Валерий Золотухин
Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Полная версия

За Таврическим садом

1905 год, согласно Всеволодскому-Гернгроссу, был рубежным в истории «живого слова». Этот год, переломный для общественной жизни в России, был также значим для истории модернистского театра: в 1905 году Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд предприняли попытку открыть в Москве театр-студию (подробнее об этом см. главу 5), отвечавшую новейшим театральным исканиям. Кроме того, с сентября того же года в петербургской квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, в «башне», начали проходить регулярные встречи³³. В восприятии большинства сотрудников Института живого слова «среды» стали если не главной, то одной из основных декламационных лабораторий современной поэзии. Всеволодский-Гернгросс вспоминал:

Чтение поэтами своих произведений перед тесным кружком друзей и товарищей – явление очень старое и никогда не претендовавшее на приобщение к миру явлений художественных. Так и в данном случае: все началось с того, что поэты-символисты собирались по средам у Вячеслава Иванова и за чашкой чая поочередно знакомили присутствовавших со своими стихами. При этом они были абсолютно далеки от роли декламаторов. Новая поэзия имела, вообще, громадный успех у публики, томики стихов раскупались очень быстро, но, к сожалению, по причинам, изложенным выше (неумение актеров исполнять современную поэзию. – В. З.), публика была лишена возможности наслаждаться этой поэзией вполне, что возможно только при декламационном ее произнесении. <…> …когда узнали, что поэты-символисты стали систематически выступать с произнесением своих стихов, интерес к их манере оказался громадным³⁴.

Критик и историк литературы и театра Евгений Аничков описывал «среды» прежде всего как литературную институцию, обращая внимание на связь авторского исполнения с утверждением новых имен в поэзии:

Особенно знаменательны те среды, когда Кузмин, одновременно и композитор, и поэт, пел сначала свои «Александрийские песни», а после «Куранты Любви», или когда читал он своей своеобразной ритмической скороговоркой «Любовь этого лета». Отсюда пошла его известность. Весь Петроград, блестевший огнями там внизу, за Таврическим садом, будто слушал то, что читалось «на башне». Слушал, потому что прислушивался тогда к поэтическим событиям, а на башне они чередовались, неугомонно, не переставая и никогда не спускаясь до какой бы то ни было, даже самой новомодной рутины. Оттого, когда в одну и ту же ночь Александр Блок прочел на башне «Незнакомку», а Сергей Городецкий свои стихи об Удрасе и Барыбе, вошедшие в его лучший, первый сборник «Ярь», в эту среду русская поэзия обогатилась двумя новыми и не дольше как через две недели всем литературным миром признанными поэтами, признанными, хотя, конечно, непонятыми и высмеиваемыми за свои странные новшества.

Тут же, приезжая из Москвы, Андрей Белый, на распев под «Чижика» – это ново было в то время, – не то проговаривал, не то напевал свои стихи о том мертвеце, что лежал в гробу с костяным образком на груди и слышал своей бессмертной душой, как отпевал его дьякон, звякнув кадилом³⁵.

На «башне» с художественным чтением дебютировал поэт, в последствии декламатор и сотрудник ИЖС Владимир Пяст. В своих воспоминаниях он уделил особое внимание перевороту во взглядах на исполнение модернистской поэзии с эстрады, случившемуся благодаря его выступлению:

Была еще такая «среда», в самом начале сезона, когда в присутствии большого количества наиболее избранных гостей я решил, как бы сказать, «поднести» каждому из бывших там поэтов – «самого его». Я произнес по нескольку стихотворений каждого. Присутствовавшие поэты одобрили. <…> Нужно добавить, что до той «среды», сколько мне известно (в этом смысле, помнится, и выразились некоторые из присутствовавших там лиц театрального мира), – ни один актер даже и не представлял себе, чтобы можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и, кроме каких-то специально «декламационных» произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух³⁶.

