Вера Калмыкова
Литература для нервных
С самых древних времен предполагалось, что искусство обращено к Прекрасному, Идеальному, к Красоте (это научные категории эстетики, поэтому здесь с заглавной буквы). Под красотой со времен эллинов понимается завершенное единство и целостность, говоря попросту – когда ни убавить ни прибавить. Идеальное соотношение достигается с помощью композиции произведения.
Объясняется такой подход само́й природой творческой способности: люди верили, что талант имеет божественное происхождение как дар Господа человеку. Доходило до, с нашей точки зрения, курьезов: в античной Элладе скульптуры почитались как упавшие с небес, а скульпторы приравнивались к обычным ремесленникам, чье творчество эллины, с долей презрения относившиеся к ручному труду, ставили значительно ниже интеллектуального.
И если раньше художник показывал Безобразное, то оно воспринималось в том же контексте – как антитеза (противопоставление) Прекрасному. Но в contemporary art такое противопоставление отсутствует: объекты не соотносятся ни с Прекрасным, ни с Идеальным. То есть антитеза снимается, а раз ничто ничему не противопоставлено, исчезает и категория Безобразного.
Но мы-то по-прежнему, чаще всего неосознанно, имеем в виду эти категории!..
Нравится нам такое произведение или нет?.. Эстетическая реакция у каждого своя. В среде искусствоведов крепнет точка зрения, что нужно во всяком случае не причислять contemporary art к сфере искусства, а называть его, скажем, акционизмом и вырабатывать для него собственные критерии оценки.
Искусство и действительность
– конечно, их взаимодействие волнует как литераторов, так и всех пишущих о литературе. Как соотносится результат творческого труда писателя с объективно существующим в целом мире, включая строение атома, микробов и пространства Космоса, с необъятным разнообразием явлений и еще хуже представимым множеством связей между ними – а это и есть примерное, ненаучное определение действительности?
Действительность, конечно, вовсе не дана нам в ощущении, как гласит распространенное определение: попробуйте-ка вот сейчас, не сходя с места, ощутить, допустим, соседа по лестничной клетке! Что уж говорить о городах и странах, где вы никогда не бывали. Так что условимся: в ощущении дана нам только непосредственно окружающая реальность, в представлении – знакомая по опыту, при эстетическом восприятии – художественная.
Может ли писатель быть свободным от действительности? Ни в коей мере. Читатель, открывая книгу и переносясь в ее мир, должен определить время и место своего пребывания. Значит, на страницах должен быть создан хронотоп – единство художественного времени и художественного пространства. Но вот что именно считать действительно существующим? Только материальные объекты? Современные ученые, не говоря уже о художниках, склонны предельно расширять эту область. В объем понятия «действительность» входят не только создания природы, цивилизации и культуры, но и наши мысли, чувства, переживания. Недаром все большее распространение приобретает понятие ноосферы, введенное мыслителем Владимиром Ивановичем Вернадским. Как атмосфера – окружение Земли воздухом, пригодным для дыхания, так ноосфера – окружение разумом.
По-настоящему современное понимание действительности дано в последнем, седьмом романе Джоан Роулинг о Мальчике, Который Выжил – «Гарри Поттер и Дары Смерти». После того, как Волан де Морт второй раз попробовал убить героя, Гарри оказался в странном месте, похожем на вокзал, и там встретился с профессором Дамблдором – погибшим, но живым. Их последний разговор заканчивается так:
«– Скажите мне напоследок, – сказал Гарри, – это все правда? Или это происходит у меня в голове?
Дамблдор улыбнулся ему сияющей улыбкой, и голос его прозвучал в ушах Гарри громко и отчетливо, хотя светлый туман уже окутывал фигуру старика, размывая очертания.
– Конечно, это происходит у тебя в голове, Гарри, но кто сказал тебе, что поэтому оно не должно быть правдой?»
Мы уже говорили о концепции отражения в трудах Аристотеля и сменившей ее концепции второй реальности, предложенной в XX веке после открытий формальной школы. В переходный момент, в середине XIX века, появилась знаменитая диссертация Николая Гавриловича Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853). Автору внеэстетическая реальность представлялась и более ценной, и более красивой, чем эстетическая.
