Ван Сюнь
История искусства Китая
Другие художники Южной династии
Среди других художников Южной династии, помимо уже упомянутых, можно назвать Гу Цзинсю (мастера времен императора У из династии Сун), который виртуозно изображал человеческие фигуры и цикад. Цикада, по-видимому, была популярной темой в то время.
Есть несколько более известных художников того периода, которые специализировались на изображении женщин и имели успех. Лю Цзинь первым начал работать над этой темой в живописи в период Южной Ци, Шэнь Чонг, Цзяо Баован, Чжи Баоцзюнь, Се Цянь и Цзян Синбао также были художниками, писавшими женщин. Популярность рисования женщин в период Южной династии была неизбежным продуктом роскошной жизни южных художников.
Кроме того, Мао Хуэйюань рисовал лошадей; он, как и Лю Цзинюань, был назван «номером один в своем поколении»; также он рисовал и портреты. Его младший брат, Хуэйсю тоже был известен как художник-портретист.
Были художники, в большинстве своем иностранцы, которые находились под влиянием зарубежных стилей живописи. Работы Чжоу Туань-ена (под опекой Себэй Ле и Цао Чжунду), монахов Гидди, Морободхи и Гаутамы Будды были отнесены критиком Яо Мао из династии Чэнь к иному разряду из-за их иностранного стиля, и невозможно сравнивать достоинства их работ с достоинствами мастеров китайского стиля.
«Теория шести принципов живописи» Се Хэ
Се Хэ был художником-портретистом периода Южной Ци (479-502 гг. н.э.), он изображал женщин в модной одежде. Но его живопись не была столь известна, как работы по теории искусства. «Древние картины» – первый в истории китайского искусства полный теоретический труд о живописи.
В начале «Древних картин» говорится, что цель живописи – «разъяснить увещевания и наставления, написать о подъеме и падении мира, показать молчание тысячи лет, чтобы картины можно было оценить». Это делается для того, чтобы указать на воспитательный характер реалистичного изображения. Появление этого теоретического обоснования было прогрессивным явлением.
Се Хэ предложил шесть методов живописи: во-первых, живость; во-вторых, использование кисти в работе с костью; в-третьих, восприятие объектов и образов; в-четвертых, распределение цветов по категориям; в-пятых, управление положением; в-шестых, перевод и моделирование. Термин «живость» относится к цели выражения, т.е. портретная живопись должна стремиться выразить душевное состояние и черты характера субъекта. Замечания Гу Кайчжи об искусстве живописи и единодушный акцент на ярком выражении человеческого духа в изображении фигур со времен династий Вэй и Цзинь являются основой для пропаганды Се Хэ «живости темперамента». Использование кистей в работе с костью относится в основном к эффекту «кисти и туши» как выражению движения, ритма и орнаментальности линий. О том, какое значение придавали этому древние художники и критики, узнать судить из трактатов по живописи того времени. Восприятие объектов и их изображение, выбор цвета и управление их положением – основы искусства живописи: форма, цвет и композиция. Перевод и моделирование – метод обучения искусству живописи: копирование, или подражание. В древние времена существовало множество различных техник копирования, с которыми художник должен был быть знаком. Таким образом, из практического опыта древней живописи «Шесть методов» превратились в теоретическое обоснование.
В прошлом существовал ряд запутанных мнений о «Шести методах». Считалось, например, что пять методов можно освоить, но чувство ритма может быть только врожденным. Некоторые художники использовали яркость цвета и ритмику, отрицая необходимость других методов, что становилось прикрытием для формализма. «Шесть методов» также использовали как технику для творческой практики, чтобы доказать, что реалистичность древних достигла высокого уровня. Все эти запутанные мнения необходимо прояснить с исторической точки зрения.
Ценность «Шести методов» Се Хэ заключается в работе по сопоставлению и концентрации. Хотя научная и логическая взаимосвязь между «Шестью методами» не совсем ясна, она отражает полное понимание Се Хэ искусства живописи на том этапе его развития: утверждение необходимости моделирования объекта и важности понимания его внутренней природы; а кисть и тушь являются средствами выражения.
