Ван Сюнь
История искусства Китая
Помимо религиозного искусства, существовали также фрески или декоративные работы во дворцах, родовых святилищах и гробницах, но найдены только настенные росписи гробниц. Есть также множество свитков с портретами, описанием обычаев или другими текстами.
Среди произведений искусства, связанных с гробницами, особенно выделяются каменные надзиратели перед гробницей Ци Ляна близ Нанкина и терракотовые статуэтки, найденные по всему Северному Китаю.
Искусство и ремесла Южной династии были более развиты. Сохранилось мало примеров, кроме керамики и бронзовых зеркал, но они были предшественниками ремесел Суй и Тан.
Ремесленники были многочисленны, но существовали и мастера, которые специализировались в своей области и стали знаменитыми. Деятельность художников в стране и за рубежом также сыграла активную роль в развитии искусства.
Буддийское искусство из Индии и Центральной Азии было завезено в Китай, а китайское широко распространилось за рубежом, оказав влияние, в частности, на развитие искусства Кореи и Японии.
В художественной теории была проведена работа по сопоставлению, обобщению и обсуждению имеющихся достижений. В области литературы это «Вэнь Фу» Лу Цзи, «Поэзия» Чжун Жуна и «Вэнь Синь Дяо Лонг» Лю, в которых рассматриваются роль, жанры и стили литературы, дается оценка существующим писателям и произведениям. В области изобразительного искусства к числу тех, что сохранились до наших дней, относятся «Комментарии к живописи» Гу Кайчжи и «Вершина древней живописи» Се Хэ, в которых сохранен важный исторический материал и впервые дано обширное представление об искусстве живописи.
Раздел
II
: Искусство живописи в эпоху двух династий Цзинь и Северной династии
Знаменитые художники династий Вэй и Цзинь
Первая группа исторически достоверных художников в истории древней живописи Китая, получившая известность благодаря своим художественным талантам, появилась в эпоху династий Вэй и Цзинь. Это были не художники из легенд и преданий или ученые с репутацией художников; их имена – Цао Бусин из Восточного У, Чжан Мо и Вэй Се из Западной Цзинь. Появление этой группы художников ознаменовало новый этап в развитии искусства живописи.
Цао Бусин пользовался большой известностью в Восточном У. Говорили, что он мог написать портрет на шелке длиной 50 футов в мгновение ока, причем голова, тело и конечности изображенного были идеально пропорциональны. Хотя ни одна из его работ не сохранилась, эти легенды дают представление о его таланте. Цао Бусин нарисовал статую Будды по рукописи, привезенной среднеазиатским (самаркандским) монахом Кан Синхуи. Сунь Цюань принял нарисованную муху за настоящую и смахнул ее рукой. Эта история стала знаменитой. Цао Бусин был также известен своими картинами с драконами, подлинные копии его картин с драконами существуют со времен династии Тан. Однако работы Цао Бусина – в основном портреты, особенно буддистов. Он считается одним из самых ранних известных художников, писавших буддийские портреты.
Вэй Се и Чжан Мо были известны в то время как «мудрецы живописи». Престиж Вэй Се был особенно высок, его неоднократно хвалили Гу Кайчжи и другие южные художники и критики. Се Хэ даже считал Вэй Се человеком эпохальным, говоря: «Древние картины все эскизные, но Се Хэ начал их совершенствовать. Шесть методов неплохо справляются с обеими задачами. Хотя у него нет правильной формы, у него есть правильный темперамент. Это шедевр династии Тан». Однако уже в эпоху династии Тан работы этих художников были редкостью. Их сохранившиеся в записях названия свидетельствуют о том, что большинство работ – картины на исторические темы и некоторые буддийские сюжеты.
Среди имен художников, запомнившихся в этот период, – император династии Мин Сыма Шао из Восточной Цзинь, Сюнь Сюй, Ши Даошуо, Ван Юй и Се Хэ.