Если «среды» на «башне» Иванова, по общему убеждению сотрудников Института живого слова, создавали условия для бытования авторского чтения символистов, то в художественном отношении его высшим достижением стало чтение стихов Александром Блоком. Сдержанность, отстраненность, простота – слова, чаще других встречающиеся в многочисленных воспоминаниях о блоковском чтении. И тем более удивительно, что именно блоковская декламация «сдержанно-эмоционального повествовательного стиля», тяготевшая, по словам Бернштейна, к тону интимной беседы, окажет огромное влияние на интерес к звучащей художественной речи в России и надолго сохранится в памяти современников. В «Голосе Блока» Бернштейн рассматривал авторское чтение Блока как с точки зрения его природных голосовых данных, так и «определенных художественных приемов, применявшихся с целью эстетического воздействия»³⁷ и создававших эффект, который исследователь называл стилизованной безыскусностью³⁸. Останавливаясь на отступлениях от норм разговорной интонации в пользу мелодизации стиха в декламации, Бернштейн также отмечал в чтении поэта такие особенности, как обилие пауз, которыми были отмечены участки внутри стиха, концы строк и строф; равновесность динамических ударений (уравнительную тенденцию) на каждом из метрически ударяемых слов в стихе и т. д. Усиленные ударения в чтении Блока, писал он, создавали для слушателей эффект сдержанного волнения в эмоциональной речи, «волнения, которое говорящий вынуждает себя сдержать, чтобы не нарушить связного течения потока речи»³⁹.

Главную особенность авторского чтения Блока Бернштейн видел в балансе между эмоционально-смысловым началом в декламации, покоящимся на синтактико-семантическом основании текстов, и отступлениями от норм в пользу мелодизации, иначе говоря, последовательными подчеркиваниями в декламации собственно стиховой природы текста.

Основная задача декламатора, остающегося в пределах данного стиля, может быть сформулирована как выражение эмоционального и рационального содержания стихотворения средствами обычной (прозаической) речевой интонации. Однако стихотворная форма в устах поэта не могла не наложить своего отпечатка на те факторы речи, которые зависят от намерений исполнителя. Тем не менее, взаимоотношение между смысловым и фоническим факторами в декламации Блока слагается определенно и решительно в пользу первого⁴⁰.

Точка зрения, согласно которой декламация Блока провела границу между двумя способами чтения стихов – исполнителей и авторов, – высказывалась в те годы не только Борисом Эйхенбаумом. Отсылки к тому, как поэт читал свои стихи, подкрепляли в те годы доводы сторон в спорах о разных декламационных манерах. Ярким примером этого служат статьи Владимира Пяста, выступавшего в качестве теоретика декламации и сформулировавшего в начале 1920‐х, в годы его работы в ИЖС, ряд правил чтения стиха⁴¹. В пястовском анализе средств мелодизации стиха, используемых Блоком-чтецом⁴², нетрудно распознать черты его собственной, отличающейся ригоризмом системы, оформившейся к рубежу 1910–1920‐х годов и получившей характерное название закона неприкосновенности звуковой формы⁴³. От чтеца Пяст требовал соблюдать:

1) Приблизительную изохронность (равенство во времени для произнесения) соответственных ритмически стихов и простоту числовых соотношений между временами произнесения строк, одна другой метрически не соответствующих.

Пример:

Я видел, как вчера твои бежали волны;

     Они, при ярком свете дня,

Играя и журча, летучим блеском полны,

     Качали ласково меня.

(Языков)

Первая и третья строка должны быть произнесены здесь в равный промежуток времени; вторая и четвертая – в равное между собой и меньшее, чем требующееся для произнесения нечетных строк, время – приблизительно в 1,5 раза.

Это не значит, что мы исключаем ускорение или замедление, как прием. И то и другое допустимо, но именно лишь как accelerando и rallentando, т. е. как музыкально обоснованный прием декламации.

2) Ритмичность в череде ударений.

Т. е. стих Тютчева:

Как демоны глухонемые

произносить с полуударением не на «глух», а на «хо», потому что эта строка входит в стихотворение ямбического, а не амфибрахического каданса. <…>

3) Приблизительное равенство пауз:

а) В цезурах – между собой;

б) После стихов – между собой;

в) После полустрофий – между собой;

г) После строф – между собой.

4) Некоторое, тактичное, выделение:

мелодии гласных, аллитераций, звуковых повторов и рифм.