Поставим вопрос по-другому: может ли действительность быть свободна от авторского субъективизма, в каком-то смысле даже предвзятости? Ответ – нет. Автор всегда, даже когда уверен, что изображает все «как есть», вносит оттенок субъективности, передает свою точку зрения – мировоззренческую прежде всего. Поэтому перед нами в художественном произведении никогда не разворачивается объективная картина мира: она появляется в том виде, в котором ее понимает и словесно изображает литератор (поэтому и говорят об образе мира в слове писателя). Говорить об объективности в искусстве вообще не стоит: всегда перед нами индивидуальная картина мира – и так же каждый из нас, читателей, индивидуально воспринимает текст.
Читая произведения писателей, работавших в русле такого литературного направления, как реализм, мы по умолчанию полагаем: здесь будет дано изображение действительности, максимально близкое к тому, что и как происходило на самом деле. И вот мы открываем сочинения Николая Алексеевича Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» или Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина «История одного города». Какую картину мира мы в них видим? Злоупотребления чиновников и посткрепостнические ужасы, приводящие к тотальному искажению нормальных взаимоотношений в обществе. Словом, как говорил Алексей Максимович Горький, «свинцовые мерзости» русской жизни. Было такое? Да. Но только ли это? Конечно, нет! Картина мира, обрисованная писателями, складывалась на основе их личного опыта, психологических и биографических особенностей, тяжелых, травматичных детских и юношеских впечатлений. Ее они и воссоздают: таково их представление.
Противоположный пример – творчество Афанасия Афанасьевича Фета. Один из тончайших русских лириков, автор знаменитого стихотворения «Шепот, робкое дыханье…» жил мучительно. Его родители познакомились и полюбили друг друга в Германии. Будущий отец поэта, состоятельный русский дворянин Афанасий Неофитович Шеншин, и будущая мать, Шарлотта Фёт, связали свои судьбы и вступили в близкие отношения до того момента, как был заключен брак по православному обряду. Старший сын, названный в честь отца, до 14 лет носил фамилию Шеншин и был уверен в своем будущем. Но однажды, находясь в пансионе, он получил уведомление, что с этого дня должен носить фамилию матери, т. к. его права наследования отцовской фамилии, дворянского достоинства и имущества не подтверждаются в связи с обстоятельствами рождения. Вся дальнейшая жизнь Фета (точки над ё, как часто бывает, со временем затерялись) была посвящена восстановлению родового имени и дворянского статуса. Ради этого он пошел на военную службу, которую ненавидел, хотя служил исправно. Ради этого не женился на любимой девушке, пианистке Марии Лазич, трагически погибшей вскоре после их разрыва. Ради этого купил имение, работал там как каторжный, что стоило ему здоровья… И постоянно писал прошения на высочайшее имя с просьбами признать его законным сыном родного отца. Лишь в 1873 году ему были возвращены фамилия и социальные права.
В стихах Фета из всего перечисленного отразилась только гибель Марии Лазич: к ней он постоянно обращался в поэзии. От всего остального нельзя найти и следов. Одухотворенная природа, мельчайшие оттенки чувств, поиски способов выразить мимолетные ощущения жизни – вот основные мотивы творчества Фета.
Так что вместо слова «объективность» лучше использовать «убедительность»: вызывает ли у нас ощущение сопричастности созданный автором мир, как если бы мы побывали в нем? Возникает ли у нас сочувствие к героям?.. Один из крупнейших литературоведов и писателей XX века, Андрей Донатович Синявский (1925–1997), говорил, что переселяется в книгу, которую читает. При каких условиях и для нас возможно переселение?..
Что касается правдоподобия, то здесь искусство заметно уступает жизни. Именно жизнь бывает неправдоподобна, а вот искусство требует меры, отсева фактов, тщательного обдумывания деталей. Замечательный поэт и переводчик Александр Михайлович Ревич (1921–2012) написал на рубеже 1940–1950‐х годов поэму «Начало» о первых месяцах Великой Отечественной войны. Вот вехи ее сюжета: окончание автобиографическим героем военного училища – начало Великой Отечественной, призыв в армию – первый бой – плен – побег из плена – возвращение к своим. Но дело в том, что в плен Ревич, в отличие от героя поэмы, попадал дважды, и бежал тоже дважды. Как только он попытался вместить в текст поэмы оба биографических эпизода, оказалось, что они затрудняют чтение, замутняют смысл. И от второго автор вынужденно отказался.
