Валерий Байдин
Архетипы и символы русской культуры. От архаики до современности.

Полная версия

Древняя Русь и Средневековье

О предхристианском святилищном храме в Древней Руси

Предположения о существовании на Руси в конце предхристианской эпохи надсвятилищных храмовых сооружений являются лишь гипотетическими, они позволяют отчасти прояснить истоки деревянного зодчества последующей поры. По мнению исследователя Л. А. Динцеса, в дохристианской Руси возводили «сравнительно сложные дохристианские погребальные сооружения – деревянные камеры /…/», а также надмогильные «срубцы» (или «дома мертвых»), столбообразные «надмогильнички», покрытые «голбцами», а впоследствии – столбы на распутиях, называемые «пятницами».^[15] Они посвящались Мокоши, затем св. Параскеве-Пятнице и кое-где сохранили свой древний вид до ХХ столетия. Бревенчатая изба, появившаяся у восточных славян за несколько веков до Владимирова крещения, скорее всего, никак не повлияла на возникновение предхристианских святилищных сооружений, но впоследствии стала прообразом предельно простых «закрытых храмов, имевших в своей основе клеть с двускатной, ступенчатой кровлей, иногда башнеподобной. Развитие последних форм шло, видимо, в сторону наращивания ярусов либо прирубки к основной клети дополнительных, что издавна имело место в церковном народном зодчестве России и Украины».^[16]

Клетскому храму соответствовали «длинные дома» германцев, известные археологам с IV–III веков до н. э., и римские дворцовые базилики, предопределившие начальный облик западноевропейской церковной архитектуры – образ «Божьего дома». Со временем в Византии возникли крестово-купольные храмы, и самые ранние из них были почти квадратными в плане. Под несомненным германо-скандинавским влиянием в Х веке был возведён главный храм западных славян в Арконе на балтийском острове Руяне (нынешнем Рюгене).^[17]

Церковь Воскрешения Лазаря. Кижи.

Вторая половина XIV в. (?)

Древнейшая из сохранившихся клетских церквей.

Для древних русов священный костёр являлся «иконой» небесного света, а солнечное святилище – символом неба. Предположительно, в сердцевине святилища укрепляли на столбе колесо с четырьмя или восемью спицами, которое уподобляли годовому солнечному кругу и называли коловрат. В соответствии с обрядовым счётом, девятой частью святилища считалась ось, направленная в зенит. Ограда из одного или двух рядов камней, либо земляного валика с крестообразно воткнутыми в него жердями и рвом снаружи, являлась символической, обережной. Предположительно, такое святилище носило название кремль. Это слово заимствовано от кельтов, с которыми древние славяне в первые века новой эры соседствовали на берегах Дуная и у восточных предгорий Карпат. В кельтском сromlech основы crom, croumm «круг» и lech, lek «камень» близки по смыслу и звучанию к словам храм «круглое здание» и лéщадь «плита, плитняк, плоский камень». В средневековую эпоху кремлём стали называть укреплённый стенами детинец – средоточие укреплённых древнерусских поселений.

Храм Свентовита в Арконе. Остров Рюген. Реконструкция.

Середина XIX в.

Перынское святилище. X в. Новгород. Реконструкция В. В. Седова. 1953

Восемь жертвенников-костров воспроизводят структуру дохристианского солнечного календаря.

Святилище Богит. X–XIII вв. Тернопольская обл., Украина. 2007.

На плане видны следы восьми костровищ, превращённых в грунтовые могилы, вход в святилище расположен с севера.

Внешний вид предхристианских храмов неизвестен. Возможно, им предшествовали временные покрытия над святилищными кострами, которые возводили на праздники, а также для совершения обрядов в непогоду и холода. Срединный столб и восемь столбов меньшей высоты, врытых по окружности между кострами, служили опорой для покатой кровли из тёса. Она защищала от дождей и снегопадов, но не ограждала от ветров и легко воспламенялась. Восьмичастные планы святилищ Перынь (Х в., Новгород)^[18] и Богит (X–XIII вв., Збруч, Тернопольская область)^[19] позволяют предположить подобное устройство простейших надсвятилищных сооружений. Типологически сходным являлись планы древнерусских полуземлянок VIII века из Боршевского городища (верховья Дона): восемь столбовых опор равномерно располагались по три с каждой стороны, девятый столб находился в середине, а земляная печь – в восточном углу.

