Валерий Золотухин
Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс
Западные антропологи и этнографы начали открывать возможности использования фонографа в научных целях в конце XIX века. Первыми же, кого фольклористы начали записывать на фонограф в США, стали представители коренного населения Америки. В связи с этим исследователь культурной истории звукозаписи Джонатан Стерн останавливается на конструкте уходящей культуры, который сыграл ключевую роль в этом выборе. «Ранние звукозаписи антропологов и фольклористов, вероятно, служат самым выразительным примером пересечения двух мотивов, бытовавших в связи с фонографией – голосов мертвых и посланий, отправленных в будущее. С поправкой, что в этом случае речь шла о голосах умирающей культуры, которую антропологи надеялись спасти»17. В качестве примера Стерн приводит статьи Джесси Уолтера Фьюкса, пионера использования фонографа в этнологии, в 1890‐е годы записывавшего музыку и речь представителей индейского племени пассамакуоди и народности зуни18. Фьюкс доказывал важность применения фонографа в исследованиях антропологов, а постоянными мотивом его текстов было сожаление по поводу утраты культуры коренных народов Америки и надежда на сохранение с помощью звукозаписи их языков.
Переоценка значимости устного слова в разных сферах, начиная с художественной и заканчивая политической (см. главы 1 и 2), безусловно, была одной из ключевых причин появления первого в России собрания голосов писателей. Но не менее важную роль в этом сыграло то, что, в отличие от США, где «уходящими» (а точнее, многие десятилетия искореняемыми) были культуры и языки индейских резерваций, в послереволюционной России уходящей культурой стала культура Серебряного века. Мотив голосов мертвых, один из центральных в рефлексиях о фонографе рубежа XIX–XX веков, был важен и в размышлениях Сергея Бернштейна о своем собрании звукозаписей. Причины этого были не только общекультурные, обусловленные дискурсом «голосов мертвых», характерным для литературы о звукозаписи рубежа веков, с которой был знаком Бернштейн, но и непосредственно связанные с обстоятельствами лет Гражданской войны. В числе первых поэтов, которых Бернштейн записал в течение 1920 года, были Николай Гумилев, Александр Блок, Андрей Белый, Анна Ахматова, Георгий Иванов, Осип Мандельштам, Владимир Пяст и др. К концу следующего, 1921 года Блока и Гумилева не было в живых, Андрей Белый находился в эмиграции в Берлине, Мандельштам скитался по югу России.
Еще одна, помимо научной и мемориальной, перспектива на раннюю художественную фонографию, к которой я обращаюсь в этой книге, – это современное отношение к звуковому наследию начала ХX века. Последние несколько десятилетий стали временем масштабных проектов по оцифровке исторического звука, запущенных в библиотеках и музеях по всему миру. Благодаря им количество аудиодокументов увеличивается невиданными темпами. Но можно ли сказать, что эти звукозаписи, попав в распоряжение широкой аудитории, стали действительно ей доступны? Для меня ответ на этот вопрос неочевиден, поскольку то, что мы на них слышим, определяется не только содержанием самих записей. Важную роль в этом играют наши техники слушания. Эти техники опираются на наши знания, на ожидания того, как должен звучать тот или иной исторический звуковой артефакт. На способы, которыми мы привыкли взаимодействовать с подобными источниками.
В отдельных случаях дневниковые свидетельства и воспоминания позволяют нам реконструировать слушательские техники прошлого и понять их особенности. Благодаря этому становится очевидным, что столетие назад те же самые записи слушали иначе. Так, например, звукозаписи голосов поэтов в восприятии слушателей 1920‐х годов выполняли функцию мнемонической подсказки, позволявшей воссоздать звучание реального голоса (подробнее об этом в главе 6). Но до слушателей 1970‐х эти же фоновалики часто доходили с серьезными дефектами, и, чтобы обойти их, звукоархивисты предлагали менять сценарии того, как мы с ними взаимодействуем. В качестве примера можно привести рекомендации звукоархивиста, публикатора и исследователя Льва Шилова (1932–2004) слушателям изношенных (из‐за многократных прослушиваний и ненадлежащих условий хранения) фоноваликов поэтов начала ХX века, в частности Блока. Шилов предлагал проигрывать их не один или несколько раз, а десятки, в результате чего слух постепенно должен был перестать воспринимать дефекты валиков.