Сюжеты их работ частично явно заимствованы из искусства династии Хань, источниками послужили Цзин Кэ, Си Ван Му, Му Тянь Цзы, «Книга песен» и «Дама колонн»; некоторые новые работы переосмысливают ряд известных сюжетов: картина Ло Шэнь Фу, картина «Сад Золотой долины» и картина Саньду Фу. Большинство из них посвящены историческим легендам и обычаям, но некоторые изображают известных ученых и богов, что отражает популярность даосской мысли в то время.
Гу Кайчжи и Дай Куй
Гу
Кайчжи
Гу Кайчжи вместе с Лу Танвэем и Чжан Синъяо были тремя самыми важными художниками Северной и Южной династий, представляющими бурное развитие искусства и зрелость живописи во времена династии Хань.
Гу Кайчжи, второе имя Чанкан, детское имя Хутоу, был уроженцем города Уси, провинция Цзянсу. Он жил и умер приблизительно между 346 и 407 годами нашей эры, в середине правления династии Восточная Цзинь. Организаторы режима Восточной Цзинь, Сыма Жуй и Ван Гуй, уже скончались, а созданный ими режим укрепился. В период южных династий начала формироваться система ученого дворянства, возглавляемая семьями Ван и Се. Их сыновья, Сыма Юй, Се Ань и Ван Сичжи, становились видными фигурами в аристократическом обществе. Отец Гу Кайчжи, Гу Юэчжи, был одного с ними возраста и был их соратником. Хотя правящий класс династии Восточная Цзинь был охвачен конфликтами и соперничеством, эти ученые, возглавляемые спокойным и способным Се Анем, были не только ответственны за блестящую победу в Межвоенной битве, но и внесли вклад в культуру и мысль того времени. Ван Сичжи и его сын, Ван Сяньчжи, были известными каллиграфами. Они и другие ученые превратили каллиграфию в художественное творчество. Прекрасные стихи Се Линъюня о природе были первыми в своем роде. И особенно важно отметить, что, в отличие от отпрысков более поздних семей, они выступали за здоровый взгляд на жизнь, шли по стопам Цзикана и Руань Цзи, которые обладали сильным характером и серьезным отношением к жизни, преодолевая разврат и упаднические настроения знаменитых ученых конца периода Западной Цзинь.
О жизни Гу Кайчжи известно очень мало, кроме того, что он сначала служил под началом генералов Хуан Вэня и Инь Чжункана, которые занимали видное положение в верховьях реки Янцзы, и что он был очень близок к сыну Хуан Вэня, Хуан Сюаню, который высоко ценил его. В последние годы жизни он находился в отставке и умер в возрасте 62 лет. Есть несколько коротких рассказов о его судьбе. В нескольких легендах его называли «юродивым» из-за простоты, оптимизма и искреннего отношения к мирским делам. Однажды о нем сказали: «Наполовину сумасшедший и наполовину хитрый». Гу Кайчжи был не только великим художником, но и литератором. Среди оставленных им фрагментов – знаменитые строки, описывающие красоту гор Хуэйцзе в восточной провинции Чжэцзян: «Тысяча скал соперничают друг с другом, тысяча ущелий соперничают друг с другом, а трава и деревья густые, как облака». Люди того времени называли его «изумительным талантом, непревзойденным и крайне увлеченным живописью мастером».
В то время картины Гу Кайчжи пользовались такой популярностью, что Се Ань однажды восхитился тем, что искусство этого мастера «не имеет равных с начала времен». «Прекрасная картина – это духовное, которое меняется и уходит, как и восхождение человека к бессмертию». История о том, как он получил большую сумму за фреску для Храма черепичных гробов в Нанкине, также демонстрирует популярность его картин. Гу Кайчжи провел месяц в храме Вацзянь за закрытыми дверями, чтобы написать портрет Вималакирти, а когда закончил ее, попросил 100 000 за первый день, 50 000 за второй день и столько же за третий. Говорят, что в тот момент, когда двери открылись, Вималакирти «засиял светом в храме», а заказчик разинул рот и достал миллион монет.
