В. Г. Белинский
Разделение поэзии на роды и виды

Все другие попытки на драму в русской литературе, от Сумарокова до г. Кукольника включительно, могут иметь право только на упоминовение в истории литературы, где о них и говорится в своем месте, но не в эстетике, где имеют право быть указаны только художественные произведения.

Комедия есть последний вид драматической поэзии, диаметрально противоположный трагедии. Содержание трагедии – мир великих нравственных явлений, герои ее – личности, полные субстанциальных сил духовной человеческой природы; содержание комедии – случайности, лишенные разумной необходимости, мир призраков или кажущейся, но не существующей на самом деле действительности; герои комедии – люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры. Посему действие, производимое трагедиею, – потрясающий душу священный ужас; действие, производимое комедиею, – смех, то веселый, то сардонический. Сущность комедии – противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя. Как трагедия сосредоточивает в тесном круге своего действия только высокие, поэтические моменты в событии героя, так комедия изображает преимущественно прозу повседневной жизни, ее мелочи и случайности. Трагедия есть поворотный круг солнца поэзии, которое, доходя до нее, становится в апогее своего течения, а переходя в комедию, спускается вниз. У греков комедия была смертию поэзии! Аристофан был последний поэт их, а его комедии – похоронная песня навсегда утраченной полноты жизни и возникшего из нее прекрасного искусства Греции. Но в новом мире, где все элементы жизни, проникая друг друга, не мешают развитию один другого, комедия не имеет такого печального значения для искусства: ее элемент вошел, или может входить, во все роды поэзии, и она может развиваться вместе с трагедиею и даже предшествовать ей в историческом развитии искусства.

В основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee^[11], непосредственно присутствует в ней, и из-за животных, искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностию… В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть. Превосходнейший образец художественной комедии представляет собою «Ревизор» Гоголя.

Художественная комедия не должна жертвовать предположенной поэтом цели объективною истиною своих изображений: иначе из художественной она сделается дидактическою, в том смысле, как мы ниже сего развиваем значение этого слова. Но если дидактическая комедия выходит не из невинного желания поострить, но из глубоко оскорбленного пошлостию жизни духа, если ее насмешка растворена саркастическою желчью, в основании ее лежит глубочайший юмор, а в выражении дышит бурное одушевление, словом, если она есть выстраданное создание, – то стоит всякой художественной комедии. Разумеется, такая комедия не может быть произведением не великого таланта; изображения ее могут отличаться излишнею яркостию и густотою красок, но не быть преувеличены до неестественности и карикатурности; разумеется, что характеры действующих лиц должны быть в ней созданы, а не выдуманы, и в изображении их видна большая или меньшая степень художественности. Высочайший образец такой комедии имеем мы в «Горе от ума» – этом благороднейшем создании гениального человека, этом бурном дифирамбическом излиянии желчного, громового негодования при виде гнилого общества ничтожных людей, в души которых не проникал луч божьего света, которые живут по обветшалым преданиям старины, по системе пошлых и безнравственных правил, которых мелкие цели и низкие стремления направлены только к призракам жизни – чинам, деньгам, сплетням, унижению человеческого достоинства, и которых апатическая, сонная жизнь есть смерть всякого живого чувства, всякой разумной мысли, всякого благородного порыва… «Горе от ума» имеет великое значение и для нашей литературы, и для нашего общества.^{15}

Есть еще низшая комедия, которая может возвышаться до художественности созданием оригинальных характеров, верным изображением нравов общества, но в основании которой лежит не юмор, а только комическая веселость. По мере своего достоинства такая комедия может относиться и к искусству и к беллетристике, колеблясь между двумя этими сторонами литературы. В нашей литературе нет образцов такой комедии. «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина относятся к комедии нравов и сатирической, в обыкновенном смысле этого слова. Истинно художественная комедия никогда не может устареть вследствие изменения изображенных в ней нравов общества: «Ревизор» и «Горе от ума» бессмертны.

Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середину между трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно драмою. Драма ведет начало свое от мелодрамы, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма, так же как в романах Радклиф, Дюкре-дю-Мениля и Августа Лафонтена – от риторических поэм вроде «Гонзальва Кордуанского», «Кадма и Гармонии» и т. п. Впрочем, это происхождение относится только к названию «драма», видового, а не родового имени, и разве еще к новейшей драме (какова, например, «Клавиго» Гёте). Шекспир, всегда шедший своею дорогою, по вечным уставам творчества, а не по правилам нелепых пиитик, написал множество произведений, которые должны занимать середину между трагедиею и комедиею и которые можно назвать эпическими драмами. В них есть характеры и положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»); но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностию. Героем драмы должна быть сама жизнь. Но, несмотря на эпический характер драмы, ее форма должна быть в высшей степени драматическою. Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, – это уже своего рода драма. Но главное в драме – отсутствие длинных рассказов, и чтоб каждое слово высказывалось в действии. Драма не должна быть ни простым списыванием с природы, ни сбором отдельных, хотя бы и прекрасных, сцен, но образовывать собою отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы. А это может быть только тогда, когда драма возникла и развилась из мысли, а не слепилась через соображение.

Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может. Но в пиитиках и литературах прошлого века существовало еще несколько родов поэзии, между которыми особенную важность имел дидактический, или поучительный. В огромных поэмах учили земледелию, скотоводству, астрономии, арифметике и чуть ли еще не портному мастерству. Этот род возник в древности по упадке искусства. Обыкновенно, когда поэзия исчезает, ее заменяет стихотворство.

И однакож мы признаём существование дидактической поэзии, только принимаем дидактику не как род, а как характер поэзии, и относим ее к эпическому роду. Слово «дидактический», по нашему мнению, есть такое же выражение свойства и характера, как, например, объективный и субъективный.

Образцом дидактических поэм мы считаем не агрономические поэмы Виргилия, не горациеву «Ars Poetica»^[12], не «L'Art Poètique»^[13] Буало, не водяные поэмы Делиля, – а мирообъемлющие созерцания исполинской фантазии и поэтические афоризмы Жан-Поля Рихтера. Они отличаются от произведений художественной поэзии тем, что сознание их основной идеи может предшествовать в душе художника самому акту творчества, и тем еще, что мысль в них есть главное, а форма только как бы средство для ее выражения. Общего же с произведениями художественной поэзии они имеют то», что выходят из живого и пламенного вдохновения, а не мертвого и холодного рассудка, берут у поэзии все ее краски, говорят душе образами, а не отвлеченными идеями. Кому известны «Сон» и «Уничтожение» Жан-Поля Рихтера^{16} те поймут, о чем мы говорим. Для незнакомых же с этим писателем выписываем здесь две маленькие его пьески:

– Любишь ли ты меня? – воскликнул молодой человек в минуту чистейшего восторга любви, в то мгновение, когда души встречаются и отдаются друг другу. Молодая девушка взглянула на него и молчала.

– О, если ты меня любишь, – продолжал он, – заговори! Но она взглянула на него, не будучи в состоянии говорить.

– Да, я был слишком счастлив, я надеялся, что ты меня любишь – все теперь исчезло – надежда и блаженство!

– Возлюбленный, неужели я тебя не люблю? – и она повторила вопрос.

– О, зачем так поздно произнесла ты эти небесные звуки!

– Я была слишком счастлива, я не могла говорить, только тогда возвращен мне был дар слова, когда ты передал мне свою скорбь…

– – – —

Старец стоял под окном, в полночь на новый год, и с горьким отчаянием смотрел на неподвижное, вечно цветущее небо, и оттуда на безмолвную, чистую, обеленную землю, на которой никому теперь не были столько чужды радость и сон, сколько ему, ибо его гроб стоял близ него; не юношеская зелень, но старческий снег лежал на нем, и он уносил с собою изо всех богатств жизни одни только заблуждения, преступления и недуги – разоренное тело, запустевшую душу, грудь, напоенную ядом и возраст раскаяния. Прекрасные дни юности мелькали перед ним, как привидения, и манили его опять к тому прелестному утру, когда отец в первый раз поставил его на распутий жизни, вправо ведущем по солнечной стезе добродетели, в дальнюю мирную страну, полную света и жатвы и полную ангелов; влево же сводящем в кротовую нору порока, в черный вертеп, полный точащегося яда, полный гнездящихся змей и мрачных удушающих паров.

Ах! змеи висели у него на груди и капли яда на языке: он знал теперь, где он был!

Бесчувственный, с неизрекаемою скорбию, воскликнул он к небу: «Отдай мою юность! о отец мой! поставь меня опять на распутий, дабы я мог выбрать иначе!»

Но его отец и его юность были уже далеко. Он видел блудящие огни, скакавшие по болотам, угасавшие на кладбище, и говорил: «Это буйные дни мои!» Он видел падавшую с неба звезду, сверкавшую в своем падении и рассыпавшуюся на земле: «Это я!» – сказало сердце его, облитое кровью, и змеиные зубы раскаяния глубже еще впились в раны.

Распаленное воображение представляло ему лунатиков, бегающих по кровлям: ветряная мельница угрожала раздробить его размахнутыми крыльями, и запавшее в опустелом жилище мертвых страшилище принимало на себя мало-помалу черты его.

Посреди сих ужасных судорог вдруг отдалась с башни музыка на новый год, как отдаленное церковное пение. Кроткие, тихие движения пробудились в нем. – Он провел взоры по небосклону вокруг широкой земли; вспомнил о друзьях своей юности, кои счастливее и лучше его, были теперь наставниками земли, отцами счастливых детей, благословляемыми мужами; вспомнил – и воскликнул: «О! и я бы мог, если б захотел, продремать эту первую ночь, так же, как и вы, с сухими глазами! – ах! я бы мог быть счастливым, любезные родители! когда бы исполнял ваши новогодние желания и наставления!»

В лихорадочном воспоминании о днях юности ему показалось, что на кладбище встает страшилище, имеющее черты его: суеверие, мечтающее ночью под новый год видеть духов будущности, превратило это страшилище в живого юношу.

Он не мог смотреть более; закрыл глаза; потоки горячих слез брызгали из них, растопляя снег; он вздыхал – и вздыхал тихо, безутешно, бесчувственно: «Воротись только, воротись опять, юность!»