Этот частный пример отсылает к более общему явлению – новым техникам слушания архивных звукозаписей, в создании которых в 1960–1970‐е годы участвовал Лев Шилов. Они отличались от утвердившихся до того техник слушания. Утвердившихся, но не неизменных: историчны не только средства звукозаписи (фонограф, граммофон, пленочный магнитофон и т. д.), но и их слушание. Дефекты звука, не игравшие существенной роли в восприятии в 1920‐е годы, в 1970‐е служили залогом подлинности звукозаписи (во время реставрации записей Шилов не пытался их убирать полностью, заботясь о достоверности записи). И дефекты же играют ключевую роль в экономике внимания слушателя как во времена Шилова, так и сегодня. Они заставляют наше внимание сосредотачиваться на одних аспектах звука и выпускать из внимания другие – особенность, на которую и опирался способ слушания, предложенный Шиловым.
Звукозаписи, разумеется, лишь в очень ограниченной степени способны дать представление о тех или иных перформативных практиках. Однако сами эти документы являются результатом исследовательских и, шире, зрительских и слушательских техник19, опирающихся на конкретные представления, подходы, установки, технические условия и т. д. Возвращаясь к фонографным записям, технические ограничения (такие, например, как маленький хронометраж каждого фоновалика – около 3 минут) служили вызовом, ответом на который становились конкретные и заранее сформулированные принципы записи. С этой точки зрения аудиодокумент может рассматриваться как свидетельство взаимоотношений с тем материалом, который он фиксирует. Подход Сергея Бернштейна служит ярким свидетельством того, что запись является не только способом сохранения перформативной практики. Она инструмент рефлексии. В таком же ключе, как способ интерпретации исходного материала, может быть рассмотрена и реставрационная работа. Звукозапись как инструмент рефлексии, способный особыми средствами выделять значимость тех или иных аспектов перформанса, – так можно было бы кратко сформулировать подход к анализу архивных звукозаписей, с которым встретится читатель этой книги.
В этой связи особую важность приобретает критика источников, в случае аудиодокументов затрагивающая не только создание той или иной записи, но и ее копирование (включающее перенос на различные носители), реставрацию и т. д. С моей точки зрения, это знание способно сделать наш слушательский опыт существенно богаче, направляя внимание на те или иные аспекты. Методология работы с ранними звуковыми источниками, опирающаяся на критику источников, описана в работах звукоархивиста и исследователя Джорджа Брок-Наннестада, утверждающего, что запись является не линейным, но сложным процессом, который помимо действий перформера отражает установки и знания тех, кто ее осуществляет, – исследователей, архивистов, звукорежиссеров и т. д. – их выбор, ценности и т. д. «Результатом звукозаписи, – пишет он, – является не просто сохраненный звук, но также фоновая информация, которую он в себе несет»20. Эта как будто бы очевидная идея часто ускользает от внимания тех, кто имеет дело с медиатизацией не только исторического, но и современного перформанса. Более того, в ситуации, когда мы вынуждены мириться с значительной степенью самостоятельности документа по отношению к фиксируемому событию, эта установка помогает сформулировать, что же мы можем извлечь из аудио- и видеодокументов перформативных практик? В книге я стараюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на записи, сделанные в первой половине ХX века, но нет никаких препятствий для того, чтобы с необходимыми оговорками и поправками распространить этот подход и на более поздние материалы.
