В. Г. Белинский
Разделение поэзии на роды и виды

Элегия собственно есть песня грустного содержания; но в нашей литературе, по преданию от Батюшкова, написавшего «Умирающего Тасса», возник особый род исторической, или эпической, элегии. Поэт вводит здесь даже событие под формою воспоминания, проникнутого грустью. Посему и объем таких элегий обширнее обыкновенных лирических произведений. Таковы: Батюшкова же элегия «На развалинах замка в Швеции», Пушкина «Андрей Шенье»; самый «Водопад» Державина можно назвать эпическою элегиею. Впрочем, эпическая элегия может иметь и не историческое содержание, как, например, знаменитая элегия Грея «Сельское кладбище», так прекрасно переданная по-русски Жуковским, и элегия Батюшкова «Тень друга». К эпическим произведениям принадлежат еще дума, баллада и романс. Дума есть тризна историческому событию, или просто песня исторического содержания. Дума почти то же, что эпическая элегия; только она требует непременно народности во взгляде и выражении. Превосходные образцы того и другого имеем мы в «Песне об Олеге Вещем» и «Пире Петра Великого» Пушкина. В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя. Баллада и романс возникли в средние века, и потому герои европейских баллад – рыцари, дамы, монахи; содержание – явления духов, таинственные силы подземного мира; сцена – замок, монастырь, кладбище, темный лес, поле битвы. Превосходные переводы Жуковского познакомили нас с балладами Шиллера, Гёте, Вальтера Скотта и других германских и английских певцов. Жуковский и сам написал несколько: превосходных баллад; лучшие из них те, которых содержание взято не из русской жизни. Особенно прекрасны: «Эолова арфа» и «Ахилл». Пушкина «Жених», «Утопленник» и «Бесы» представляют превосходнейшие образцы национальных русских баллад. Романс отличается от баллады решительным преобладанием лирического элемента над эпическим, а вследствие этого и гораздо меньшим объемом. Жуковский познакомил нас своими поэтическими переводами и с этим родом лирической поэзии.

Лиризм есть преобладающий элемент в германской литературе. Лирическая поэзия и музыка составляют самый пышный цвет художественной жизни этой нации. Шиллер и Гёте – это целые два мира лирической поэзии, два великие ее солнца, окруженные множеством спутников и звезд различных величин. Богатая литература Англии и в лиризме также едва ли уступает какой литературе, как и превосходит все другие литературы в эпической и драматической поэзии. Сонеты и лирические поэмы (как, например, «Венера и Адонис») Шекспира, поэмы и мелкие пьесы Байрона, лирические поэмы Вальтера Скотта, произведения Томаса Мура, Уордсворта, Бориса, Сутея, Кольриджа, Коупера и других составляют богатейшую сокровищницу лирической поэзии. Французы почти не имеют лирической поэзии; по крайней мере она не восходила у них дальше народной песни (водевиля). Беранже единственный великий их лирик, но его летучие создания, по народной форме своего выражения, непереводимы ни на какой язык. После его песен достойны замечания проникнутые духом пластической древности элегии Андрея Шенье и ямбы энергического Барбье.

Собственно лирическая поэзия, в смысле выражения внутреннего субъективного чувства при виртуозности формы, началась у нас с Пушкина. О его собственных произведениях здесь довольно сказать, что им нет цены. Он увлек ими за собою всю нашу литературу, все возникавшие таланты, и со времени его появления элегия-песня сделалась исключительным родом лирической поэзии; только старики и пожилые люди допевали еще свои торжественные оды. Явившиеся с Пушкиным и пошедшие по данному им направлению таланты теперь уже вполне определились, пишут мало или уже и совсем не пишут; тем не менее некоторые из них отличались замечательною силою и обогатили русскую лирическую поэзию прекрасными произведениями. Но никто с первого же появления своего не обнаружил такой мощи, такого богатства фантазии, такой виртуозности в форме своих созданий, как Лермонтов. Некоторые из его лирических произведений могут состязаться в художественном достоинстве с пушкинскими. Справедливость требует заметить еще, как резко выдавшееся явление, могучий талант Кольцова. Он создал себе особый, совершенно оригинальный и неподражаемый род поэзии. Правда, сфера его поэзии вращается в заколдованном кругу народности, но он расширяет этот круг, внося в народную и наивную форму своих песен и дум более общее содержание из более высшей сферы сознания.

Драматическая поэзия

Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя. Будучи примирением эпоса с лирою, драма не есть отдельно ни то, ни другое, но образует собою особенную органическую целость. С одной стороны, круг действия в драме не замкнут для субъекта, но, напротив, из него выходит и к нему возвращается. С другой стороны, присутствие субъекта в драме имеет совсем другое значение, чем в лире: он уже не есть сосредоточенный в себе внутренний мир, чувствующий и созерцающий, не есть уже сам поэт, но он выходит и становится сам для созерцания среди объективного и реального мира, организуемого собственною его деятельностию; он разделился и является живою совокупностию многих лиц, из действия и противодействия которых слагается драма. Вследствие этого драма не допускает в себя эпических изображений местности, происшествий, состояний, лиц, которые все сами должны быть перед нашим созерцанием. Требования самой народности в драме гораздо слабее, чем в эпопее: в «Гамлете» мы видим Европу и, по духу и натуре лиц, Европу Северную, но не Данию, и притом бог знает в какую эпоху. Драма не допускает в себя никаких лирических излияний; лица должны высказывать себя в действии: это уже не ощущения и созерцания – это характеры. То, что обыкновенно называется в драме лирическими местами, есть только энергия раздраженного характера, его пафос, невольно окрыляющий речь особенным полетом; или тайная, сокровенная дума действующего лица, о которой нужно нам знать и которую поэт заставляет его думать вслух. Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий– драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению. Интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице, в судьбе которого выражается ее основная мысль.