Пример:

Выхожу я в путь, открытый взорам,

Ветер гнет упругие кусты…

(А. Блок)

На звуки «у» здесь следует сделать известный упор.

Еще короче можно этот закон формулировать так: ритм, строка (стих), строфа, рифма – для соблюдающего закон неприкосновенности формы, для принадлежащего к новейшей школе декламации суть, своего рода, «табу»⁴⁴.

Высказывания самого Блока о существующих различиях в чтении стихов крайне редки и отличаются большой сдержанностью. В заметке «О чтении стихов русскими актерами», относящейся к маю 1919 года, Блок, только что пришедший в Большой драматический театр на должность председателя режиссерского управления, обращал внимание на текстовые сокращения в сценических вариантах стихотворных пьес (в частности, «Эрнани» Виктора Гюго). Они разрушали стих, «а с ним – временами – и смысл речи»:

Кажется, критика никогда не обращала внимания на это. Публика – тем более.

Это нехорошо. Теперь, когда стих начинает действительно культивироваться, когда в несколько более широких кругах (даже, например, профессорских) начинают понимать, что он имеет самостоятельное значение, независимое от содержания, – пора обратить на него внимание и в театре. Если актеры будут правильно читать стихи, если они введут стих поэта в круг изучения своей роли, публика начнет незаметно приобретать слух, который не развит и в наше время у большинства людей, считающих себя интеллигентами⁴⁵.

В отличие от многих сотрудников Института живого слова, Блок не проводил черты между двумя манерами, актерской и авторской, избегая дидактичности в вопросе о принципах чтения стихов. Его собственная стилизация разговорной речи в чтении имела черты художественного приема и совпадала с последовательным движением русской поэзии первой четверти ХX века от стиховой строгости к языковой естественности. Это находило выражение и в метрике, и в ритмике стихов. «Главное же, что придает его мелодизации особое своеобразие, это – отсутствие педантической систематичности, в конечном счете – свобода в отношении к художественным приемам»⁴⁶, – отмечал Бернштейн, возражая тем самым Пясту, строившему на апелляциях к блоковской декламации свою собственную систему декламационных правил. Характерно, что в своих отзывах о блоковском чтении Пяст, очень чуткий слушатель, в целом повторяющий наблюдения Бернштейна, проигнорирует именно эту черту блоковской декламации – свободу в отношении к декламационным приемам. Однако сформулированные Пястом в годы работы в ИЖС правила, адресованные главным образом исполнителям, фактически впервые будут опираться на принципы, отсылающие к авторской декламации. Обращенный в первую очередь к чтецам, закон неприкосновенности звуковой формы свидетельствовал о том, что поэтический перформанс становился действенным источником влияния на смежные сферы, прежде всего на эстраду.

Писавшие об авторской декламации на рубеже 1910–1920‐х годов авторы (Пяст, Эйхенбаум и Бернштейн и др.) редко затрагивали в своих статьях вопрос о том, какие изменения претерпевала авторская декламация на протяжении 1910‐х годов. Всеволодский-Гернгросс отвечал резким упреком на статью Эйхенбаума «О чтении стихов», в которой обосновывалось жесткое разделение авторской и исполнительской школы:

…прошло пятнадцать лет, и за это время перед нами прошла вереница новых поэтов и народилось немало новых актеров. Только глухие, прожив эти годы, могут повторять то, что говорилось тогда, а именно, что существует две манеры, две школы: актеров и поэтов, ибо за это время эволюционировали и те, и другие. И теперь как в среде самих поэтов, так и в среде актеров – стоит внимательно вслушаться – окажется разногласий не меньше, чем пятнадцать лет тому назад между актерами и поэтами⁴⁷.

Тринадцать лет, отделявшие начало собраний на «башне» Иванова от появления Института живого слова, вместившие в себя расцвет футуризма и акмеизма, были связаны с резкими изменениями в поэтической авторской декламации. Постсимволизм, согласно справедливому замечанию Всеволодского-Гернгросса, ставил под вопрос эвристический потенциал дихотомии авторского и исполнительского чтения, которая занимала важное место в размышлениях «живословцев». Перформансы футуристов 1910‐х годов уже демонстрировали ощутимые влияния со стороны театра.