Глава 1
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС В НАЧАЛЕ ХX ВЕКА И ЭМАНСИПАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЧТЕНИЯ
Первая треть ХX века в России – время коренных изменений в отношении к звучащему стиху. Это касалось в первую очередь внимания к звуковой организации слова и стиха, характерного для модернистской поэзии в целом. «Дело, конечно, не в чтении вслух, – писал Борис Эйхенбаум, – а в самом слуховом принципе – в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение»21. Чтение стихов вслух, однако, также переживало значительные изменения в эти годы. Происходила стремительная индивидуализация авторского чтения, менявшего свою функцию в литературном быту. Отныне знакомство с тем, как поэт читает свои стихи, стало одним из важных кодов для интерпретации его поэзии. Но почему поэты вообще начали по-новому читать свои стихи? Было ли это связано с эволюцией поэтических школ или особенностями самих стихов? Знает ли поэт лучше всех остальных, как читать собственные стихи? В послереволюционные годы эти вопросы стали предметом интенсивной рефлексии современников, в особенности поэтов, педагогов и исследователей, работавших в петроградском Институте живого слова. В первой части этой главы, опираясь в основном на свидетельства «живословцев», я попытаюсь реконструировать и критически рассмотреть модель развития авторской декламации в России в первой четверти ХX века, которая была ими выдвинута. Во второй части главы я остановлюсь на механизмах влияния авторской декламации на исполнительскую традицию, прежде всего на чтецкое искусство, в 1920–1930‐е годы переживавшее в России свой расцвет.
«Так, как поэты, и не так»
В последующих главах книги я часто буду возвращаться к установке на эмансипацию звучащей художественной речи, которая служила общим фреймом для исследовательской и художественной сфер и открывала возможности для их взаимообмена и влияний друг на друга. Эта установка заняла центральное место в модели развития авторского чтения, выдвинутой сотрудниками ИЖС. На рубеже 1910–1920‐х годов размышления о взаимоотношении авторского чтения с исполнительскими манерами (то есть с манерами чтения эстрадных чтецов, декламаторов, актеров и т. д.) станут почти обязательной составляющей работ «живословцев» и их коллег, работающих в области звучащей литературы. Развитие авторского чтения в начале ХX века, с их точки зрения, происходило за счет эмансипации от современного театра. Сравнение авторской декламации с тем, как читали стихи исполнители, превратится в эти годы в один из основных аналитических инструментов, позволяющих не только формулировать принципиальные отличия между этими двумя подходами и обсуждать природу их особенностей, но и обосновывать новые. Примером этого служит система Владимира Пяста, о которой также пойдет речь в этой главе.
Установка на эмансипацию звучащей литературы от театра будет иметь как эвристический, так и художественный смысл. В начале 1920‐х годов она приведет к значительным изменениям в чтецком искусстве и найдет отражение в работе двух крупнейших реформаторов этого жанра – Александра Закушняка и Владимира Яхонтова.
В конце XIX века авторская декламация современных поэтов развивалась параллельно реформам сценической речи, и до середины 1900‐х эти процессы едва ли заметно влияли друг на друга. Более того, современниками они воспринимались как разнонаправленные по отношению друг к другу. Это отражено в работах Всеволода Всеволодского-Гернгросса, председателя совета Института живого слова, подчеркивавшего, что развитие театра до 1905 года не только не совпадало, но как будто бы прямо противостояло тенденциям в авторском чтении поэзии:
Моментом торжества натурализма на русской сцене можно считать приблизительно 1905 год, т. е. время, когда в других родах и видах искусства уже успел произойти новый сдвиг, а именно и в частности расцвела пышным цветом наша символическая, преимущественно лирическая, поэзия. <…> …у поэтов было что сказать, а сказать им хотелось, что их новая поэзия покоится вовсе не на ложно-эмоциональной основе, а на основе ритмико-мелодической. Современный им театральный реализм убивал в стихе все, кроме психологического элемента; декламация символистов заняла позицию единственно приемлемую для характера новой поэзии, невольно при том полемическую. На выступлениях своих в кругу друзей поэты невольно вырабатывали своеобразные приемы декламации, и их исполнение мало-помалу принимало характер явления художественного22.