Во время династий Тан и Сун, помимо портретов политических деятелей, Гу Кайчжи также написал несколько буддийских изображений, которые были частью популярной тематики того времени. Это хищные птицы и звери – сюжет, традиционный для живописи династии Хань. Он также писал богов и бессмертных, поскольку в то время это было распространенным верованием. Но в первую очередь – ряд портретов известных людей, которые изменили ритуальную культуру династии Хань, предложили новый взгляд на человека и новую цель художественного выражения: оставить ритуал и политику позади и сосредоточиться на речи, богатстве и таланте. Это настоящее расширение художественных горизонтов, а значит, и новое требование к фигурной живописи – отображение человеческого характера и духовности.
В работах и высказываниях Гу Кайчжи мы видим, что он неоднократно подчеркивал важность изображения человеческого лица и передачи душевного состояния.
Как и два других его текста об искусстве, «Эссе о живописи» Гу Кайчжи нелегко читать, поскольку оно было искажено, о его общем смысле можно только догадываться. Здесь он обсуждает работы, написанные предшественниками, такие как «Маленькая леди», «Чжоу Бэньцзи», «Фуси Шэньнун», «Хань Бэньцзи», «Сунь У», «Пьяный гость», «Ранг То», «Чжуан Ши», «Ли Ши», «Три коня», «Герцог Востока», «Семь будд», «Ся Инь и Великая леди», «Северный ветер», «Цин Ю Цзи», «Семь мудрецов бамбукового леса»,«Легкая повозка Чжи», «Чэнь Тайцю Эр Фан», «Цзисин» и «Линь Шэнь Шу Бу», комментируя достоинства фигур и особенности характеров на этих картинах. И в самом первом абзаце своего произведения Гу Кайчжи прямо говорит: «Самое сложное в живописи – это изображение людей, далее – пейзажи, следом – собаки и кони. Что касается павильонов и террас, они все имеют четкую форму. Хоть их и трудно рисовать, но результат очевиден». Здесь он указывает на то, что понимание глубины объекта принципиально для портретной живописи, но не менее важно и для пейзажной.
Портрет Вималакирти, написанный Гу Кайчжи в храме Вацзянь в Цзиньлине (современный Нанкин) в период Синьнин династии Восточная Цзинь (363–365 гг. н.э.), передает «ясный, хрупкий, болезненный вид и забывчивость речи» и особый взгляд, которым изображенный смотрит на собеседников. Этот портрет Вималакирти не сохранился, но был очень знаменит. Это доказывает, что китайские буддийские изображения не были полностью подражательными по отношению к иностранному искусству. Также известно, что Гу Кайчжи написал портрет Пэй Кая, добавив три волоска на его щеки, что, как говорят, было простым способом улучшить внешний вид портрета с помощью деталей. Существуют записи, что он намеренно нарисовал Се Куна посреди скалы – художник пытался использовать обстановку, чтобы подчеркнуть характер персонажа. Известно также, что Гу Кайчжи думал над тем, как изобразить сюжет стихотворения Ч.И. Канга, и решил, что будет относительно легко изобразить человека, играющего на цине, с «рукой, перебирающей пять струн», хотя это мелкое движение руки, но показать его «провожающим глазами летящий хун», поймать тонкое выражение, взгляд, передать неуловимое и непонятное чувство тоски по облакам в небе – несравнимо сложнее. Это границы творчества Гу Кайчжи как художника-портретиста, который действительно осознает рамки возможного, пытаясь передать неявные психологические интонации в деталях. Он говорил о «вызывающем письме ума в приоткрытых глазах», предполагая, что изображение глаза является самым важным приемом в искусстве портретной живописи. Все вышесказанное позволяет утверждать, что Гу Кайчжи поднялся на новый уровень в живописи того периода.
В распоряжении редакции нет подлинных копий работ Гу Кайчжи. Существует всего несколько экземпляров, которые долгое время находились в обращении. Самые изысканные из них – «Свиток истории женщины» (копия династии Суй, сейчас находится в Британском музее в Лондоне) и «Свиток Луо Шен Фу» (копия династии Сун, находится в коллекции Дворцового музея), которые наглядно демонстрируют стиль живописи и принятые художественные стандарты эпохи Гу Кайчжи.