Для голоса

В критике начала ХX века можно было встретить много скептичных отзывов о стихах Филиппо Томмазо Маринетти. Однако как чтец собственных произведений он обычно удостаивался самых высоких похвал⁴⁸. Основатель футуризма постоянно выступал в Италии, а также ездил в турне, благодаря чему сохранилось множество описаний того, как Маринетти читал свои стихи. Выступления Маринетти, в 1914 году побывавшего в России, Пяст рассматривал как своего рода звуковые репортажи с фронта или из кабины самолета:

Для полного наслаждения стихотворением необходим слуховой момент. Стихи надо не только видеть глазами, но и слышать – это труизм; но никогда он не звучал так верно, как в последнее время. Возьмем Маринетти. Его «mots en liberté» столь мертвые, по собственному признанию, на бумаге, – буквально оживают в его темпераментной декламации. Перед слушателями Маринетти искрятся и шипят локомотивы, пыхтят гоночные автомобили, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие⁴⁹.

 

Вопрос о медиуме поэзии Пяст предлагал рассматривать в парадигме фонологоцентризма. Однако самими итальянскими (а затем и русскими) футуристами он был поставлен гораздо шире. Посвященные типографике манифесты Маринетти и его эксперименты с набором parole in libertà (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов, отражающих поэтический перформанс и/или служащих инструкцией для него. Одновременно они являлись самостоятельными художественно-литературными произведениями. Установка на чтение и визуальные аспекты художественных текстов имели тесную связь в большинстве течений исторического авангарда. В ранних манифестах Маринетти рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и различных цветов – приемы, хорошо знакомые читателям его книг, – должно было усилить выразительную силу слов: «…курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний»⁵⁰. Позднее Маринетти писал о том, что текст служит отражением выступления чтеца, его жестов и мимики⁵¹. И в том и в другом случае речь шла о подчеркивании различными способами материальности художественной речи.

К непосредственной фиксации в письменных текстах интонаций звучащей речи сам Маринетти не обращался. Однако такие попытки предпринимал в своих книгах другой футурист, в прошлом артист варьете Франческо Канджулло. «Пьедигротта» Канджулло еще до того, как быть напечатанной, была представлена на одном из собраний футуристов в римской галерее Спровьери в марте 1914 года. В этом поэтическом перформансе участвовали Маринетти, Канджулло, Джакомо Балла и некоторые другие футуристы. Текст «Пьедигротты» был посвящен одноименному буйному неаполитанскому празднику (Канджулло был родом из Неаполя) и исполнялся в том числе с помощью хоровой декламации. Он сопровождался шумовой музыкой, осыпанием зрителей конфетти, взрывами и дымом петард. Для создания праздничной атмосферы, вспоминал участвовавший в этом действе галерист Джузеппе Сповьери, по залу даже собирались разносить пиццу в жаровнях⁵².

Осмыслению этого опыта был посвящен манифест Маринетти «Динамическая и синоптическая декламация», в одном из пунктов которого оговаривалась возможность хорового чтения⁵³. Миланское издание «Пьедигротты» вышло два года спустя после вышеописанного исполнения в галерее⁵⁴. Своим видом книга отсылала к parole in libertà Маринетти. В ней активно использовались приемы экспериментальной типографики футуристов. И ее же можно рассматривать как своего рода партитуру, отсылающую к состоявшемуся выступлению⁵⁵. Книга интересна совмещением: во-первых, стихограмм (например, на странице h (ил. 1), где слова «конус» и «звук», сono и suono, принимают форму конуса), которые выглядят как подверстанные иллюстрации. Во-вторых, графики: наборный орнамент в виде волнистых линий, как на странице i (ил. 2), должен был обозначать колыхание толпы, вышедшей отмечать праздник на улицы. В-третьих, собственно, партитуры. Для передачи интонации чтения и его ритма (например, на стр. m, илл. 3) Канджулло заимствовал различные обозначения из нотного письма: такты, ферматы, темповые указания (prestissimo, то есть самый быстрый темп) и т. п.