Безусловно, фактуру автор черпает, что называется, из жизни, из внеэстетической области. Но не только: другие произведения тоже могут быть источником для него. Тогда возникает интертекстуальность, в двух словах – перекличка текстов, их диалог. Если два или более произведения начинают совпадать по образам и мотивам, это само по себе вовсе не означает, будто их художественное качество снижается. В интертекстуальном ключе работали и Александр Александрович Блок, и Осип Эмильевич Мандельштам – великие русские поэты, подчеркивавшие свою связь с мировой литературой.
А если перед нами – поэзия символизма или абсурдистская проза, допустим, Виктора Александровича Сосноры? Не сразу понятные стилистические эксперименты, как в «Между собакой и волком» Саши Соколова? Разве все это имеет отношение к действительности? Ответ – да, но в этом случае это действительность языка.
Миф
– представление о законах мироздания, высказанное в форме повествования и зародившееся в доисторическую эпоху.
Миф непротиворечиво объясняет, почему все в мире происходит так или иначе и как взаимосвязаны явления. Исследователей мифа в XX веке множество, их определения близки. Так, Фрейденберг привела ряд общих законов первобытного мышления, породившего миф: оно конкретно, целостно и образно. Первобытному человеку все вокруг виделось живым и одушевленным, он не выделял себя из природы (поэтому совершенно естественно, что деревья разговаривают, люди превращаются в воду или камни или в каких-то обстоятельствах вступают в брак с животными). Для него не было границ и различий между тем, что мы считаем естественным или неестественным, истинным или вымышленным. Поэтому молния и гром, конечно, никакие не атмосферные явления, а гнев верховного божества – Зевса, Перуна, шумерского Адада, древнеегипетского Махеса и др. Фрейденберг описала и суть явления: «Мифология – выражение единственно возможного познания, которое еще не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает, и потому и не добивается ее».
Сознание человека устроено так, что не облеченное в слова для него не существует. Миф выполнял задачу назвать, т. е. сделать существующим, все окружающее. Так из совокупности мифов появлялись мифологии, самая известная из них – древнегреческая, она легла в основу европейской культуры, к которой мы с вами принадлежим с древнейших времен. Но мифологии были в древности у всех народов – и у жителей Месопотамии, и у египтян, и в обеих Америках. Индийцы объясняли мир по-своему, китайцы, эскимосы, другие народы – иначе.
В мифе мир не просто обозначен словами: миропорядок выступает как нечто священное, незыблемое, раз и навсегда данное свыше. В мифе есть все: и философия, и психология, и представления о добре и зле, т. е. начала нравственности, и история… Вспомним, что о Трое (Илионе) и Троянской войне люди знали поначалу из мифов, а в XIX веке археологи подтвердили, что такой город действительно был на свете.
Доисторический миф – современник наскальных росписей и древнейших обрядовых действ, связанных с этими росписями и ставших прообразами других видов искусства. Он как бы вобрал в себя все эти явления, оттого говорят о его «синкретизме» (сочетании различных начал).
Нельзя сказать, будто миф существовал лишь в архаических обществах: когда рациональные объяснения по какой-либо причине, чаще всего фиктивной или вымышленной, кого-то не устраивают, тут же начинается мифотворчество. Происходит это скорее в области социальной. Пример – «Новая хронология» А. Т. Фоменко и его последователей.
Недаром миф оказал влияние на жанр, принадлежащий к эпическому роду, т. е. на роман. Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918–2005), исследователь мифа и фольклора, писал: «<…> мифам свойственно претворение общих представлений в чувственно-конкретных формах, т. е. та самая образность, которая специфична для искусства и которую последнее в известной мере унаследовало от мифологии; древнейшая мифология в качестве некоего синкретического единства заключала в себе зародыши не только религии и древнейших философских представлений <…>, но также искусства, прежде всего – словесного. Художественная форма унаследовала от мифа и конкретно-чувственный способ обобщения, и самый синкретизм. Литература на протяжении своего развития длительное время прямо использовала традиционные мифы в художественных целях». Фактически первое в европейской традиции литературное произведение – поэма Гесиода «Теогония» (VIII–VII вв. до н. э.) как раз и основана на мифологии. Переложений античных мифов в европейской литературе огромное количество, самый известный отечественный поэт XX века, создавший образ «русской античности», – Мандельштам.