В равной мере надсвятилищный храм мог воспроизводить и кровлю дома-полуземлянки, религиозно осмысленный образ которой восходил к погребальному кургану эпохи энеолита и, в особенности, – к медвежьей берлоге последующих времён. Проторусский культ медведя основывался на его способности «воскресать» весною после зимнего «умирания». Древнее название жилой землянки хата родственно авестийскому kata «дом, яма» и нижненемецкому kate «хижина». В противоположность хате надмогильные сооружения русы называли дом, домовина. Прокопий Кесарийский писал в VI веке, что склавины и анты левобережья Дуная живут «рассеянно» в полуземлянках с шатровыми крышами καλύβαι.^[20] Такое же устройство до последних времён сохраняли гуцульские восьмиугольные рубленые дома с пирамидальной крышей колы́бы (от праславянского *kolyba). Арабский географ и писатель первой половины Х века Ибн Даста упоминал о восточнославянских жилищах с шатровыми крышами: «В земле Славян холод бывает до того силен, что каждый из них выкапывает себе в земле род погреба, который покрывает деревянною остроконечною крышею, какие видим у христианских церквей, и на эту крышу накладывает земли».^[21]

Земляной пол внутри и площадка снаружи храма были плотно утоптаны. В середине на алтарном камне горел неугасимый костёр-жертвенник. Из-за опасности возгораний пламя уменьшали. Отверстие на вершине шатра, предположительно, представляло собой колесо-коловрат, сквозь ступицы которого поднимался дым. Оттуда, а также через волоковые оконца нижнего сруба в храм проникал дневной свет. Возможно, на его внутренних стенах подвешивали полотна со священными знаками, ограждавшими святыню от злых сил, подобно тому, как вышитыми оборами ограждали по краям браные скатерти и полотенца.

Впоследствии «полотенцами» называли росписи в нижней части стен православной церкви. Простейший обережный узор выполняли в виде каймы из косых крестов: украшения храма и праздничной одежды взаимно уподоблялись.

Оградой святилища, как и в древности, служили камни, медвежьи черепа на кольях, высокие пни, называемые бдынами (от «бдящий, стерегущий») или стобόрие – забор из плотно составленных, заостренных брёвен. Входы в святилище и затем в храм располагались с востока. Резные вереи «столбы» ворот увенчивались «шишаками» – подобиями священного костра и будущего церковного купола, на соединённых створках вырезали восьмилучевое солнце: справа серп месяца-новика, слева месяца-ветоха (поскольку растущая луна всегда находится «одесную» от солнца, а убывающая «ошуюю»), вокруг них изображали звёзды. Такие украшения до начала ХХ века нередко воспроизводились на деревянных дворовых воротах и старинных лубках.

Старообрядческий могильный крест у села Краснояр.

Свердловская обл. Середина ХХ в.

Облик креста воспроизводит древний столбообразный надмогильный «бдын».

Снаружи храм, напоминал искупительный костёр, но соответствовал лишь алтарю христианской церкви: под шатром у пылающего жертвенника, вероятно, находились только вождь-жрец и его помощник, имевший при себе кресало. Остальные пребывали в ограде святилища, обряды совершались в хороводном движении, в череде молитвенного предстояния у костра.

В предхристианскую эпоху при зодческом осмыслении образа византийской церкви на неё были перенесены главные черты деревянного надсвятилищного храма. Восьмигранный рубленый остов, увенчанный шатром, поначалу ставился прямо на земле («восьмерик от земли»), затем на квадратный (впоследствии прямоугольный) четверик: «небесная» часть храма словно отделялась от «земной», святилище будто приподнималось к небу. Образ «вознесённости» ярко выявлялся в средневековом многоярусном храме-башне и в церкви на подклете – с круговым гульбищем, будто висящем в воздухе. На Руси шатровый храм вовсе не случайно называли круглым, это плотницкое название некогда могло относиться к надсвятилищному сооружению.