«Свиток истории женщины» можно считать несколькими иллюстрациями к одному тексту. Эссе «Притчи о женской истории» было написано Чжан Хуа во времена династии Западная Цзинь. Это сатира на развратную императрицу Цзя. Целью притчи было преподать женщинам феодального двора жизненные уроки и моральные наставления о том, как вести себя и защищаться. На картине Гу Кайчжи под названием «Свиток истории женщины» изображена серия движущихся фигур, раскрывающих самобытность и богатый облик древних придворных женщин в их позах и жестах. Кисть художника «простая». Линии, используемые для очерчивания силуэтов и складок одежды, были описаны древними как «как шелкопряды, дающие шелк», а также как «весенние облака, плывущие в воздухе», «текущая вода на земле». Ритм этих линий, непрерывный, медленный, естественный и очень ровный, виден в «Свитке истории женщины».
Цао Чжи, известный поэт эпохи Троецарствия, использует миф как метафору сентиментальной истории о потерянной любви в своей поэме «Луо Шень Фу», важном произведении древнекитайской литературы. Женщина, которую любил Цао Чжи, Чжэнь, была выдана за его брата Цао Пи по решению их отца, Цао Цао. С Цао Пи Чжэнь не обрела настоящей любви и умерла трагической смертью. После ее смерти Цао Пи подарил Цао Чжи подушку из золотой ленты с нефритовой отделкой, которую оставила Чжэнь. Когда Цао Чжи проезжал через Луо Шуй на обратном пути в свою вотчину, ночью ему приснилось, что Чжэнь вышла ему навстречу, и в своем горе он сочинил «Чжэнь Фу»1, в которой описал богиню Луо (по легенде дочь Фукси, утонувшая в Луо Шуй, стала богом) и ее прославленного любовника. Сын Чжэнь Цао Хиэй переименовал произведение в «Луо Шень Фу». История«Луо Шень Фу» была изображена многими художниками в древние времена, и существует большое количество экземпляров династии Сун, которые считаются копиями оригинальной работы Гу Кайчжи. На двух свитках, хранящихся в коллекции Национального дворцового музея, изображены практически одинаковые фигуры, отличающиеся только композицией и простотой декораций. Та, что попроще, имеет больше стилистических характеристик периода Шести династий. Свиток начинается с изображения, где Цао Чжи и его спутники смотрят на берега реки, на спокойных водах появляется прекрасная богиня Луо, символ его горькой любви, с нежностью глядит и уходит. Фигура богини передает меланхолию несбыточного, а сцена – именно такова, какой видели ее влюбленные глаза поэта. В своем оригинальном стихотворении Цао Чжи использовал фразу: «Малейший шаг по волнам и пыльные следы», чтобы описать движение Луо Шень по воде. Эти строки, полные нежности и изящества, известны с давних пор и помогают нам постичь поэтический смысл картины. Литературная композиция свитка «Луо Шень Фу» изображает духовную жизнь человека и поэтому занимает важное место в развитии древней живописи.
Свиток «Легенда о Лэн Нгуен» (коллекция Национального дворцового музея, копия Сун), судя по всему, был создан в манере, основанной на стиле династий Вэй и Цзинь с точки зрения динамики фигур, костюмов, композиции. Гравюры и иллюстрации «Сказания о легендарных дочерях», выполненные при династии Сун, были однажды повторены Руань Юанем при династии Цин, и фигуры, изображенные в верхней части каждой страницы, похожи на первоисточник, но с добавлением фона. Свиток «Легенда о жизни женщин Ренджи» также помечен как творение Гу Кайчжи. Он раскрывает частичку искусства живописи во времена династий Вэй и Цзинь (или между династиями Хань и Вэй), а также помогает проследить истоки живописи в Северной и Южной династиях.
