Виктор Аронович Мазин Лакан в кино

В нём Лакан ощутил истину

Луис Бунюэль снял кинофильм «Он» в 1952 году в Мексике и заявил, что «в нём нет ничего мексиканского»[40]. Почему он так сказал, мы узнаем чуть позже, а пока скажем, что сам режиссёр считал этот фильм одним из своих самых любимых, вопреки тому, что на Каннском фестивале ему оказали прохладный приём, а в мексиканском прокате он продержался две-три недели, да и то благодаря престижу исполнителя главной роли, Артуро де Кордобы. Однако был, по меньшей мере, ещё один человек, помимо Бунюэля, которому фильм явно пришёлся по душе:

Утешение в Париже принес мне Жак Лакан, который видел фильм на просмотре для пятидесяти двух психиатров в Синематеке. Он долго обсуждал со мной фильм, в котором ощутил правду, и многократно потом показывал его своим ученикам[41].

Показом в Синематеке дело не ограничилось. В 1953 году Лакан начал вести публичные семинары в больнице Св. Анны. Там, по свидетельству Бунюэля, психоаналитик регулярно показывал «Он». В интервью журналу «Кайе дю синема» режиссёр говорит:

Я питаю слабость к фильму «Он» именно потому, что ему предшествовала тщательная подготовка, придавшая ему бесспорную подлинность. В Париже этот фильм ежегодно демонстрировался в больнице Св. Анны как иллюстрация классического случая паранойи. С самого начала своей деятельности я всегда был связан с этой средой: Фрейд заинтересовался «Андалузским псом», и Юнг считал его автора душевнобольным, страдающим dementia praecox[42].

Понятно, что кинофильм «Он» отнюдь не был нацелен на клиническую среду психиатров и психоаналитиков, он просто был ими принят, кем-то с интересом, а кем-то с диагнозом. Впрочем, впоследствии и кинокритики сменили гнев на милость. Сегодня фильму поются дифирамбы, его называют выдающимся с формальной точки зрения, удивительным по движению камеры, говорят, сколь сильно он повлиял на Хичкока, особенно на знаменитую сцену на колокольне из «Головокружения», и т. д.

Это – он!

Начнём с названия. Почему фильм называется «Он»? Есть ли другие варианты перевода?

Él – третье лицо единственного числа мужского рода: он. Личное местоимение занимает место имени: он – не Дон Франсиско, а просто «Он».

El – этот, тот самый. Он – «Этот», «Тот самый» Дон Франсиско. Название фильма в английском и американском прокате, похоже, согласуется с таким переводом: This Strange Passion, «Эта странная страсть». El – определённый артикль мужского рода единственного числа. Артикль – то, что не переводится на русский язык, то, что само по себе значения не имеет, но то, что определяет другое, существительное, то, что его означает:

определённый артикль и есть не что иное, как означающее[43].

Фильм как раз об определённом порядке, о том самом мужском порядке, который устанавливает Он, Человек с Большой Буквы, настоящий аристократ Дон Франсиско Гальван де Монтемайор. Бунюэль метит, как всегда, в лицемерие Церкви и буржуазии, в патриархальную клерикально-буржуазную машину насилия[44].

Он – это набожный мужчина со строгими буржуазными правилами. Он – Дон Франсиско, подлинный образец, истинный идеал буржуазной культуры. Он приятной наружности, холёный, богатый, благочестивый, праведный, набожный, респектабельный и к тому же верит в романтическую любовь. По-видимому, в силу всех этих достоинств, он до поры до времени, до встречи с Глорией, не был женат и бережно хранил своё целомудрие. Где ему найти избранницу, достойную его любви?! Он придерживается строгой морали, о чём свидетельствует его друг, Падре Веласко.

Подноготная сплетения социального с сексуальным и банальность чудовищного

И всё же, как бы парадоксально это ни прозвучало, он – чудовище. В одной из рецензий Дона Франсиско прямо сравнивают с монстром из «Франкенштейна» Джеймса Уэйла. В отличие от монстра Уэйла, чудовище Бунюэля – выглядит нормальным, по крайней мере поначалу, и даже весьма и весьма привлекательным. Более того, о его нормальности свидетельствует то, что на его стороне не только священник Дон Веласко, но и мать порабощаемой им Глории. Они – хранители патриархального порядка.