Большая часть текста в «Древних картинах» – комментарии Се Хэ к работам Цао Бусина и его 27 современников. В своем комментарии он классифицирует художников по шести разрядам. С одной стороны, в то время критика людей основывалась на их духовности и возвышенности, поэтому такой метод классификации и понятие «живость» были связаны с этикой критиков того времени. Помимо картин, существовали также «Поэзия» и «Шахматы», заимствованные из метода классификации персонажей. Комментарии Се Хэ о художниках в его «Древних картинах» сохраняют ценный исторический материал. За ним последовали «Продолжение картин династии Чэнь» Яо Мао, «Поздние картины династии Тан» Ли Сижэня и «Поздние картины Син Яньцзина» – самые ранние труды по истории китайской живописи, которые были собраны Чжан Янь Юанем в «Записи знаменитых картин всех веков династии Тан».
Художники Северных династий
Немногие имена северных художников сохранились до наших дней. Поскольку коллекция картин на Севере не была столь значимой, как на Юге, меньше северных свитков сохранилось до династии Тан, и здесь не было разработано никаких теорий живописи. Основной причиной того, что сегодня так мало известно о северных художниках и их деятельности, является недостаток исторической информации.
Во времена династии Северная Вэй жил талантливый ремесленник Цзян Шаоюй, поднявшийся от рабства до высоких чинов, – он был искусен в росписи фигур, резьбе и архитектуре.
Ян Цзыхуа был высоко ценимым придворным художником в эпоху Северной Ци. Во время правления императора У Чэн Гао Чжаня (561–565 гг. н.э.) он был известен при дворе как «мудрец живописи». Легенда гласит, что лошади, которых он рисовал на стенах, ночью издавали звуки, шумели вода и трава, а драконы, изображенные на шелке, создавали облака. Янь Либэнь, художник династии Тан, считал его фигуры беспрецедентными по своей простоте и красоте – их «слишком много, чтобы уменьшить, и слишком мало, чтобы превзойти».
В династии Северная Ци были еще Тянь Синлян, который преуспел в рисовании «полевых одежд и деревянных телег», и Лю Кайли, который рисовал птиц. Согласно источникам того времени, Тянь Синлян превосходил Дун Борэна и Чжань Цзыцяня.
В эпоху Северного Чжоу работал Фэн Тицзя, уроженец Пекина, мастер изображения северных пейзажей.
Другие известные художники династий Северная Ци и Северная Чжоу считались живописцами периода Суй из-за их высокого положения в правление этой династии.
Работы художников Северной Ци и Северной Чжоу, изображающие жизнь знати, стали известны уже более поздним поколениям, например, «Золотой портрет» Ян Цзыхуа, картина знатного родственника Северной Ци с экскурсией по саду, картина с изображением ста львов в Йечэне. Многие религиозные фрески существовали при династии Тан и довольно хорошо известны.
Цао Чжунгда из династии Северная Ци занимает особое место среди живописцев. Он прославился своими «санскритскими статуями», а его стиль оказал большое влияние на китайскую культуру, став известным как «стиль семьи Цао» в буддийской скульптуре и живописи, одним из четырех самых популярных стилей династии Тан. Особенности стиля дома Цао были обобщены представителями династии Тан фразой «Плотно облегающая тело одежда», которая контрастирует с одним из «стилей дома У» представителя китайского стиля У Даоцзу под названием «Колыхающийся на ветру». Фраза «Плотно облегающая тело одежда» означает: «Стиль Цао характеризуется дублированием и наслаиванием, одежда узкая и облегающая». «Колыхающийся на ветру» означает: «Стиль У характеризуется сглаживанием углов, одежда плывет по ветру» (по некоторым данным, под Цао подразумевается Цао Бусин из Восточной У, а под У – У Цзянь из династий Лю Сун, однако это предположение было опровергнуто автором трактата «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жуосюем в период династии Сун). Такое различие можно увидеть и в античной скульптуре.
Художественные произведения, сохранившиеся от Северных династий
Живопись Северной династии представлена фресками из пещер Могао в Дуньхуане и Мэйцзы в Тяньшуе. Кроме того, по всей территории разбросано большое количество произведений в технике рельефной или линейной резьбы по камню (например, памятники-статуи), которые отражают уровень живописного искусства того времени.
Два больших рельефа «Ритуал Будды» (510–520 гг. н.э.) в пещере Бинъян, Лунмэнь, Лоян, являются важными произведениями древнего искусства. На одном изображены император и его приближенные, а на другом – императрица и ее свита. Композиция сложная, фигуры впереди и сзади, слева и справа перекликаются друг с другом, а атмосфера строгая и живая. Фигуры подробно детализированы, но складки их одежды не нагромождаются, ощущение объема и пространства не чрезмерно.
