Валерий Подорога
Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше

Полная версия

ООО «Издательство Грюндриссе»

e-mail: info@grundrisse.ru

http://www.grundrisse.ru

* * *

Кайрос – покоритель всего и всех, передвигающийся «на цыпочках» (или «летающий повсюду») с бритвой в руке; прядь волос падает ему на лоб (чтобы за неё можно было ухватиться, встретив его лицом к лицу). Но сзади у него лысина (если гнаться за ним, то ухватиться не за что).

Фр. Жюльен Переложение греческого мифа

* * *

Здесь собраны фрагменты размышлений о современном искусстве, охватывающих двадцатилетний период. Их расположение случайно или почти случайно… Правда, я попытался из них что-то выстроить, но не получилось. Как теперь вижу, они сопротивляются всякому соседству и порядку, хотя одни фрагменты как будто повторяют то, что говорят другие.

Речь действительно пойдёт о кайросе актуального искусства, то есть о тех его возможностях завершать время, которыми оно сегодня располагает. Между прочим, в моём времени, перевитом закосневшими нитями привычек и недоверия, ослабевшего бунтарского чувства, я не нахожу ничего похожего на благотворный эффект кайроса. Вот почему я ищу его и так в нём нуждаюсь. В теологических штудиях П. Тиллиха кайрос завершает/исполняет время, приводит время к самому себе^[1].

В психотерапии как древней, так и новой кайрос – это благоприятный случай, когда наступает момент применения избранного средства, но не раньше и не позже. В военной тактике, как и революционной, он также обозначает время удачного выбора: вчера – рано, завтра – поздно. Важность случая в том, что он актуализует время, как бы выбрасывает его из нахоженных привычных путей. Но ещё более важна его мгновенность, которая определяет момент актуализации, всегда взрывной и внезапный, открывающий трещину мира. И это происходит даже тогда, когда кайрос пробивается к нам через сложную форму или искусственные преграды. Кайрос интересен в своей двойственности: как случай сам по себе и как мгновение-действие, как принцип актуализации художественного жеста.

Настоящие заметки обрывисты и незавершённы, требуют многих уточнений и разъяснений. Тем не менее, они развивают основные идеи многолетнего проекта «Мимесис. Аналитическая антропология литературы и искусства» (2006–2011).

Время-образ

1

Спрашиваю себя: принадлежу ли я себе, насколько я автономен и суверенен? Есть ли что-нибудь, что меня связывает с собой? Конечно, это время, но внутреннее, воспринимаемое и переживаемое мной. Как и в самые древние времена, мир похож на вихревой поток, проходящий сквозь нас в неопределённых направлениях. Это один поток, но с двумя направлениями: один поток движется на нас, другой – от нас. Наше «я» образуется на пересечении сталкивающихся потоков, один из которых мы пытаемся удержать, «присвоить» и перенаправить, в то время как другой нас рассеивает, «дробит», принуждает к исчезновению. Эго-структура образуется в зависимости от нашей способности удерживать тождество себя с собой в каждое последующее мгновение. Мы нуждаемся для самоопределения в мире в традиционной схеме времени – его разделении на прошлое/настоящее/будущее. Однако не иллюзия ли это? Полагаю, что такого рода традиционное время-восприятие сегодня исчезает, и долгая память играет всё ме́ньшую роль в психической экономии современного человека. Рождается новая память, не краткосрочная, не оперативная, а самостирающаяся, в чём-то неотличимая от временно́го потока, в котором на мгновение что-то удерживается, чтобы снова исчезнуть.

2

Больше нет будущего, оно уже наступило; нет прошлого, поскольку оно вытеснено из индивидуальной памяти и «осело» в коллективной, там оно «заморожено» навсегда. Остаётся только настоящее, то есть длящееся время восприятия, в котором воспринимающий не отличает себя от воспринимаемого. Но как мы понимаем настоящее? На мой взгляд, оно двухслойно: в нём сочетаются современное и актуальное, а это некие способы действия времени, требующие оценки (когда мы говорим, например, что это современно, но не обязательно актуально, или что это актуально, но не обязательно современно).

Посмотрим на схему:

Тогда что значит быть современным? Это значит принадлежать времени, которое определяет нашу способность воспринимать / и / быть воспринятыми. Современной может быть эпоха, век, последние десять лет, но никак уже не то, что происходит сейчас и здесь. У современного есть темпоральное острие, его-то и можно назвать актуальным. Естественно, актуальное не определяется ни календарным временем, ни тем более физическим, объективно измеряемым. Актуальное прорывается, взрывается, обновляет современное с той быстротой, которая доступна только изменяющемуся миру, – оно гонится за ним… Диалектика разрыва/взрыва при переходе от прошлого к будущему через настоящее. Минуя настоящее, будущее нельзя вообразить, а прошлое – забыть. Настоящее следует рассматривать не как момент перехода или мост между временами, а как истинную схему времени.