Стих в ситуации подрыва монополии письма был одной из постоянных тем статей и манифестов пропагандиста футуризма в России, поэта Ильи Зданевича. В манифесте «Многовая поэзия» Зданевич провозглашал всёчество – новое направление в искусстве, отвергавшее письменные формы бытования стиха. Зданевич настаивал (в духе Маринетти) на декламации: «не читаемая про себя MV (многовая поэзия. – Ред.) миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады…»⁵⁶.

В манифесте речь шла о коллективной декламации, подобной той, что звучала в римском представлении «Пьедигротты». «Многовую поэзию» Зданевич противопоставлял «поэзии одного рта». Но в качестве инструмента, с помощью которого он утверждал устность поэзии и собирался ниспровергать письменность, выступала звукозапись. Сегодня содержавшийся в этом вызов понятен смутно: провокационным это высказывание звучало в контексте первой половины 1910‐х в условиях все еще настороженного отношения авторов к звукозаписи. Обращение Зданевича к этому инструменту в те годы было связано с поисками ответов на вопрос о медиуме литературы. И если символисты считали, что звукозапись не сможет сохранить то ценное, что есть в «живом» выступлении поэта, превратив его, по выражению Константина Эрберга, «в цветок без запаха» (см. главу 2), то футуристы подходили к этому совершенно иначе.

Ил. 1. Страница h из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)

Ил. 2. Страница i из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)

Ил. 3. Страница m из книги Франческо Канджулло «Пьедигротта» (Милан, 1916)

Звукозапись стояла для них в одном ряду с поэтическим перформансом и изданиями без типографского набора, использовавшими непривычные материалы и техники печати (в частности, литографию), – иначе говоря, в одном ряду со всем тем, что было способно передать материальность голоса и тела, изображения и стиха. К фонографу Зданевич апеллировал начиная с самых ранних своих текстов о поэзии, заканчивая выступлениями начала 1920‐х годов в Париже уже после эмиграции. В черновиках манифеста «Многовая поэзия» он писал о том, что перенос поэзии на эстраду, характерный для итальянских и русских футуристов, был лишь этапом, «первым шагом к фонографу», «освобождением от власти букв»⁵⁷. В этом же ключе разрабатывались партитуры заумных пьес Зданевича, созданные в промежутке с 1916 по 1923 год и составившие пенталогию «аслааблИчья». Необычный вид текста пьес (например, приведенный на ил. 4 разворот из пьесы «асЕл напракАт» – с «пучками строчек, «перевязанных» крупными литерами», как пишет о них Владимир Кричевский⁵⁸) объяснялся в том числе предназначением. Так, ремарка «арекстрам» в «хоровой» сцене «асЕл напракАт» означала, что следующий за нею текст должны исполнять сразу несколько артистов, причем за каждым закреплена собственная партия. Отсюда разбивка на два ряда, которые совпадают, когда голоса звучат в унисон; третий голос осла – присоединяется только на «ИА». Это единственное слово, которое должно было произноситься всеми тремя исполнителями хором. Заумные драмы и оркестровая поэзия Зданевича допускали существование и в виде звукозаписей. В докладе 1922 года он скажет:

Фонограф был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры, хотя до и после этого мы продолжали пользоваться системой формул для сценических партитур. Переход от письменности к фонографии вновь изменил положение. Фонограф уничтожает злокачественную автономию клеток жемчуга, порожденную письменностью, и возвращает языковому организму то единство словесной массы, которое он утрачивает вовсе у грамотников и которое знают всегда поэтому более чуткие к языковым процессам люди неграмотные. Одновременно этот «sinapisme»⁵⁹ оттягивает всякое давление графики на звук. Давая место голосовой фактуре, фонограф делает ее средством лечения жемчужной болезни⁶⁰.

Ил. 4. «Хоровая» сцена из пьесы Ильи Зданевича «асЕл напракАт». Источник: Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачек. [Сборник]. Тифлис: 41°, 1919. Вклейка после С. 46.