На памятниках династий Северная Вэй, Северная Ци и Северная Чжоу часто встречаются рельефные фигуры. Некоторые из них довольно грубые, близкие к стилю Хань, в то время как другие – длинные и тонкие – относятся к стилю последних Северных династий. В провинции Шэньси Чжанвань в гробнице первого года правления династии Северная Чжоу (572 г. н.э.) была обнаружена фреска, и, хотя сохранилось только одно изображение женщины, его можно сравнить с рельефами, наскальными рисунками и терракотовыми статуэтками того же периода, которые имеют сходные стилистические характеристики: большая голова, круглое лицо, длинная тонкая шея и длинное тонкое тело.
Крышки надгробий Северной Вэй часто украшены раздувающимися, клубящимися облаками и скачущими чудовищами, детально проработанными фигурами, что представляет собой усовершенствование ханьского искусства.
Одной из самых известных работ в технике линейной резьбы эпохи Северной Вэй считается декор в Зале предков Нинмао Хэн (529 г. н.э.). Он выполнен в виде небольшой каменной комнаты, как и родовой зал Ву времен династии Хань. По обе стороны от парадного входа изображены вооруженные стражники; по обе стороны от двери палаты – изображения отгороженной кухни; а на задней стене – три группы вельмож и фрейлин в живой и натуралистичной манере. Сходство с работами династии Тан прослеживается как в тематике, так и в технике изображения.
Несколько работ, приведенных выше, иллюстрируют уровень живописного искусства Северных династий (Вэй, Ци и Чжоу), и их достаточно, чтобы подтвердить, что между фресками Дуньхуана и стилями живописи Среднего царства, Южных и Северных династий, народных и знаменитых художников существовало большое сходство. Таким образом, можно проиллюстрировать развитие искусства живописи в этот период, используя фрески Дуньхуана и обращаясь к множеству других источников.
Раздел
III
: Буддийское искусство Северных династий, включая фрески пещер Могао в Дуньхуане
Знакомство с пещерами Могао в Дуньхуане
Пещеры Могао в Дуньхуане – одно из главных сокровищ древнекитайского искусства.
Уезд Дуньхуан, расположенный в северо-западной части современной провинции Ганьсу, был процветающим городом во времена династий Хань и Тан. Причинами его процветания стали географическое положение и исторический контекст того времени. От Ланьчжоу через Увэй, Чжанъе, Цзюцюань и Аньси до Дуньхуана он был известен как коридор Хекси, магистраль от Центральных равнин до северной и южной частей гор Тянь-Шаня. В древние времена эта дорога проходила через Дуньхуан (вместо Дуньхуана она теперь ведет в северо-восточном направлении на Аньси) и начиналась в пустыне. Пустыня к западу от Дуньхуана была серьезным препятствием для путешественников. Монах из Восточной Цзинь Фа Сянь в 400 году н.э. писал: «В Шахе … нет ни хищных птиц, ни хищных зверей, и когда я оглядываюсь вокруг, я не знаю, куда смотреть. Только кости мертвых как путевые знаки». Фа Хсиен сказал: «Путешествие до окрестностей Лоп Нор (местность вокруг Лоп Нор называлась «Лоулань» во времена династии Хань, а позже «Шаньшань») заняло семнадцать дней или тысячу миль (около 600 км)». Но Дуньхуан, в отличие от пустыни к западу, использовался в течение длительного периода времени ханьцами и другими народами. В книге по географии династии Тан «Шачжоу туцзин» рассказывается о людях, которые построили большую плотину на реке Дань около Дуньхуана, с помощью пяти водяных ворот разделили воду и оросили поля, так что «земля государства была покрыта водой из кубков и бокалов, а также цветами и садами», и «в каждом жилище был родник, а в каждом дворе – тополь». Именно поэтому Дуньхуан – оазис на краю пустыни, место снабжения и отдыха в долгих путешествиях.