Поначалу Дон Франсиско вызывает симпатию, и зрителю с ним легко идентифицироваться. Гений Бунюэля тщательно готовит зрителя к незаметному погружению в пучину безумия. Первые странности героя покажутся лишь странностями, а потом будет уже поздно. Пучина уже затянет.

Бунюэль верен себе. «Он» показывает изнанку строгой буржуазной морали, её чудовищную подоплёку. В одной из первых сцен фильма верный слуга, дворецкий Дона Франсиско Пабло пытается силой совратить служанку Марту. Господин с возмущением его отчитывает: «Такого позора я в своём доме не потерплю!» Чтобы в дальнейшем ничего подобного не произошло, он увольняет, конечно же, не Пабло, а Марту. Дон Франсиско знает: истинная причина непристойного всегда покоится в женщине.

Непристойная изнанка морали обнажается в разрывах треугольника религия – буржуазия – сексуальность. Кинематограф Бунюэля, можно сказать, вообще обретает свои формы в разрывах единства Закона и Желания. В фильме «Он» социальный регистр очевидно сплетается с регистром сексуальным.

С одной стороны, у Дона Франсиско отнимают землю, ему никак не удается её отсудить; с другой – ему никак не овладеть женой. Сплетение двух регистров, сексуального и социального, выходит на первый план в том эпизоде, когда Дон Франсиско, продержавший Глорию несколько месяцев взаперти, вдруг радостно вбегает к ней в комнату со словами, что нашёл адвоката, который сумеет выиграть дело. Теперь ему хочется, чтобы его жена, с которой он давным-давно не общался, была счастлива. Отношения с Глорией – в прямой зависимости от отношений с землёй.

Знаком приближения паранойяльного бреда ревности может служить реакция Дона Франсиско на слова адвоката, сообщающего ему, что дело выиграть невозможно. Земля уходит из-под ног, а вместе с ней и любовь, место которой занимает бред ревности. Адвокат, по словам Дона Франсиско, оказался нечестным человеком, «его подкупили враги».

Любовь с первого взгляда по сути дела изначально разъедается бредом ревности. Две одержимости – два наваждения – два невозможных присвоения – две возможные утраты. Как бы себя не потерять! Неслучайно Дон Франсиско так привязан к своему наследству, к своей собственности. Неслучайно, оказавшись во время свадебного путешествия в родном городе Гуанахуато, первым делом с высоты он показывает Глории принадлежавшие когда-то его семье дома, стоящие в стороне ото всех остальных. Неслучайно он любит высоту, которая позволяет всем «вещам выглядеть чистыми и непорочными». Опоры его символической идентификации вот-вот рухнут. Он чувствует приближение катастрофы.

Между перверсией и паранойей

Какая же структура обнажается в предчувствии катастрофы? Здесь, как нам кажется, возможны два варианта, и сразу хочется сказать, что выбирать между ними мы не будем. Если читателю будет угодно это сделать, то ему и предстоит это делать, утверждая одну-единственную истину. Будь то истина перверсии или паранойи.

Патриархальный порядок на грани катастрофы, очевидно, обнажает у Дона Франсиско структуру паранойи в форме бреда ревности и структуру перверсии с её традиционным фетишизмом, а также садизмом, мазохизмом и вуайеризмом. Неслучайно «Он» критики нередко называют лучшим фильмом для знакомства с навязчивостями и одержимостями Бунюэля, с его бредом и фетишизмом женских ног и туфелек[45].

Лакан вспоминает Бунюэля в самом конце своего предисловия к «Философии в будуаре»:

О том, чего здесь не хватает Саду, мы себе говорить запрещаем. В развитии событий в «Философии» можно ощутить, как мы приближаемся к столь дорогой героям Бунюэля изогнутой иголке, которая призвана в конечном счете разрешить возникающую здесь девичью нехватку пениса[46].

Иголка появляется в фильме в тот момент, когда Дону Франсиско кажется, что знакомый Глории подсматривает за ними в замочную скважину гостиничного номера. Этот эпизод, как вспоминает Бунюэль, навеян «далёкими воспоминаниями о купальных кабинах в Сан-Себастьяне, – когда человек просовывает длинную иглу в замочную скважину, чтобы ослепить подглядывающего, которого он воображает за своей дверью»[47].

