мастеров, какими стали Леонардо и Браманте, это время, когда роль ведущего художественного центра Италии Флоренция начинает передавать Риму, это и время начала страшных потрясений, какими для всей страны стали Итальянские войны. Высокое Возрождение, верхней границей которого, как нам представляется, может стать рубеж 20-х и 30-х годов XVI века, заслуживает выделения в общей истории Ренессанса тоже по вполне понятным причинам: это период высочайшего взлета итальянского искусства, ближе всего подошедшего к идеалу всеобщей гармонии в произведениях Джорджоне, Рафаэля и Микеланджело; в это время были созданы или задуманы самые совершенные центрические храмы и архитектурные ансамбли Возрождения, но это и период, омраченный варварским разгромом Рима в 1527 году. Вторая половина 1530-х годов – это уже Позднее Возрождение: гармония «прекрасной завершенности» уходит из искусства, уступая место трагическим, лишенным покоя и надежды образам, созданным искусством Тициана и позднего Микеланджело, а европейские народы погружаются в пучину религиозного раскола. Позднее Возрождение утрачивает определенную, ранее вдохновлявшую всех идею; единый поток ренессансного искусства разделяется на течения, не только развивающиеся в самостоятельных руслах, но и враждующие друг с другом. И в произведениях, создаваемых почти одновременно одним мастером – например, Палладио, – мы можем встретиться и с просветленной гармонией Высокого Возрождения, и с обостренной патетикой грядущего барокко.

Для обозначения разных этапов истории ренессансного искусства Италии, помимо сухих хронологических рамок, традиционно используются и соответствующие им более выразительные, ласкающие слух всякого любителя старины итальянские термины. Так, XV век обозначается словом «Кватроченто» (quattrocento), а XVI столетие – «Чинквеченто» (cinquecento). Но совершенно очевидно, что искусство этих двух ренессансных столетий не могло бы сформироваться, если бы для него не подготовили добротного фундамента, надлежащей почвы Дученто и Треченто (XIII и XIV века), рубеж между которыми отмечен художественными открытиями Данте и Джотто, а последующие десятилетия – становлением гуманистической культуры. Именно поэтому рассмотрению наиболее значительных памятников архитектуры Кватроченто и Чинквеченто в этой книге предшествует обзор итальянского зодчества предыдущих столетий – периода в истории культуры Италии, именуемого Проторенессансом (что означает «предвозрождение»).

Нельзя предварительно не остановиться еще на одном моменте, важном для понимания исторического контекста. Это вопрос о том, существовал ли архитектурный стиль, который может быть назван «стилем Возрождения», или же данный термин применим только для обозначения эпохи. Дать ответ на этот вопрос мы постараемся в итоге изложения, но прежде необходимо понять, что скрывается за словом «стиль». Как это ни странно, но категория стиля, которую искусствоведы широко используют уже довольно давно, поддается расшифровке с большим трудом. Некоторые специалисты считают стилем определенное сочетание лишь ряда формальных признаков, что и позволяет объединять обладающие ими произведения искусства в относительно компактные группы; другие же склонны придавать этому понятию более глубокий смысл. Пытаясь дать определение архитектурному стилю, представляется естественным опереться на знаменитую «триаду Витрувия», объединяющую три самых важных качества как архитектуры в целом, так и каждого архитектурного произведения в отдельности; эти качества, как известно, – «польза, прочность, красота» (именно в таком порядке, на наш взгляд, целесообразно рассматривать перечисленные характеристики, из которых прочность сам Витрувий поставил в начало триады; на латинском языке его формула выглядит так: «firmitas – utilitas – venustas»).

Полезным, то есть способным выполнять определенное назначение, архитектурное сооружение делает соответствующим образом организованное пространство, структура которого задается планом. Прочность (а стало быть, и долговечность) обеспечивают этому сооружению строительные материалы и конструкции, совокупность которых составляет в архитектуре ее конструктивно-техническую основу. Наконец, красота – это не что иное, как эстетическое содержание архитектурного произведения, его художественный образ. Складывается такой образ под воздействием массы объективных и субъективных факторов, в очень сильной степени зависящих от устройства и состояния общества, от господствующих в нем на данном историческом этапе потребностей и интересов – как религиозных (духовных), так и светских (гражданских). Восприятие сооружения именно как произведения искусства зависит от того, как решена его композиция, какие «образно-композиционные» средства использовал автор проекта. Набор этих средств весьма обширен: в него входят планировочное решение, которое может быть симметричным или несимметричным, простым или усложненным, порядок сочетания в композиции различных ее элементов, или форм (например, основанный на ритмической их повторяемости, соподчиненности или контрастном противопоставлении), трактовка самих этих форм, отличающихся друг от друга величиной, геометрическим видом, расположением по отношению к зрителю, фактурой и цветом поверхности. Большое значение для восприятия архитектурного сооружения имеют пропорции, которыми связываются входящие в его композицию части, а также такие особенности, как силуэт, пластика архитектурного объема или его масштаб, в значительной мере определяемый системой членений по вертикали и горизонтали. Разумеется, важной составляющей архитектурной композиции является и декорация, служащая не только для украшения, но и для создания визуальных акцентов, помогающих полнее раскрыть замысел архитектора.

Эстетическое восприятие произведения архитектуры зрителем в большой мере зависит и от того, в какой мере через совокупность форм, составляющих композицию, раскрывается перед ним конструктивная сущность постройки и ее пространственная организация. Способность раскрывать подобным образом самые существенные стороны архитектурного произведения обозначается термином «тектоническая выразительность», связанным с понятием «тектоника», что означает «строение», «структура». Одной из наиболее совершенных тектонических систем, утвердившихся в мировом зодчестве, стал классический ордер, сформировавшийся в процессе художественного осмысления простейшей стоечно-балочной конструкции. Работу и взаимодействие частей такой конструкции – ряда стоек (столбов, колонн) и поддерживаемой ими балки, или архитрава, – ордерная система характеризует самым наглядным образом. В соответствии с правилами ордерной архитектуры перекрытие, опирающееся на колонны, компонуется как сочетание трех горизонтальных поясов, из которых архитрав является нижним, а над ним располагаются фриз и карниз; в совокупности друг с другом эти три элемента составляют антаблемент.

Из сказанного следует, что представление о красоте в архитектуре не может существовать в отрыве ни от пользы (с которой ее связывает система планировки), ни от прочности, которая ощущается через тектонику сооружения. Таким образом, ясно, что составляющие витрувианской триады существуют не сами по себе, а находятся в контакте друг с другом. Если такой контакт в процессе развития зодчества перерастает в тесную и устойчивую связь, выраженную через типичные, хорошо узнаваемые черты многих сооружений, – тогда можно говорить о наличии определенного стиля, к которому принадлежат эти сооружения. При этом необходимо, конечно, учитывать, что стиль не может быть застывшим, неподвижным. Сформировавшись, он развивается под воздействием многообразных внешних и внутренних факторов и меняется в той или иной степени. На начальной стадии эволюции в нем остаются черты стиля предыдущей эпохи, тогда как на закате все явственнее заявляют о себе признаки грядущего художественного направления. Кроме того, следует иметь в виду, что стиль проявляется полнее всего в тех типах зданий и сооружений, которые становятся для него основными, наиболее характерными. В какой мере архитектура итальянского Возрождения соответствует такому представлению о стиле, должно показать дальнейшее изложение.