В конце II века до н.э. император Лю Че основал четыре уезда в северо-западной Ганьсу: Увэй, Чжанъе, Цзюцюань и Дуньхуан, и две заставы – Янгуань и Юймэнь. Эта мера оказала положительное влияние на развитие отечественной истории, заложив основу для формирования современного многонационального Китая, сохранив мир на границе, позволив жителям отдаленных районов заниматься производством в более стабильной обстановке, что способствовало их благополучию, а также сохранив сухопутное сообщение между Китаем и Западом. Это позволило обеспечить не только освоение регионов к северу и югу от Тяньшаньских гор, но и развитие Центральной равнины (более культурного и прогрессивного региона). Это обогащало духовную и материальную жизнь Китая и Центральной Азии и других западных стран посредством торгового и культурного обмена.
Территория к северу и югу от гор Тяньшань (современный Синьцзян-Уйгурский автономный район), вокруг Таримского бассейна и в Средней Азии (территория Узбекской, Кыргызской, Таджикской и Туркменской республик Советского Союза) в древности была известна как «Западные области», то есть территория к западу от Юменского перевала. К западным регионам можно отнести также Индию, Персию, Рим и даже Европу в целом, но главными здесь были многочисленные страны и племена в Центральной Азии и к югу от Тянь-Шаня, например, страны султанов между реками Сырдарья и Амударья в Центральной Азии: древние так называемые «государства Чжаову»: Кан, Ань, Ши, Ми, Ши, Хэ и Цао, Давань (современная Фергана) и область вокруг города Хохань в бассейне Ферганы, Кашмир (регион Кашмир между Индией и Пакистаном), Великая Луна (регион к югу от реки Амударья) и др. Страны и племена в южной части Тяньшаньских гор вокруг бассейна Тарима были исторически более значимыми, тесно связанными с Дуньхуаном. Это Гаочан (современный Турфан), Гузи (современные Куча и Байчэн) и Юйтянь (современный Хотан). Эти страны и племена играли большую роль в торговле и культурном обмене между Востоком и Западом в древние времена. Передовая китайская культура, сельскохозяйственные и ремесленные технологии, такие как шелкоткачество, производство железа, бумаги, пороха, медицина и другие знания, способствовали социально-экономическому и культурному развитию западных стран. И иностранные товары (виноград, грецкие орехи, перец, гранаты, верблюды, лошади и т.д.) и достижения искусства и культуры (буддизм и другие религии, а также музыка, танцы и искусство с севера и юга Тяньшаньских гор и Центральной Азии) также обогатили жизнь китайского народа. Пути взаимного снабжения проходили во времена династий Хань и Тан по маршруту «Восток – Запад» через Дуньхуан, что создало условия для превращения его в процветающий город. Начиная с X века Дуньхуан потерял свое место в истории по мере ослабления военной мощи Китая и открытия морских путей между Китаем и Западом.
Дуньхуан и его окрестности также были культурным центром со времен династии Хань. В начале правления Северной и Южной династий собирали и переводили буддийские тексты с различных западных наречий. Чжу из Великой Лунной династии, Хатамаранш из Гузи и пророк Туан У из Кашмир и провели много времени на западе реки и сыграли важную роль в развитии культурного обмена. Окрестности Дуньхуана имеют прочную основу традиционной культуры. В конце династии Хань многие деятели науки нашли убежище в Дуньхуане, поскольку военачальники Юань Шао и Цао Цао вели боевые действия на центральных равнинах. В первые годы правления Северной и Южной династий было немало ученых, писавших о традиционной культуре. С точки зрения истории культуры важно также отметить присутствие живописи династии Хань в районе Дуньхуана, когда буддийское искусство впервые появилось в Китае. В период правления Ли Хао в Дуньхуане (400–417 гг. н.э.) был построен зал для обсуждения императорских дел и военных вопросов, на фресках там были изображены древние «святые императоры, светлые цари, верные подданные, сыновья, воины и девы». Зал был построен в 426 году во время завоевания Цю Мэнсюнем северо-западной Ганьсу. После завершения строительства он устраивал здесь банкеты для своих министров и обсуждал конфуцианские писания. Король Гаочана (ныне Турфан), который был культурным и военным лидером Дуньхуана, также поместил портрет князя Лу Ая, спрашивающего Конфуция о его правлении, в своем внутреннем святилище. Эти записи показывают, что Дуньхуан и его окрестности были расписаны точно так же, как при династии Хань, а раскопки в 1945 году древних гробниц династий Вэй и Цзинь на окраине Дуньхуана, в которых были обнаружены настенные рисунки охоты, музыки, синих драконов и белых тигров, обнаружили точно такой же стиль, как при династии Хань (в том числе по содержанию), тем самым были подтверждены сведения из письменных источников.