Вся история начинается с эпизода возвышенного фетишизма. После литургии в соборе совершается обряд омовения ног. Дон Франсиско помогает Падре Веласко, который омывает, вытирает, целует ноги мальчикам-послушникам перед алтарём. Взгляд Дона Франсиско переходит от ног мальчиков к ногам прихожан. Одна пара женских туфелек, вторая, третья. Взгляд по инерции скользит вперёд, доходит до мужских ботинок и тут же возвращается назад. Взгляд замирает на туфельках Глории. Любовь с первой туфельки! Взгляд поднимается вверх. Лицо Глории[48]. Всё сошлось! Земля и небо! Славься! Giorial

Бунюэль так описывает этот эпизод: в «начальной сцене mandatum – омовения ног в церкви – параноик тотчас обнаруживает свою жертву, как коршун чайку. Интересно, не опирается ли такая интуиция на что-то реальное»[49]. Паранойяльное знание и опирается на реальное. Реальное приближается. Как коршун к чайке. Как взгляд.

Глория возвышается. Она превращается по мере превознесения в то, что Фрейд с Лаканом называют Вещью – несимволизируемым, запредельным, реальным. В этом, совершаемом Доном Франсиско возвышении Глории, уже содержится насилие, вырывающее её из её земной жизни.

В этот момент мы слышим неподалеку от Лакана вкрадчивый голос Младена Долара, всматривающегося в первую сцену в соборе:

Реальное отвечает взглядом, даже если другой человек не ответил, не был задет им или даже не знал о нём[50].

Это – первая сцена в соборе. И не последняя. Собор – пространство, в котором собираются все ключевые фрагменты фильма. Здесь, в лоне Закона, воспламеняется желание. Здесь случается признание в любви с первого взгляда. Здесь возникает жажда убить объект любви. Здесь таится безумная сюрреалистическая любовь, I'amour fou. Наконец, здесь, в конце концов, прорывается галлюцинаторное реальное.

Взгляд на любовь – взгляд любви

Вспоминая о своих приступах ревности, о своей одержимости, Бунюэль говорит, что любовь насильственна и императивна. Она приходит будто ниоткуда и взламывает заведённый порядок. Любовь безумна, и в своём безумии она противостоит буржуазным правилам. Влюбленный преследует объект своей любви, несмотря на «все мерзкие человеколюбивые идеалы, патриотические и прочие жалкие механизмы реальности»[51]. Таков один из мотивов «Золотого века», который Бунюэль называет фильмом о I'amour fou, о той непреодолимой силе, которая заставляет двух людей стремиться к слиянию без какой-либо надежды на то, чтобы стать единым целым. Эта невозможность стать одним делает Бунюэля сторонником Лакана, а не Платона с его мифом об андрогине: «Для меня же это ещё – и главным образом – фильм о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе»[52], хотя они догадываются, что сколько бы ни стремились они слиться воедино, Единое, Одно, Целое – иллюзия воображаемого регистра. Единое, Одно, Целое невозможно.

Эта невозможность для Лакана лучше всего выражена поэтами, воспевающими Прекрасную Даму, а у Бунюэля на неё наталкивается вновь и вновь главный герой «Этого смутного объекта желания». Эта невозможность стать одним, совпасть, бесконечно падая в объятия друг друга, наводит Лакана на мысль о том, что сексуальных отношений не существует. Сексуальные отношения невозможны, и потому безумная любовь бушует в «Золотом веке» во весь экран. Этот фильм «нарушает запреты успокоительных традиций, сладостные иллюзии морального комфорта, построенного на верованиях, которые, вместо того чтобы возвеличивать человека, лишают его разума»[53].

Итак, с любовью ничего не поделать, с ней невозможно совладать. Ещё бы. Ведь она приходит, как утверждает в своей теории любви Дон Франсиско, из глубин прошлого, из детства: «У меня определённый взгляд на любовь… Я не верю в отношения по расчёту, в которых любовь должна непременно появляться со временем. Когда два человека встречаются, то любовь приходит к ним сама, и ничто не сможет их разлучить… Так же, как и для придания формы стреле [Амура], такой любви нужно время. Такая любовь должна воспитываться в человеке с детства. Мужчина встречает на своем своём пути тысячи женщин до того, пока не встретит ту безотчетную бессознательную любовь. Она исполняет все мечты, удовлетворяет все желания. Это мечта всей жизни для любого мужчины»[54].