Мифологическое мышление проявляется в любом роде и жанре литературы, как только в тексте появляется метафора. Метафора, как известно, это перенос свойств одного объекта на другой. А ведь это черта мифологического мышления – в мифах такое было возможно! Действительно, метафора наряду с архетипом – те художественные явления, которые связывают наше сегодняшнее сознание с первобытным, доисторическим.
Фольклор
– устное народное художественное творчество, следующая после мифа стадия словесного освоения мира человеком.
В фольклоре появляются новые по сравнению с мифом действующие лица – люди, а также очеловеченные (антропоморфные) животные, силы и явления природы. У фольклорных произведений 1) не было и не могло быть одного автора, т. к. они возникали в коллективе, устно исполнялись сказителями, певцами, иногда под аккомпанемент музыкальных инструментов, иногда без; 2) имелась затверженная словесная форма, которую исполнители дословно заучивали и воспроизводили; менялась она редко и медленно; 3) не существовало письменных версий в естественной среде возникновения и бытования. В этом плане фольклор противопоставлен художественной литературе.
Все записи фольклорных произведений сделаны много позже того, как они зародились. Поскольку фольклор возник и исполнялся в языческие времена, христианство долгие века его не принимало. В XVIII веке, когда культура стала более светской, во всех странах Европы ученые начали его собирать и записывать. В эпоху романтизма это увлечение приобрело научный характер, но уже по другой причине: в фольклоре искали душу того или иного народа, истоки его мировоззрения. Но не только поэтому. С XVIII века цивилизация начала стремительно развиваться, и думающие люди уже тогда испугались ее нарастающего темпа. Им казалось, что, изобретая все новые и новые инструменты познания, изощряя свою мысль, человечество отдаляется от главного смысла бытия, мельчает, утрачивает гармонию, сознание перестает быть единым. И в фольклоре главный смысл, целостность образа мира и способа его восприятия как раз и искали.
Разумеется, литературное произведение может быть основано на фольклорном источнике: множество авторских сказок восходят к народным. В «Слове о полку Игореве» (конец XII в.) фольклорный материал составляет активный фон повествования. Немудрено, ведь «Слово…» писалось в те времена, когда фольклор бытовал широко и естественно, а вот светская литература была скорее новшеством. Появление языческих божеств, олицетворение сил природы для автора органично, он и его современники так и мыслили. Поэтому для нас это литературный прием, а для них – обращение к существам и сущностям, обитавшим рядом с ними. Замечательно соседство в тексте обращений к рекам, Солнцу, Ветру – и христианского возглашения «Аминь!»: перед нами уникальная ситуация, когда в одном произведении зафиксировано мирное сосуществование двух мировоззрений, языческого и христианского.
Не менее распространенный способ использования фольклора в литературе – цитирование пословиц, поговорок, или целого текста, или его фрагмента. Бывают и стилизации под фольклорное произведение, причем не всегда можно установить, подлинный это источник или авторская имитация. Общая закономерность такова: как только в тексте появляется такая вставка, сделанная для характеристики героя, мы сразу можем понять, что перед нами личность цельная, яркая, свободолюбивая, не желающая принимать искусственные ограничения, наложенные цивилизацией. С большой степенью вероятности такой персонаж будет принадлежать к типу «естественного человека».
В романе «Герой нашего времени», в главе (повести) «Тамань» Михаил Юрьевич Лермонтов вводит девушку-контрабандистку, привлекающую внимание Григория Александровича Печорина: она напоминает ему русалку, «ундину» (см. Литературный процесс). Ее первое появление сопровождается песней:
Как по вольной волюшке —
По зелену морю,
Ходят все кораблики
Белопарусники…
Среди белопарусников мелькает лодочка, правит этой лодочкой «буйная головушка» (постоянный эпитет, т. е. устойчивое художественное определение, и синекдоха, представление объекта по отношению к множественности, единственности или части целого), которой никакой шторм не помеха. Нет бы Печорину сразу остановиться и поразмыслить, а стоит ли связываться с девушкой, поющей такую песню? Но он уверен в себе и жаждет приключений. В конце «Тамани» он не без самоиронии замечает: «И не смешно ли было бы жаловаться начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восьмнадцатилетняя девушка чуть-чуть не утопила?»