Пещеры Дуньхуана, известные также как пещеры Могао (или «гроты тысячи Будд»), были сохранены во времена династий Хань и Тан на главной магистрали между Китаем и Западом.
Пещеры Могао – общее название 492 пещер, расположенных вдоль скалистых стен горы Мингша, примерно в 20 километрах к юго-востоку от Дуньхуана. 19 пещер Западной Могао на юго-западе Дуньхуана и 29 пещер ущелья Аньси Ванфо являются ответвлениями от общего стиля. Эти многочисленные пещеры, раскинувшиеся на расстоянии около 2 км с севера на юг, были древними храмами для поклонения Будде (а также включали в себя помещения для монахов, в которых те распевали сутры). Некоторые пещеры находятся выше на скале, другие – ниже, они могут достигать четырех или более этажей, причем второй этаж – самый высокий, хотя некоторые из них не сохранились из-за обрушения скалы. Найдены остатки фресок, скульптур и произведений архитектуры, датируемые V–XIV вв. (династия Юань), около 1000 лет назад. Длина фресок пещеры, если их соединить, достигает 25 километров, а количество статуй составляет около 1700. Сохранились шесть деревянных гротов 5-й и ранней династии Сун (Х век н.э.). Пещеры также богаты произведениями искусства и ремесел: это архитектурные украшения и фрески, предметы шелкоткачества, утварь – артефакты редкие и ценные. Кроме того, около 1900 года в 17-й пещере была обнаружена очень богатая гробница, содержащая десятки тысяч документов, книг, свитков и шелковых предметов, датируемых V–XI вв. н.э. Здесь буддийские и даосские писания, конфуцианские книги, каллиграфия, география, романы, поэзия, лекции, письма, бухгалтерские книги, гадания, домашние записи, акты и документы. Помимо китайского, в большинстве случаев использовались тибетский, хинди, луо (древнеиндийская письменность), кангджу (среднеазиатская письменность), хотан, хуйхэ (древнеуйгурская письменность) и гузи, многие из них к настоящему времени уже не сохранились. Эти тексты представляют большую ценность для понимания древней истории народов Северо-западной и Центральной Азии. Свитки в основном представляют собой буддийские картины. Среди них – самые ранние исторические источники гравюр. Обнаружение этих материалов в Дуньхуане является важной основой для понимания древнего общества, культуры и искусства.
После тысячи лет забвения и более двадцати лет разграбления пещерам Могао в Дуньхуане наконец уделяется настоящее внимание и выделена должная защита. Также начинается их систематическое исследование.
Строительство пещер Могао в Дуньхуане было зафиксировано при династии Тан (запись Ли Хуайцзяня «Восстановление пещер Могао» в пещере 332 и «Запись о пещерах Могао», сделанная чернилами на передней стене пещеры 156) во второй год правления династии Цинь (366 г. н.э., когда работал знаменитый восточноцзиньский художник Гу Кайчжи). Буддийский монах Ле Конг отправился на запад, в Дуньхуан, за ним последовал буддийский монах Фэлян с востока. Они построили кельи недалеко друг от друга в истоках пещер Могао, но их жилища не сохранились. Найдено более 490 пещер, богатых фресками. Статистика 1951 года такова: 22 – династии Вэй, 96 – династии Суй, 202 – династии Тан, 31 – Пять династий, 100 – династии Сун, 8 – династии Юань и 4 – династии Цин. Пещеры династии Вэй в основном сосредоточены в центральной части второго уровня длиной около 200 метров на склоне скалы, а пещеры династии Суй построены с двух концов и вытянуты на север и юг соответственно. Они в основном перестраивались из существовавших ранее. Некоторые пещеры, относящиеся к династиям Вэй и Сун, – одни из очень немногочисленных образцов искусства этого периода, особенно живописи, чем особенно ценны. Фрески и скульптуры пещер Могао позволяют увидеть развитие искусства в древнем Китае.
Настенные росписи Северной Вэй в пещерах Могао
Фрески в пещерах Могао иллюстрируют влияние иностранного религиозного искусства на традиционную живопись, непосредственно изображающую жизнь.
Самые ранние из сохранившихся в Могао – пещеры 267–271, 272, 275, 251, 254, 257 и 259 периода Шестнадцати царств и Северной Вэй.