Желание Дона Франсиско пробуждается взглядом[55], отброшенным туфелькой. Взгляд этот осторожно движется снизу вверх[56]. Любовь фокусируется частичным объектом. Размышляя о неотъемлемом нарциссическом компоненте любви, Младен Долар произносит:

Вследствие удвоения субъект лишается части, самой ценной части своего бытия, непосредственного самобытия наслаждения. Именно этим Лакан позднее дополнит свою раннюю теорию стадии зеркала: объект а – это та утраченная часть, которую нельзя увидеть в зеркале, часть субъекта, которая не имеет никакого зеркального отражения, не отражается. Зеркало простейшим образом уже предполагает раскол между воображаемым и реальным: нам доступна лишь воображаемая реальность, мир, в котором субъект может узнать себя и освоиться при условии утраты, «выпадения» объекта а[57].

Дон Франсиско захвачен не целостным образом Глории, но аутоэротическим, фетишистским объектом. Разве может быть иначе? Разве можно утратить инцестуозную связь желания с Всемогущей Матерью, с Мадонной?![58]

Явление фетиша меняет всё. Когда у Дона Франсиско наступает очередной приступ бреда ревности, когда он одержим ненавистью и желанием уничтожить Глорию, что-то падает у него со стола, он наклоняется, видит её ножку в туфельке, и тотчас всё меняется! Мир переворачивается. Лицо его преображается. Лицо просветляется, будто туфелька – переключатель от ненависти к любви. Лакан, глядя на экран, говорит о том, что именно в фетише проявляется желание и «цепляется за что попало»:

Туфельку вовсе не обязательно должна была носить ОНА, туфелька эта может просто обнаружиться по соседству. Неважно даже бывает, есть ли у нее грудь: грудь может находиться и в голове. Мы знаем лишь, что для фетишиста наличие фетиша обязательно. Фетиш является условием сохранения его желания»[59].

Фетиш – преданность Мадонне. Фетиш как «stigma indelibile произошедшего вытеснения» отчуждает от «настоящих женских гениталий»; и в то же время он «остаётся знаком триумфа над угрозой кастрации и защитой от неё»[60].

Перверт – блюститель буквы закона

Никакой чудовищной подоплёки за благочестием Дона Франсиско не скрывается. Он – не тайный извращенец. Фрейдовская концепция инфантильной сексуальности гласит: каждый субъект в основании своём перверсивен, желание всегда уже перверсивно в отношении культуры. Парадокс заключается в том, что перверт в большей степени социализирован, чем невротик. Невротик пребывает в постоянном эдипальном конфликте, он бунтует против Закона. Перверту же, как никому другому, хорошо известна Буква Закона. Дон Франсиско и следует этой Букве. Один из самых уважаемых горожан, один из самых порядочных и благородных – перверсивен. Остаётся перевернуть эту фразу и сказать: поскольку Дон Франсиско перверсивен, постольку он оказывается одним из самых порядочных и благородных горожан.

Он может достичь удовлетворения, только превратившись в агента фантазии Другого. Любой ценой он жаждет обнаружить под маской социального порядка Закон. Перверт добивается того, в чем невротик терпит неудачу. Если невротик поддерживает желание, изобретая стратегии, позволяющие ускользнуть от его исполнения, как это происходит вновь и вновь в «Этом смутном объекте желания», то перверт осуществляет желание, принося при этом в жертву самого себя. Он призван служить Закону, и в этом заключается Закон Дона Ф. Сложность в том, что сама фантазия, в частности невротическая, обнаруживает желание, которое по сути своей перверсивно, ведь она, фантазия, призвана давать ответ на вопрос, что я для других. Впрочем, одно дело, как говорит Лакан, совершать перверсивные действия, другое – иметь перверсивную структуру психики. Для Бунюэля Дон Франсиско – не перверт в смысле структуры.