Звучащая художественная речь футуристов возникала в той точке, где смыкались литературный и перформативный эксперименты. Бытование стиха в неразрывности с материальным голосом и телом поэта было характерно для одного из самых примечательных ранних экспериментов Владимира Маяковского – драмы в стихах «Владимир Маяковский. Трагедия». Пьеса была поставлена и исполнена автором в 1913‐м (при участии нескольких актеров-любителей) на сцене петербургского театра «Луна-парк». Другим ярким примером звучащей речи футуристов служат выступления Василия Каменского. Например, анонс его представления в тифлисском цирке в 1916 году гласил: «Василий Каменский в костюме Стеньки Разина верхом на коне исполнит стих из своего романа „Стенька Разин“ и скажет речь о поэзии цирка».

Эти выступления были с таким энтузиазмом встречены публикой, что дирекция цирка продлила контракт еще на пять гастролей, а 25 октября 1916 года был устроен бенефис Каменского. В этот вечер он не только читал стихи, но и нарисовал на глазах у публики большую картину «Осенний пейзаж»⁶¹.

Этот эпизод, один из многих подобных, служит иллюстрацией к тому, что сам Каменский писал об выступлениях футуристов:

Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая – быстро сменяются поэзией представления – где все форма, все поза, все маска, все игра⁶².

К этому можно добавить – все голос, все тело, все со-присутствие поэта и зрителей в зале, подчеркнутое в его собственном случае созданием картины на глазах у зрителей как перформативного жеста. Грим, эксцентричные наряды, нерегламентированный диалог, разворачивающийся между исполнителями и зрителями, спонтанные действия и т. д. служили средствами для создания перформативности на сцене и в зале, перед которым выступали футуристы. Это отношение к тексту объединяло Маяковского, Василия Каменского, Алексея Крученых и остальных поэтов-футуристов с Мейерхольдом, Николаем Евреиновым и другими режиссерами, переосмыслявшими в те годы отношения литературы и театра в пользу театральности⁶³.

Дефицит бумаги в России был одной из причин роста числа выступлений поэтов в пореволюционные годы. «Появились стихи, – писал Маяковский, – которые никто не печатал, потому что не было бумаги, <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду»⁶⁴. В это время выступления поэтов в Москве, Петрограде и других городах вызывали огромный интерес и проходили на самых разных площадках: в Политехническом музее, Дворце искусств, Доме писателей, а также разнообразных кабаре и литературных кафе вроде «Стойла Пегаса», «Домино» и др.⁶⁵ Установка на «поэзию для слуха»⁶⁶, уходившая корнями в дореволюционные годы, по-прежнему оставалась одной из конститутивных черт поэтического авангарда⁶⁷. Эта установка отражалась у Маяковского в многочисленных имитациях устного интонирования в письменном тексте, замене общепринятой орфографии, отражающей нелитературное произношение, композиционным приемом обращения к слушателю или собеседнику и т. п. приемами, проанализированные Г. Винокуром⁶⁸. «Право, мы возвращаемся к каким-то баснословным временам, когда поэзия была голосом, а не печатной буквой, театр – площадью, а не рядами кресел», – писал Эйхенбаум⁶⁹. За несколько лет до Маяковского мысли о грампластинках, записанных самими авторами, высказал критик и композитор Арсений Авраамов под впечатлением от услышанного им чтения Сергея Есенина и Анатолия Мариенгофа:

…заклинаю вас, читатель: слушайте живых поэтов – не читайте мертвых, и живых не читайте: печатное слово – гибель для поэзии. Я готов бы не курсивом давать цитаты: граммофонную пластинку приложить к каждой книге, начитанную самими авторами, – только бы дошла до вас красота живого слова!⁷⁰

Еще одним проявлением этой установки стали указания, как нужно читать стихи, которые давали сами авторы. Одним из примеров этого служит «Техническая инструкция», сопровождавшая цикл текстов Алексея Гастева «Пачка ордеров»⁷¹. В ней кратко описывалась интонация, с точки зрения автора, наиболее соответствующая их содержанию, и предлагалось введение второго чтеца, читающего текст одного из ордеров в паузах между остальными ордерами, исполняемыми первым чтецом.