Крест в круге над церковью Нотр-Дам-дю-Френ. Нормандия. XI в.

Солярные косые кресты в круге, восходящие к древнеевропейскому солнечному культу, соотносятся с предполагаемым навершием предхристианского храма – знаком «коловрат».

Принятие православия потребовало внести существенные изменения в устройство предхристианского храма. Священный костёр был заменён негасимым масляным светильником. Это позволило настелить пол и для тепла устроить под ним подклет. Трапезную и с нею весь храм увеличили в размерах, чтобы все молящиеся помещались внутри.

Вход перенесли на запад и соединили с тёплым притвором, а на востоке устроили алтарный придел с престолом. Предположительно, над закрытым дымоходом в навершии шатра начали ставить на ребро крестовидный коловрат и соединять под прямым углом с таким же кресчатым колесом. Вместе они образовывали шаровое «огнесолнце» – прообраз деревянного купола, обшитого гнутыми дщицами, покрытого лемехом и увенчанного крестом.

Такой купол устанавливали на крепкой деревянной бочке, являвшейся конструктивным завершением шатра – эта часть храма сохранила своё плотницкое название бочка. Его основание, вероятно, украшал пояс зубчатых городков (от слова «ограда»), изображавших острые языки пламени. Над кровлей четверика укрепляли прорезной конёк, «красный тёс» окаймляли копьевидными застрехами и зубчатыми причелинами. Вход в храм украшали резными столбами под дугой, которая знаменовала небесный свод и неземную природу сооружения. Слово дуга и родственные ему литовское dangùs и прусское dangus означало «небо». Прилагательными дугатый, дугнатый называли нечто разноцветно-радужное, пестрое. Именно такими до конца ХVII века являлись церковные входы, раскрашенные или покрытые «многохитрой» белокаменной резьбой. На колонках по обеим сторонам изображали «солнце», будто плывущее от восхода до заката по небесному своду. Его символами являлись округлые утолщения на столбах входа – дыньки (от слова «дюжий»), которые считались знаками силы, прочности. Иногда их разделяли витые опоясывающие узоры, в память о соломенных жгутах, какими во время древних народных празднеств обвязывали вереи ворот и столбы домовых строений «для защиты от злых духов».

Успенская церковь. Кондопога (не сохр.). 1774

Пламенеющие формы куполов и кровли над алтарём сочетаются с изображением пояса огненных языков в виде зубчатых «городков» под шатром.

Историки архитектуры не без основания предполагают, что прототипы «бочек», «шатров» и бревенчатые «клети башенной формы» зарождались во второй половине I тысячелетия нашей эры в дохристианской культовой архитектуре.^[22] В Средние века деревянные храмы с их костровидными куполами, пламевидными завершениями кровли, приделов и крылец возводились под влиянием незабываемо ярких предхристианских образов. Впоследствии к этой основе добавили боковые прирубы, алтарную преграду, гульбище, высокое крыльцо, оконца с наличниками и многоглавие, означавшее святость храма и небесную защиту всех его частей (хотя, в первую очередь, купола воздвигались над церковными алтарями).

Сентябрь 2019

Опубликовано: РусАрх. Апрель 2020. // URL: http://rusarch.ru/baydin3.htm

Символика цвета и метафизика света в средневековом искусстве

Образ незримо горящего купола – ключ к пониманию пламевидной символики всего средневекового храма.^[23] Бывшие язычники входили в него, словно в божественное очистительное пламя, – умирали для прежней жизни и возрождались для новой. Обилие свечей, лампад, позолоты вызывало ответное «духовное горение». Выявлялась преображающая сила христианского богослужения и церковных таинств. В белых, пурпурных и златотканных церковных ризах вчерашние язычники видели облачения служителей неба, в монашеских черных одеяниях – образ плоти, «сгоревшей» в огне веры. Весь мир представал подобным огромному «костру жизни».