На этой схеме я попытался представить многомерность событий, сконцентрированных в одном мгновении. Сначала оно, так напоминающее малую «чёрную дыру», втягивает в себя всё, в том числе и свет. Но что значит это «втягивание»? Это значит, что всё повторяется, что ничто не может освободиться от повторения, которое уравнивает память и опыт, будущее и прошлое, превращая их в знаки, лишённые всякого содержания и смысла. Так идёт накопление результатов повторения, и оно продолжается до тех пор, пока не взрывается та форма, в которой повторение хотело бы себя безостановочно повторять. Да, пожалуй, нет такой формы, которая могла бы выдержать интенсивность повторений. Художественный авангард конца XIX – начала XX веков, а далее постмодерн с невероятным трудом посредством «травм», «шоков», «потрясений» справляются с этой могущественной и безграничной силой повторения^[2]. Взрывают её. Актуальное – художественная идея – провоцирует на взрыв, разрывает идущий в разнос ритм повторений.

3

Здесь надо отступить немного в сторону, чтобы представить более полно предмет наших размышлений, – отступить к Бергсону, к проблематике жизненного порыва, élan vital. Вот как строится основное направлений его мыслей. Чтобы существовала жизнь, она должна быть избыточна по отношению к необходимым тратам энергии, жизнь – всегда слишком, она, действительно, фейерверк, блистание, биение струй из того центра, который Бергсон назвал жизненным порывом, élan vital: «Если повсюду совершается один и тот же вид действия – будет ли это действие иссякать или стремиться к воссозданию, – то я вправе, вероятно, сравнить это с центром, из которого, как из огромного фейерверка, подобно ракетам, выбрасываются миры, но центр этот нужно толковать не как вещь, но как беспрерывное выбрасывание струй. Бог, таким образом определяемый, не имеет ничего законченного; он есть непрекращающаяся жизнь, действие, свобода»^[3]. Бергсон постоянно использует взрывную терминологию в представлении творческой эволюции живого^[4].

Каждое живое существо – это своего рода боевой заряд, готовый взорваться; эволюция живого движется скачками, «случайной игрой сил», от взрыва к взрыву. Два вида взрывной волны: взрыв быстрый или мгновенный, эксплозия, и взрыв медленный, «отложенный» или «задержанный» – имплозия.

Первый, как и всякий взрыв, себя-самоуничтожает, и всё то, что находится в границах его разрушительного действия, так же подвергается разрушению. Второй легко спутать с любым становлением (или «развитием»), постепенным развёртыванием и борьбой сил.

В одном случае наиболее примитивные и простые организмы готовы тут же тратить поступающую энергию, переводя её в активность жизни, но в другом мгновенная взрывная трата уже невозможна, появляются всё более сложные организмы, которые используют энергию первоначального Взрыва, иначе говоря – Первотолчка: часть энергии они задерживают для нужд собственного развития. Это уже «отведённая» энергия, организм создаёт собственную экономию, используя энергию в режиме «замедленного взрыва» – имплозии.

Однако организм не может бесконечно накапливать излишки энергии. Если он их и накапливает, то для того, чтобы тратить, ибо сама жизнь представляет собой равновесие трат и накоплений; собственно, жизненный цикл потребления (роста) в этом и заключается. Отсюда неизбежность траты, и всякая попытка её избежать, отложить или задержать есть нарушение закона Природы, противо-природное, анти-жизнь. Так тема необходимой траты энергии, темы организмов-произведений – «взрывчатых веществ», «рассеивания» и «перераспределения» переводятся в общую экономию на правах опорных антропологических фактов.

4

А так размышлял Эйзенштейн, когда анализировал серию офортов «Тюрьмы» Пиранези:

«Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в процессах нагнетания взрывов. // Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда нет, иногда почти отсутствует. // Основной отток энергии уходит в процесс преодоления, а задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодоления уже есть процесс освобождения. Почти всегда именно сцены нагнетания – наиболее запоминающиеся в моих фильмах»^[5].

Как можно заметить, он установил правила взрывных переходов от одной архитектурной композиции «тюрьмы» (графического образа) к другой. Эти «переходы» и действуют как само-описание системы, которая, преодолевая финальное состояние (катастрофическое), переходит в другое (пре-ображённое). Произведение искусства обладает бо́льшими возможностями косвенного воздействия – драматически напряжённого, более глубокого и длительного, если оно способно создать такую форму, которая смогла бы внутри себя перераспределить потоки избыточной энергии. Истинное произведение – это и есть сдерживаемый, замедляемый взрыв. С точки зрения внутренней динамики образная композиция «Тюрем» Пиранези представляет собой имплозивную структуру: всё разлетается, расщепляется, распыляется, но это скрытый взрыв. Казалось бы, перед нами невообразимо громадные и мрачные тюремные стены, с решётками и бойницами, но почему-то нет ощущения тяжести, одна лёгкость… Взрывающееся облако лестничных маршей, уходящих вдаль, – наш взгляд словно в центре взрыва. Так динамика конфликтующих между собой пространственных объёмов, «блоков» и кирпичной кладки стены прокладывает себе путь за видимую композицию произведения настолько мощно, что предположить иное трудно, – конечно, это вырвавшаяся на волю имплозивная волна, сметающая всё на своём пути… След от перцептивного воздействия станет линией нашего изумления перед мощью её взрывной силы^[6].