Особенно примечательны пещеры 272, 275 и 267–271. 267-271 – пещеры в стиле вихара (или келья монаха); пещера 268 – основное помещение, а остальные – дополнительные комнаты. Все они покрыты фресками. Эта группа пещер уникальна благодаря взаимосвязи своей архитектурной формы и настенной росписи.
Фрески в пещерах 272 и 275, относящиеся к Шестнадцатой династии, имеют характерный стиль: разбросанные цветы на красном фоне, полуобнаженные фигуры с сильно утрированными движениями, тела изображены ореолами, чтобы показать объем и тон кожи (но от времени краски обесцветились, так что видны только толстые черные линии, а некоторые фрагменты фресок, сохранившие свой первоначальный вид, позволяют предположить, что черный цвет изначально был ярко-красным). Пещера 272 с ее Бодхисаттвой и пещера 275 с ее «Историей жизни царя Иафета» являются представителями этого стиля.
Бодхисаттва, вес тела которого перенесен на правую ногу, находится в сдержанной и изящной позе, что говорит о новом отношении к изображению Будды в этот период: художник намеренно выбирает позу, считавшуюся красивой, чтобы представить образ Будды в свете реальной жизни. Эта фигура, как и другие, представляет собой образ, взятый из жизни и затем усовершенствованный.
В «Истории жизни царя Иафета» изображен царь, нога которого свешена; кто-то срезает с нее плоть ножом, другой персонаж держит весы с голубем. Хотя это иллюстрирует часть истории, но еще не дает общего представления о целом эпизоде: предшественник Будды, царь Иафет, был готов отдать кусок собственной плоти того же веса, что и голубь, чтобы спасти его от орла. Но он срезал свою плоть с двух бедер, рук, ребер и со всего тела, но все еще был легче голубя, и тогда решился сам встать на весы. Возрождение царя – одна из многих историй возрождения, популярных в буддийской настенной живописи и некоторых произведениях рельефной резьбы династии Северная Вэй. В этих историях рассказывается о том, как Будда в прошлой жизни пожертвовал собой ради спасения других, чтобы проповедовать учения.
Обычно пещеры Северной Вэй состоят из двух частей: передней и главной комнат. Передняя комната имеет прямоугольную форму, крыша наклонена в обе стороны и украшена рядами узоров между стропилами. Главная комната квадратная, с центральным квадратным столбом с нишей и статуей, со фресками на всех четырех стенах. Верхние части пещер украшены квадратной панелью с мотивами Пин Ци, как в пещерах 254 и 257. Это одна из самых популярных форм «базовой пещеры» поздней Северной династии («базовая пещера» – это индийское название зала поклонения, отличного от стиля вихара). Есть также пещеры без центрального столба, но с нишами и статуями на задней стене и «доу си цзаои» (участком с рядами постепенно уменьшающихся квадратов, расположенных по диагонали) в верхней части пещеры.
Пещера 254 и пещера 257 более богаты настенными рисунками. Пещера 254 знаменита «Сказанием о жизни царя Корфа», «Сказанием о жизни принца Саттваны», пещера 257 – «Сказанием о жизни оленя».
История жизни принца Саттваны – еще одна легенда, призывающая людей пожертвовать собой ради спасения других. В древние времена три принца отправились на охоту в горы и увидели мать-тигрицу, родившую семерых детенышей, которым было всего семь дней и которые умирали от голода. Младший принц, Саттвана, который был предшественником Будды, был настолько сострадателен, что уговорил двух своих братьев оставить его, снял одежду и прыгнул с горы, намереваясь пожертвовать собственным телом, чтобы спасти голодного тигра, но у того уже не было сил приблизиться к нему. Когда два его брата вернулись, они собрали кости Саттваны, рассказали своим родителям о гибели брата и построили пагоду. Эта тема по-разному трактуется в пещерах Могао, в настенных росписях пещер близ Кучи, в пещере Биньян в Лунмэнь, Лоян, и в рельефах на памятниках-статуях. В пещере 254 основные сцены жизни принца Саттваны расположены в непрерывной последовательности, оттенки рисунков со временем изменились на темно-коричневые и красновато-зеленые, что придает истории мрачную и угрюмую окраску.