Сияющий купол, увенчанный крестом, знаменовал завет спасения, союз Церкви с Богом, души с Творцом. Этот «куполовидный» образ повторялся в каждой части храма, в облике каждой святыни. Видимо, уже в XIII–XIV веках сложился, а через столетие-другое обрёл художественную завершённость образ каменной одноглавой церкви с несколькими ярусами восходящих к подкупольному барабану костровидных закомáр (от греческого καμάρα «свод»). Входные арки, наличники окон, ряды заостренных кокошников и купол устремлялись к небу языками невещественного огня.

Образ храма-костра стал важнейшим в русской архитектуре. Используемые для кровли золотящиеся (свежие) или серебрящиеся (высохшие) на солнце деревянные лемехи (а позже медная чешуя) также имели пламевидные очертания, создавали сетку в виде косых крестов, что усиливало общее впечатление от «неопалимого» храма. Огненная символика проникала и внутрь церкви: пламенели алтарные проёмы, навершия царских врат, кивории, иконные киоты и складни, дарохранительницы, дароносицы, кадила, курильницы-кацеи…

Солнечно-огненная символика и пламевидные формы восходили к индоевропейским культам огня и света, в разной степени повлиявшим на многие народы Евразии: кельтов, римлян, балтов, славян, персов, индийцев. Она отразилась в сочетании золота и киновари на православных иконах, запечатлелась в облике Орифламмы (от латинских aurum «золото» и flamma «огонь, пламя») – католической хоругви с золотым крестом на красном поле, усыпанном языками пламени; с XI века она стала священным знаменем французских королей. Следы почитания священного костра сохранились в старофранцузском обряде feu pascal, во время которого пасхальной ночью под открытым небом в молчании разводят костер (символ воскресшего Христа), зажигают от него свечу и торжественно вносят в неосвещенный храм с троекратным возгласом на пороге: «Свет Христов!» На мотиве прямых, перевернутых и пересекающихся костровидных арок строился архитектурный ордер готических соборов, получивший наивысшее развитие в эпоху «пламенеющей готики» XIV–XV веков.^[24]

Архангел Гавриил. Деталь иконы. Мастер Даниил, Андрей Рублёв. 1408

Орифламма. Аббатство Сен-Дени. Париж. XI в.

В обоих изображениях используются сочетание красного фона и золотистых деталей орнамента, что подчёркивает внутреннюю связь символики огня и символики света.

Уподобление средневекового храма священному костру оправдано этимологически. В древнерусском языке слово костёр имело несколько значений: «горящая куча дров или веток, сложенные горкой поленья, стог, скирда». Ему соответствуют польское kostra «поленница», латинское castrum и греческое κάστρον – «крепость». Сложенные башенкой дрова или составленные шатром бревна в погребальном костре стали прообразом наверший древнейших русских храмов. Возможно, в предхристианском сознании произошло сближение слова шаторъ с созвучным древнегреческим Σωτήρ «покровитель, спаситель». Средневековый храмовый шатер воспроизводил зодческий образ Спаса – божественного покрова над алтарём и евхаристическими жертвами. Он знаменовал единение верующих с Богом – устремление душ к небу и нисхождение Бога к людям.

Замечательные примеры сложившегося в русском зодчестве средневекового канона являют Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде (1405), Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры (1422); Покровский собор в Суздале (1514), московская церковь Преображения в селе Остров (вторая половина XVI в.). О выдающихся художественных достоинствах деревянной «пламенеющей» архитектуры можно судить по нескольким уцелевшим сооружениям: Вознесенской церкви села Пияла в Карелии (1651), Георгиевской села Вершина Архангельской области (1672), Успенской села Варзуга Мурманской области (1674), Покровской села Анхимово Вологодской области (1708), Преображенской церкви в Кижах (1714).