Театральная реформа Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко непосредственно затрагивала область сценической речи и вела к усилению роли говорного (если пользоваться терминологией того же Всеволодского-Гернгросса23) декламационного метода в созданном ими Московском Художественном театре. Этот метод сценической речи сознательно противопоставлялся декламации актеров Малого театра, пользовавшихся «распевно-ораторским» методом (типология Всеволодского-Гернгросса). Кроме того, существовал разрыв между сценической речью в петербургском и московском императорских театрах: в последней трети XIX века Малый театр все чаще обращался к драматургии романтизма и шекспировским пьесам, требовавшим особых «романтических» приемов игры. Этот репертуар был чужд петербургскому Александринскому театру, больше ориентированному на современную комедию и драму.
Но все эти различия в конце XIX века не влияли сколько-нибудь принципиально на некоторые особенности обращения актеров со стихом. Если чтение поэтов отличалось повышенным вниманием к собственно стиховой специфике текста, то для актерского чтения были, наоборот, характерны частые нарушения паузального членения стиха. Это ярко проявлялось в тенденции избегать пауз в конце стиха или на месте цезуры в случаях несовпадения стиховой границы с синтактическим членением, то есть стиховых переносов, enjambement24. Чтец Георгий Артоболевский назовет эту манеру «истолковательной»25, имея в виду, что стих в произнесении актеров нередко приближается к нормам практической речи. «Актеры, – писал Бернштейн, – в своей декламации обычно строят паузальное членение всецело по семантико-синтактическому принципу»26. Эта тенденция нашла яркое отражение в руководствах, издававшихся в первые два десятилетия ХX века. К примеру, в книге режиссера и теоретика декламации Юрия Озаровского «Музыка живого слова», вышедшей в 1914 году, различия между поэзией и прозой предлагалось устанавливать по «литературному содержанию». Так, стихотворное послание Ломоносова к Шувалову «О пользе стекла» нуждалось в «прозаической», объективной декламации, утверждал Озаровский, в отличие от фрагментов Толстого и Достоевского, исполнение которых потребует «яркого субъективного характера».
…Различий по существу в чтении стихов и прозы не существует: и стихи, и проза в декламационном исполнении подлежат одним и тем же обуславливаемым содержанием данного текста теоретическим законам и в отношении музыкальной формы передаются одинаково тщательно, одинаково красиво27, —
подводил он итог. Другим примером той же тенденции служил практический совет Дмитрия Коровякова, авторитетного специалиста по выразительному чтению, который он давал работающим со стихотворными текстами декламаторам. В качестве приема, облегчающего распознавание логических ударений, он предлагал перекладывать стихотворную речь в прозаическую,
без прибавления каких-либо слов, ненаходящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые28.
К середине 1910‐х годов теоретики и педагоги актерского и чтецкого искусства еще не видели каких-либо возможностей для развития исполнительской декламации в том, как современные авторы читали свои стихи и прозу. Однако уже в публикациях многих «живословцев» (Вс. Всеволодского-Гернгросса, Константина Эрберга (Сюннерберга), Вл. Пяста, С. Бернштейна) часто встречаются воспоминания о том, как, присутствуя при публичном чтении поэтом своих произведений, они открывали для себя самостоятельную художественную ценность звучащего стиха в авторской декламации. Более того, для Бориса Эйхенбаума, критиковавшего Озаровского за неразличение принципов чтения прозы и стиха29, впечатления от знакомства с авторским чтением Александра Блока были неразрывны с ощущением неловкости, вызываемым исполнительским чтением.