«История жизни царя оленей» в пещере 257 представляет собой полотно, где разворачивается череда эпизодов: в древние времена прекрасный девятицветный царь оленей (также считается, что это предшественник Будды) спас человека от утопления во время игры у реки, а спасенный поклонился в знак благодарности и предложил царю оленей раба. Тот отказался, сказав: «Когда кто-нибудь попытается схватить меня, не говори, что ты видел меня». В то время жил царь, который был добрым и честным, но его царица была жадной. Царица увидела во сне царя оленей с шерстью девяти цветов и рогами, похожими на рога носорога. Тогда царь предложил награду за оленя. Спасенный возжелал награды в виде золота, серебра и земель и решил донести на спасителя. Но его неблагодарное поведение было немедленно наказано лишаем на теле и неприятным привкусом во рту. Когда царь настиг оленя, тот спал, но был разбужен своим другом вороном. Царь был так тронут, что отказался от своего плана изловить оленя и приказал всей стране позволить ему гулять свободно, без страха быть пойманным. Когда королева узнала, что оленя отпустили, она умерла от разрыва сердца. Хотя в этой истории действует справедливый честный король, ее мораль – осуждение жестокости и жадности.
Обе картины Бэньшу имеют стилистические отличия, особенно фигуры, как и фрески в пещерах 272 и 275, но явно наследуют традиции живописи династии Хань, такие как изображения деревьев, животных (тигров и оленей), гор и лесов, зданий (пагод, павильонов). Горизонтально разворачивающаяся композиция изображения, а также надписи (ныне неразборчивые), сопровождающие каждый фрагмент, – все это подчеркивает важную роль традиционной живописи в формирующемся буддийском искусстве.Буддийские народные сказки основаны на теме бесконечного самопожертвования и абсолютного великодушия ради спасения других. Эти истории были сохранены благодаря устному народному творчеству. Поэтому они не только полны эмоций, но и в определенной степени передают суждения людей о добре и зле, фантазии и требования народа, отражающие его жизнь. Таким образом, народ мог интерпретировать их по-своему, так что при определенных условиях они становились лозунгами восстаний. Многие крестьянские восстания периода Северной Вэй начинались под лозунгом «нисхождения Майтрейи» для установления нового общественного строя. Таким образом, сильные сострадательные образы принца Саттваны и других, а также провозглашение добродетели самопожертвования противостоят эгоизму и корысти, свойственным всем эксплуататорским классам, но, поскольку они преувеличены до степени нереальности и несовместимы с объектом борьбы, их основной аспект по-прежнему заключается в том, чтобы эксплуатировать доброту трудового народа, внушая ему иллюзорную надежду. Идеологическое содержание таких историй сложно, поэтому они могут быть использованы по-разному.
Настенные росписи в пещерах периода Северной Вэй, представляющие эти народные сюжеты, как правило, относительно просты. Помимо поворотов сюжета, отражающих жизнь людей, которые так много страдали, здесь есть изображения традиционных картин (особенно животных, людей и лошадей), создающих ощущение реальной жизни в их движении и телесности. С точки зрения композиции возможности для полного развития сюжета скромные, но изображения связаны друг с другом определенным содержанием, а не просто хаотично разбросаны.
Пещера 285 Западной Вэй и наскальные рисунки династии Суй в пещерах Могао
Пещера 285 – одна из самых важных в комплексе Могао.
Пещера 285 имеет датированные надписи и демонстрирует дальнейшее развитие традиционного стиля и связи между пещерами Могао и пещерными статуями Среднего царства.
В пещере 285 сохранились надписи четвертого и пятого годов правления Датуна (537 и 538 гг. н.э.), когда Северная Вэй разделилась на Восточную и Западную Вэй. Юань Жун, убийца Гуачжоу (т.е. Дуньхуана) в эпоху Западной Вэй, был убежденным сторонником буддизма и буддийской иконографии, и он сыграл важную роль в развитии пещер Могао, организовав переписывание буддийских писаний партиями по 100 томов.
В центре крыши пещеры 285 находится «колодец из водорослей Доуси», на четырех склонах которого изображены солнце (Фукси), луна (Нува), бог грома Фэй Лянь и небо, а также группы аскетов в пещерах. За пределами пещер, в лесу, по течению ручьев бродят различные животные. Они изображены реалистично и эмоционально. Четыре стены пещеры в основном расписаны группами из одного Будды и двух бодхисаттв. Однако в верхней части стен пещеры часто встречаются летающие небесные существа, парящие на ветру, а в нижней – храбрые и выносливые носороги. В центре южной стены находится изображение «История жизни пятисот разбойников».