Работа Гу Кайчжи «Цзан» («Цзан о живописи Вэй и Цзинь Шэнлю») всегда обозначалась как эссе. В нем говорится о методах копирования, а также о том, на что следует обратить внимание при выборе шелка, раскраске, компоновке, рисовании гор и людей. Другая работа Гу Кайчжи, «Заметки о живописи горы Юньтай», также имеет историческую ценность. Хотя в тексте много неточностей, в целом его можно рассматривать как описание картины горы Юньтай, разделенной на три части. Юньтай – знаменитая гора, где Чжан Даолин, родоначальник даосизма, стал бессмертным. На картине Небесный учитель Даолин прыгает в долину за персиками, проверяя своих учеников, из которых Чжао Шэн и Ван Чанг – единственные, кто относится к происходящему с доверием. Эссе описывает обрывистость скал и ручьев на картине, одинокую сосну на вершине, а также птицу феникс с «парящим телом, красивыми перьями и развернутым хвостом» и белого тигра, «ползущего по скале и пьющего воду». Этот текст помогает нам понять содержание и стиль ранней пейзажной живописи, содержащей элементы божественного и причудливого. Сохранились также труды Цзун Бин и Ван Вэя, даосов Северной и Южной династий, посвященные пейзажной живописи, в основе которых лежала идея поиска бессмертия и посещения Дао. Более глубокое представление об архаичном стиле ранней пейзажной живописи можно получить на примере некоторых каменных рельефов Северной и Южной династий, а также фресок Дуньхуана.
Дай Куй
Дай Куй (326–396 гг. н.э.), известный как Ань Дао, был еще одним известным художником времен Гу Кайчжи, северным ученым, который последние годы жизни провел в районе Хуэйчжи. Картины Наньду, написанные, когда он был еще мальчиком, заставили его учителя Фань Сюаня, известного ученого того времени, изменить свое мнение о бесполезности живописи. Дай Куй также был известен своим мастерством в резьбе и отливке статуй Будды.
Однажды он сделал деревянную статую Будды Неизмеримой Жизни высотой один фут и статую бодхисаттвы высотой шесть футов. Чтобы создать новый образ, он тайно сидел в палатке и слушал комментарии толпы. Он изучал похвалы и критики, думал над ними в течение трех лет, прежде чем завершить работу. Дай Куй был первым художником, создавшим статую Будды в китайском стиле. Он также создал технологию изготовления лаковых статуй, применяя технику лака к скульптуре, и стал родоначальником лаковой посуды с полосками, которая популярна и сегодня. Пять статуй Будды Дай Куй в храме Вацзянь в Нанкине, Вималакирти Гу Кайчжи и нефритовая статуя из Королевства Льва (Цейлон) известны как «три шедевра храма Вацзянь».
Сыновья Дай Куя, Дай Бо и Дай Фэн, были такими же талантливыми, как и их отец. Бронзовая статуя принца Сун, отлитая в храме Ва Гроб, казалось, имела слишком худое лицо. Когда Дай посмотрел на него, он решил, что проблема на самом деле связана не с худобой лица, а с излишней массивностью лопаток. Поэтому он уменьшил лопатки, и проблема была устранена. Эта история также иллюстрирует опыт Дай в изготовлении огромных стоячих статуй.
Лу Танвэй, Чжан Синхуай и другие южные художники
Лу Танвэй
Лу Танвэй был известен в период правления императора Вэнь и императора Мин династии Сун (424–471 гг. н.э.), примерно в тот же период, когда были открыты пещеры Юньган (после 460 г. н.э.).
Репутация Лу Танвэя была чрезвычайно высока в династиях Лю и Сун, а также в южных династиях, где его статус, наряду со статусом Гу Кайчжи и Чжан Синъяо, часто обсуждался. Сравнение этих троих можно подытожить комментарием: «Чжан – это плоть, Лу – кости, а Гу – это дух».
Среди работ Лу Танвэя преобладают портреты древних и современных знаменитостей, а также некоторые буддийские изображения. Его персонажи были описаны как «четкие фигуры с красивыми костями», что говорит о том, что они более худощавого типа, а его манера письма была охарактеризована как «сильная и острая, словно нож». Линии Лу Танвэя когда-то называли «одним мазком кисти», потому что они были «непрерывными» (Записи о знаменитых картинах прошлого).