Более сложная ситуация – в пушкинской «Капитанской дочке». Фольклорные мотивы там возникают не раз. Среди них присловья, которые используют в разговоре как Савельич, так и Вожатый, – это речевая характеристика, она служит для подчеркивания их крестьянского происхождения: герои такого типа и есть представители той среды, в которой фольклор естествен. Некоторые цитаты появляются в связи с образом Пугачева и пугачевцев: песня «Не шуми, мати зеленая дубровушка…» из главы VIII – «простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице», как замечает герой, и калмыцкая сказка об орле и вороне, рассказанная Пугачевым Гриневу в главе XI. Здесь обращение к народной словесности играет ту же роль, что в случае с ундиной – это характеристика бунтовщиков.
Но в романе (повести) Пушкина множество других случаев цитирования народных песен, пословиц, поговорок – начиная с эпиграфа ко всему произведению «Береги честь смолоду» и эпиграфов к главам. Их никак не свяжешь с Пугачевым. Эти элементы автор вводит с другими целями. Во-первых, показывает патриархальную близость дворянского и крепостного сословий в ту эпоху, которую реконструирует (1770‐е гг.). Во-вторых – народную сущность самого главного героя, его «русский дух».
Художественная литература
– вид искусства, в котором произведения и, соответственно, вторая реальность создаются автором из слов.
Хрестоматийное, самое короткое определение звучит так: искусство слова.
Что такое искусство, мы уже разобрались. А что такое слово?
Это единица языка. Слово служит для именования объектов, качеств, действий, процессов, состояний, явлений различного рода, для обозначения отношений между явлениями (в том числе предлоги, союзы, частицы, междометия). Очень важно использовать правильные именования, чтобы не допускать путаницы, особенно в науке. Слова составляют своего рода банк языка и фиксируются в соответствующих изданиях (предпочтительнее обращаться к словарю С. И. Ожегова), где указываются их значения. Как только слова начинают с какой-либо целью связываться в словосочетания, предложения, абзацы, тексты, возникает речь, устная или письменная.
В художественной литературе слово приобретает новый смысл (или даже смыслы) в зависимости от того, в каком контексте оно стоит и как выражается через него авторская художественная идея. В прозе это происходит далеко не каждый раз, в поэзии – в большей мере. Важно, что в литературе принимаются во внимание не только словарные значения, но и семантический (смысловой) потенциал, художественные возможности, т. е. способность значить больше, чем в словаре, за счет соседства с другими словами в разных контекстах. На этой основе возникает художественный образ, а он уже обеспечивает эстетическое восприятие.
В 1907 г. поэт, прозаик, переводчик и теоретик литературы Валерий Яковлевич Брюсов написал стихотворение «Поэту», в котором есть такая строфа:
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
Ну и досталось же автору! В чем его только не обвиняли: и в безнравственности, и в бездушии, и в презрении к людям, к жизни… Но ведь на самом-то деле любой литератор только и делает, что ищет это самое «сочетание слов», потому что иначе его художественная идея будет выражена недостаточно цельно и не дойдет до читателя.
В XVII–XVIII веках, когда нормы литературного языка только формировались, писать вообще, а особенно стихи, было трудно. Сейчас, при всеобщей грамотности и массе всего написанного, – значительно легче. Иногда кому-то кажется, что, например, поэзия – занятие простое и легкое. Однако художественное литературное произведение и тогда, и сейчас – явление уникальное. Мало того что литературно одарен далеко не каждый человек, так ведь талант должен сочетаться с мастерством и авторской способностью образовывать новые смыслы. И даже признанный писатель создает не сплошные шедевры: случаются и провалы.
Художественная литература, в отличие от фольклора, – явление письменной речи. У нее обязательно есть автор.
Еще одно определение понятия «художественная литература» – сумма текстов, по своей природе противопоставленных нехудожественным, т. е. лишенным эстетической составляющей. Вот как писал Лотман в статье «О содержании и структуре понятия “художественная литература”»:
Эстетически функционирующий текст выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической [смысловой] нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обычная речь. Дешифруемый при помощи обычных механизмов естественного языка, он раскрывает определенный уровень смысла, но не раскрывается до конца. <…> Стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент <…> может оказаться значимым. <…> в художественно функционирующих текстах внимание оказывается часто приковано к тем элементам, которые в иных случаях воспринимаются автоматически и сознанием не фиксируются.