Впрочем, все это относится более к высшему роду драмы – к трагедии. Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрелищем, Trauerspiel, – и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда – разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. Отсюда и вытекает ее мрачное величие, ее исполинская грандиозность: рок царит в ней, рок составляет ее основу и сущность… Что такое коллизия? – безусловное требование судьбою жертвы себе. Победи герой естественное влечение сердца своего в пользу нравственного закона – прости, счастие, простите, радости и обаяния жизни! он мертвец посреди живущих; его стихия – грусть глубокой души, его пища – страдание, ему единственный выход – или болезненное самоотречение, или скорая смерть! Последуй герой трагедии естественному влечению своего сердца – он преступник в собственных глазах, он жертва собственной совести, ибо его сердце есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона – не вырвать их, не разорвавши самого сердца, не заставивши его истечь кровью. В коллизии закон бытия напоминает собою повеление Нерона, по которому казнили как преступников и тех, кто не плакал об умершей сестре властелина: ибо они не сочувствовали его утрате, – и тех, кто плакал о ее смерти, ибо она была причислена к сонму богинь, а слезы по богине могли быть только знаком зависти к ее благополучию… И между тем ни один род поэзии не властвует так сильно над нашею душою, не увлекает нас таким неотразимым обаянием и не доставляет нам такого высокого наслаждения, как трагедия. И в основе этого лежит великая истина, высшая разумность. Мы глубоко сострадаем падшему в борьбе или погибшему в победе герою; но мы же знаем, что без этого падения или этой погибели он не был бы героем, не осуществил бы своею личностию вечных субстанциальных сил, мировых и непреходящих законов бытия. Если бы Антигона погребла тело Полиника, не зная, что ее ожидает за это неизбежная казнь или без всякой опасности подпасть казни, ее действие было бы только доброе и похвальное, но обыкновенное и не героическое действие. В таком случае Антигона не возбудила бы к себе всего нашего участия, и если б тотчас же умерла как-нибудь случайно, мы не пожалели бы о ее смерти: ведь каждый час на земном шаре умирают тысячи людей, так если жалеть обо всех, некогда будет выпить и чашки чаю! Нет, безвременная и насильственная смерть юной и прекрасной Антигоны потому только потрясает все существо наше, что в ее смерти мы видим искупление человеческого достоинства, торжество общего и вечного над преходящим и частным, подвиг, созерцание которого возносит к небу нашу душу, заставляет биться высоким восторгом наше сердце! Судьба избирает для решения великих нравственных задач благороднейшие сосуды духа, возвышеннейшие личности, стоящие во главе человечества, героев, олицетворяющих собою субстанциальные силы, которыми держится нравственный мир. Йемена была также сестра Полинику; доброе и родственное сердце ее тоже страдало при мысли о позоре погибшего брата; но это страдание не было в ней сильнее страха смерти; Антигоне же казалось легче перенести муки лютой казни, нежели позор единокровного; ей жаль было расстаться с юною жизнию, столь полною надежд и очарования; она горестно прощается с обольщениями Гименея, сладости которого судьба не дала ей вкусить; но она не просит о помиловании, о пощаде, она не отвращается ужасающей ее смерти, но спешит броситься ей в объятия: следовательно, разница между обеими сестрами не в чувствах, но в силе, энергии и глубине чувства, вследствие чего одна из них – доброе, но обыкновенное существо, а другая – героиня. Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии – и вы лишите ее всего величия, всего ее значения, из великого создания сделаете обыкновенную вещь, которая над вами же первым утратит всю свою обаятельную силу.

Иногда коллизия может состоять в ложном положении человека вследствие несоответственности его натуры с местом, на которое поставила его судьба. Просим читателей вспомнить одного из героев романа В. Скотта, «Пертской красавицы», несчастного шефа клана, который при гордой душе и сильных страстях своих, накануне роковой битвы, долженствующей решить участь его клана, признается своему пестуну в том, что он – трус… Гамлет не трус, но его внутренняя созерцательная натура создана не для бурь жизни, не для борьбы с пороком и наказания преступления, а между тем судьба зовет его на этот подвиг… Что ему делать? Избегнуть – люди не узнают и не осудят; но разве есть во вселенной другое место, кроме гроба, куда можно укрыться от себя самого? И бедный Гамлет действительно нашел свое убежище в могиле… Судьба сторожит человека на всех путях жизни: за мгновенное увлечение безумной страсти юноша платится иногда счастием всей своей жизни, отравляя ее воспоминанием о невинной жертве, которую погубила его любовь… И почему это так? потому что в его душе глубоко пустили корни семена нравственного закона, тогда как ничтожное, подлое существо спокойно наслаждается плодами своего разврата и нагло хвалится числом погубленных жертв!.. Только человек высшей природы может быть героем или жертвою трагедии! так бывает в самой действительности!