О социальной лестнице паранойи и взгляде свысока

Та структура, которая проявляется в случае героя кинофильма «Он», для Лакана – психотическая. Во всяком случае, на этот след его наводит режиссёр. Когда Бунюэль говорит, что в фильме «Он» нет ничего мексиканского, то объясняется это тем, что Дон Франсиско – «это портрет параноика»[61], и на его месте мог бы оказаться испанец, японец или американец. Более того, режиссёр подчеркивает, что параноиками, как и поэтами, не становятся: «Параноики подобны поэтам. Они такими рождаются. Затем уж они неизменно толкуют действительность в соответствии со своими наваждениями»[62]. Не будем ничего говорить о поэтах, но параноиками буквально рождаются. Такова мысль Лакана-Бунюэля. Если говорить не о биологическом рождении, а о появлении человеческого субъекта, то для начала он появляется вместе-с-другим. Это ещё не столько субъект, но та фаза, которую Лакан называет стадией зеркала, та фаза, без которой невозможно становление субъекта. Итак, представление о себе возникает по образу и подобию другого. Рождение собственного я происходит вместе с другим и в месте другого. Другой – тот, кто занимает моё место. Потому Лакан и говорит о паранойяльно-нарциссическом заблуждении между собой другим. Это заблуждение [méconnaissance] – в основании рождения [naissance] между собой и другим, в совместном рождении [conaissance].

На свет появляются я и другой. Точнее, я-и-другой. Так, парадоксальным образом, возникают основания социального порядка. Об этом и говорит Лакан: зеркальная фаза – основа социальности. При всей зеркальности нарциссического рождения другой уже здесь. И в отношениях с другим сам я оказываюсь иным, и принципиально важно это по той причине, что переходностью себя-и-другого отмечено видение, в котором всегда уже присутствует видение себя-как-другого. Лакан констатирует:

Это и есть тот первичный опыт видения себя, где человек в отражении осознаёт себя иным, чем он есть, где закладывается основное человеческое измерение, структурирующее всю его фантазматическую жизнь[63].

Патриархальный порядок, который учреждён на фигуре Другого, Закона, Отца, всегда уже готов утратить трансцендентное измерение и очутиться в паранойяльном режиме. По этой причине и нельзя не согласиться с утверждением, что паранойя коренится в патриархальном порядке[64]. Иерархия патриархальности занимает место Нехватки Другого. Место исключения захватывает разворачивающийся бред преследования и бред величия. Благопристойность Дона Франсиско падает с высоты колокольни. Он смеётся над человечеством (и смех этот ему ещё отзовется, он его ещё услышит). Дон Франсиско не любит людей, он их презирает. Он ценит своё возвышенное одиночество. Не Бог, но богоподобный, смотрит он с высоты презрения на людей как на жалких, ничтожных червей. Он говорит: «Если бы я был Богом, я бы всех людей уничтожил»[65].

О социальном порядке паранойи и бреде преследования

Людей, других нужно уничтожать. Они, эти маленькие другие, помимо всего прочего, – преследуют объект его желания. Объект его желания – объект желания других. Женщина принадлежит не только ему, значит, она принадлежит всем. Неслучайно он в аффекте называет Глорию проституткой, хотя в фильме на это нет и намека[66]. Глория в его голове раздваивается. Она оказывается на самом верху, на небесах, и в самом низу социальной лестницы. Она – и Мадонна, и проститутка. Он поклоняется Глории как Матери, как Мадонне. Он – женоненавистник. Он никак не может разрешить дилемму непорочного зачатия: как примирить Всемогущую Мать с мыслью о причастности отца к своему явлению на свет?!

Других нужно уничтожать, иначе придется признать, по меньшей мере то, что своё желание – желание другого. История любви Дона Франсиско начинается ещё и с того, что он расчётливо «уводит» Глорию у её жениха, своего друга и соперника Рауля. Как только объект его желания становится ему доступным, как только приближается первая брачная ночь, тотчас всплывает образ другого, Рауля, а с ним – и других воображаемых предшественников. Он говорит, что любит Глорию, что его мечта сбылась, и тут же ему приходит в голову страшный вопрос: о ком она думает? Кого она представляет? Что она скрывает? Кто объект её желания? «Я всего лишь хочу знать правду!» Так, взывая к непрозрачной истине Другого, Дон Франсиско превращается в одержимого бредом преследования. Так ему приходит в голову ужасная мысль о том, что Глория думает о каком угодно другом, только не о нём самом. Так он становится чудовищем. Так «Он» начинает вращаться вокруг двух смежных осей: – истина – ложь, ум – безумие.