Я помню, как еще в 1910 г. поражен был чтением Блока на вечере в память В. Ф. Комиссаржевской. Впервые не испытывал ощущения неловкости, смущения и стыда, которые неизменно вызывали во мне выразительные декламаторы и актеры с поставленными голосами и четкой дикцией, – писал Эйхенбаум в 1919 году. – С тех пор ходил слушать только поэтов. Создалось определенное представление о двух способах чтения стихов – так, как поэты, и не так. Потом появились оттенки – Блок, Ахматова, Гумилев, Мандельштам и т. д. Но как ни много оттенков – все это, прежде всего, иначе, чем у «поставленных»30.
Вечер, который вспоминал Эйхенбаум, прошел 7 марта 1910 года и был посвящен памяти рано скончавшейся актрисы Веры Комиссаржевской. Созданный ею театр, на короткое время в середине 1900‐х объединивший вокруг себя круг поэтов и художников31, служит самым наглядным примером происходивших изменений. По сравнению с рубежом веков, в первое десятилетие ХX века отношения между театром и поэзией, отражавшиеся в сближении и размежевании сценической речи и авторской декламации, стремительно усложнялись. Программа нескольких организованных театром в 1906 году «суббот», на которые приглашались в том числе и поэты-символисты, включала как авторское чтение, так и исполнительскую декламацию с театральными сценами. Константин Эрберг (Сюннерберг), коллега Эйхенбаума по ИЖС и участник «суббот», вспоминал, что осенью 1906 года театр инициировал эти встречи специально для того, чтобы познакомить актеров с другими, «нетеатральными» способами чтения модернистских текстов:
[Для трактовки модернистского репертуара] большинству актеров надо было познакомиться со многим, кроме «нутра» и так называемого «искусства выразительного чтения». Решено было устраивать в театре почаще собрания взаимного ознакомления театральных деятелей с литераторами и поэтами. Я бывал на нескольких таких собраниях. Ничего не выходило. Теоретические вопросы актеров (да и многих поэтов, к сожалению) совсем не интересовали: они просто молчали, очевидно, считая, что эти «лекции» не для них. Практические же выступления поэтов со своими стихами (Сологуб, Блок) резко отличались от въевшейся в актеров манеры читать, непременно играя какую-то роль, и были для актеров совсем неприемлемыми. Чувствовались разные культуры этих двух коллективов. Актерское чтение стихов мне очень не нравилось, особенно при выполнении ими новой поэзии. Даже лучшие, наиболее талантливые не могли избавиться от старых декламационных форм, за своей ветхостью уже давно не действенных. Новый репертуар требовал обновления декламационных форм. Актер должен был идти на выучку не к преподавателям декламации, которые, действуя по старинке, только портили дело, а к поэту32.
Структура «суббот» в Театре Веры Комиссаржевской (театральные миниатюры, идущие встык с поэтическим чтением, исполнительской декламацией и т. д.) станет привычным явлением позднее, с появлением «Бродячей собаки» и театров малых форм в начале 1910‐х годов. Для посетителей «суббот» подобная программа была еще необычной и делала наглядной не сходства между актерами и поэтами, а отличия. Можно осторожно предположить, что такая организация выступлений косвенно повлияла на ярко выраженную театрализацию выступлений поэтов постсимволизма. Так или иначе, вопрос взаимовлияний исполнительской и авторской декламации станет актуальным позже. Это коснется не только теории, но и практики: уже в начале 1920‐х годов чтецы и актеры активно начнут использовать приемы и выразительные возможности авторского чтения в своем чтении. Однако на рубеже 1910–1920‐х Эйхенбауму, Эрбергу и другим их коллегам по ИЖС было важно подчеркивать исторически существовавшее различие двух традиций, обосновывая этим противопоставлением свои идеи об эмансипации звучащего стиха от сферы театра. Эти различия по-прежнему продолжают отмечать и сегодня, хотя и сценическая речь, и авторское чтение претерпели за столетие огромные изменения.