В художественной литературе сочетаются вымысел, реальность искусства и реальность внеэстетическая. Автор может придумать героя или взять исторический прототип, сочинить ситуацию, как Александр Дюма в «Трех мушкетерах» или Пушкин в «Капитанской дочке», или переосмыслить ту, которая когда-то с кем-то происходила, как сделано во многих эпизодах «Войны и мира» Льва Николаевича Толстого. Описание только тогда убедительно, эстетически значимо для читателя, когда исполнено мастерски. Наконец, художественная литература, как и любой вид искусства, обязательно соотнесена с внеэстетической реальностью, отвечает характеристикам художественного времени и художественного пространства.
В последние десятилетия все чаще используется термин «литература нон-фикшн» (напомню: невымысел). Без вымысла, т. е. с использованием только фактов, традиционно пишутся нехудожественные сочинения (учебники, научные монографии, путеводители). На реальных событиях основаны биографии, мемуары, хроники, документальные повествования любых жанров. В любом случае установка делается на достоверность, на факт. Автор нон-фикшн должен избавиться от предубеждений, не оценивать события, а лишь анализировать их. Но здесь тонкий момент: далеко не всегда все факты известны, иногда жизнеописание исторического деятеля содержит лакуны, и автор биографии вынужден домысливать, чем же его герой занимался, чем жил в такой-то период. То же можно сказать о мемуарах: всегда что-то выпадает из памяти, запоминается неточно или даже искаженно.
Есть и другое значение термина нон-фикшн: то, что не беллетристика, т. е. не художественная литература. Основа – опять-таки факт, к которому прилагается интерпретация, часто в психоаналитическом ключе. Но как только начинаются интерпретации, сразу возникает вопрос: а насколько они соответствуют факту?..
По умолчанию считается, что художественная литература – попытка ухода от действительности, а нон-фикшн – обращение к ней. Конечно, никакого эскапизма (стремления убежать, от английского escape) в художественной литературе нет: действительность в ней воспринимается через призму художественной идеи и художественного образа, а в их основе лежит обобщение и внутренняя правда.
«Литературой факта» называлось в СССР течение, вставшее в 1920‐е годы на борьбу с художественным образом как с чем-то таким, что заслоняет от читателя действительность, искажает ее. По сути это был спор о том, что такое правда в искусстве, как понимать реальность и действительность (см. Искусство и действительность). Основным ориентиром становился газетный очерк или репортаж. В 1929 г. вышел сборник статей, который так и назывался – «Литература факта».
Установка на достоверность видна в заглавии мемуарного «Романа без вранья» (1927) Анатолия Мариенгофа, близкого друга Сергея Есенина. Книга появилась вскоре после гибели поэта. Однако современники называли ее «романом вранья» или «враньем без романа»… В любом случае основа повествования – субъективные оценки Мариенгофа.
Нехудожественная литература подразумевает научный или научно-публицистический стиль (иногда автор прибегает к стилистике эссе). Но оказывается, что и здесь возможен вымысел, причем порой не имеющий отношения к эстетическим критериям. По умолчанию понятно, что вступительный очерк к книге писателя должен быть написан на основе биографических фактов и анализа художественных текстов. Но возьмем, например, вступление А. Л. Дымшица к «Стихотворениям» Мандельштама, вышедшим первым изданием в 1973 г. Жизненный путь поэта в интерпретации Дымшица передан с искажениями. Да, в литературоведении, как и в других гуманитарных областях того времени, было принято замалчивать трагические эпизоды биографий писателей, ставших жертвами репрессий. Поэтому объяснимо, что об арестах и ссылке Мандельштама Дымшиц писал неконкретно, а об обстоятельствах его смерти в лагере вообще не упомянул. Однако перипетии судьбы Мандельштама представлены исследователем как личный выбор поэта: как будто тот добровольно отправился сначала в Чердынь, а затем в Воронеж, а затем тихо ушел из жизни, мучимый внутренними противоречиями. Общая направленность текста Дымшица обнажает его намерение представить Мандельштама индивидуалистом, последовательно противопоставлявшим себя обществу, а ведь это противоречит стихам поэта.
Так что произведения, основанные на фактах, также могут содержать ложь. А в художественной литературе, чтобы сказать правду, надо прибегнуть к вымыслу, иногда отказавшись от правдоподобия (см. Фантастическая литература).