Сыновья Лу Танвэя, Лу Суй и Лу Хунсу, также были хорошими художниками. Лу Суй был более известным из них. Среди других мастеров, находившихся под влиянием Лу Танвэя, – Гу Баогуан, Юань Цянь, Юань Цю и Цзян Синбао, которые во второй половине V века стали самой влиятельной школой живописцев. Помимо фресок и картин на шелке, они также писали на льняной бумаге и деревянных панелях.
Чжан Синхуай
Чжан был одним из самых известных художников во время правления императора У из Лян (502–549 гг. н.э.). Это было время раскопок гротов Лунмэнь и расцвета буддийского искусства в Северной Вэй. Император У из Лян любил живопись и поддерживал буддизм.
Чжан был мастером живописи в реалистичной манере. Однажды он написал портреты принцев из разных частей Китая по поручению императора У из Лян, и, как говорят, портреты были «так же хороши, как лица». Чжан с высокой степенью достоверности изображал лица и костюмы различных персонажей, как древних, так и современных. О его картинах ходит много легенд. Например, он нарисовал статую Будды Луо Шэнь в кипарисовом зале храма Тяньхуан в Цзянлине, а также статуи Конфуция и других, как будто смог предугадать, что это предотвратит позднее уничтожение Будды императором У из Чжоу. Он изобразил четырех белых безглазых драконов в храме Анле в Цзиньлине, но, когда он все же нарисовал им глаза в ответ на вопросы и мольбы толпы, через мгновение прозвучал гром и ударила молния, а два дракона пробили стену и улетели. Однажды он написал двух монахов из Тяньчжу (Индия), но работа позже была разделена на два свитка после восстания Хоу Цзина и разошлась между двумя коллекциями во времена династии Тан. Когда голубь сел на балку в храме Сингуо в Рунчжоу и осквернил статую Будды, Чжан Чжэнкао нарисовал орла на восточной стене и луня на западной, оба выглядывали из-под карниза с повернутыми набок головами, и с тех пор голуби не осмеливались возвращаться. Все эти легенды подчеркивают значимость работ Чжана в сознании народа.
Он так усердно занимался живописью, что, по его словам, «никогда не уставал работать день и ночь своей кистью, и в течение нескольких месяцев у него не было ни одной свободной минуты». Его сыновья, Шань Го и Рутун, также были хорошими живописцами, и многие художники конца Северной и Южной династий находились под их влиянием. Он создал «стиль семьи Чжан» в буддийской живописи и резьбе – самый распространенный китайский стиль до появления У Даози во времена династии Тан. По мнению критиков эпохи Тан, талант Чжана был многогранным, он стал самым выдающимся художником своего поколения.
Его работы многогранны, и, хотя считается, что в основном художник писал статуи Будды, названия его работ времен династии Тан, показывают, что он также изображал множество других сюжетов. Его работа кистью известна как «разреженный стиль», который отличается от «плотного стиля» Гу и Лу тем, что «изображение уже есть, когда кисть находится на расстоянии одного-двух мазков». Его штрихи «точечные, следящие, взламывающие и щелкающие», в отличие от непрерывных круговых линий Гу и Лу. Это говорит о том, что уже в древности существовало множество различных техник работы кистью и тушью для выражения замысла.
Одно из последних достижений Чжана – роспись «вогнутого и выпуклого цветка» на двери храма Исянь в Нанкине, выполненная по методу Тяньчжу в зеленовато-серых цветах. Издалека изображение кажется объемным, но при рассмотрении оно уплощается. В результате толпа была настолько поражена, что назвала строение «Вогнуто-выпуклым храмом». Из этой истории ясно, что такой тип росписи был редким, а архитектурный декор стал уникальным.
Метод индийской росписи на первый взгляд представляет собой «отступающий ореол» декоративных мотивов, когда похожие цвета располагаются в концентрический последовательности для создания эффекта рельефа.