Наиболее полно в русское церковное искусство вошла традиционная славянская символика цвета. Священный белый цвет – воплощение небесного света и красный цвет «живого огня» были основными в народной одежде, в вышивках червленой нитью по беленому холсту. Непременно белой в течение веков оставалась русская печь. Бревенчатые срубы, скобленые стены, полы и потолки изб и церквей отливали светлым золотом. Первые каменные храмы, вероятно, белили внутри и снаружи, подобно глиняным мазанкам (росписи XI века соборов Киева, Новгорода, Полоцка следует считать исключением). При этом белый цвет наружных стен зрительно отделял «Дом Божий» от земли и словно приподнимал к небу. Важное значение придавалось золочению куполов, крестов и предметов культа. В белых, шитых золотом церковных ризах вчерашние язычники видели облачения служителей света, монашеские черные одеяния вызывали в сознании образ плоти, «сгоревшей» в огне веры.

В недрах церковной культуры происходило соприкосновение древнерусской архаики с высокой платоновско-византийской космологией, метафизика «света и цельности» многообразно раскрывалась в храмовых искусствах и в обрядах православного богослужения. Внутрь церкви вели западные, южные и северные входы, а с востока в него проникал утренний свет, знаменуя божественное первоначало мира. Евангельская фраза «Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.1:5) соединялась с древней религией «небесного света», получавшей иное толкование: Свет облекся в человеческую плоть и сошел на землю в образе Христа.

Православный храм был осмыслен как новое святилище, в котором совершается ежедневное таинство кресения богоподобного света. Лучи восходящего солнца через окно (или окна) апсиды проникали в алтарь – символ могильной пещеры – и «пресуществлялись» (меняли сущность). Бог-Свет зримо воскресал над престолом-гробницей, свет вещественный преображался, становился нетварным, проникал через иконостас, заполнял церковь и людские души. Купольный свод храма оказывался символом «умного» неба, с него струились вниз лучи утреннего солнца, сливаясь со светом невидимым – алтарным. На паперти и лестнице выходящих из храма встречал «свет вечерний», закатный и вместе с тем незаходимый, ибо каждая вечерняя служба была прологом утренней литургии, вновь побеждавшей тьму. Спускаясь по ступеням церкви, человек погружался в меркнущий, «дольний» мир; восходя по ним к храму, поднимался в мир «горний», шел навстречу световидному божеству.

Световая символика пронизывала каждое таинство. В полутьме дрожащие огоньки лампад и свечей казались россыпями звёзд. Мерцая позолотой, церковная чаша плавно, словно солнце, появлялась из алтаря на Великом входе. Круг купола над головой являлся знаком неба и всеобъемлющего духа, прямоугольники пола и стен соотносились с телесностью и землей. Сама архитектура указывала на их единство.

На русское средневековое искусство, несомненно, повлияло непримиримое расхождение в истолковании природы божественного света, возникшее между католическими и православными богословами далеко за пределами Руси. В середине XII века, во время перестройки базилики Сен-Дени в пригороде Парижа, аббат Сугерий, изобретатель витражей и родоначальник готического стиля, при разработке своей метафизики света руководствовался идеями христианского неоплатонизма. Многократно увеличенные в размерах стрельчатые окна, огромная «роза» на главном фасаде, устремленные ввысь своды и более тонкие нежели в романской архитектуре колонны позволяли предельно наполнить дневным светом пространство готического собора. Духовное и художественное кредо Сугерия было запечатлено в надписи на входных дверях церкви Сен-Дени: «Благородное творчество сияет, но пусть это творчество, сияющее в своем благородстве, просветит разум, чтобы он шел сквозь истинный свет к истинному свету, истинными вратами которого является Христос».^[25]

Мысль о восхождении человека к Богу с помощью «просветляющего разум творчества» невольно отсылала к библейскому сказанию о Вавилонской башне и в корне противоречила догматам византийского богословия о благодатном нисхождении божественного Света в мир. Таинство Преображения Христа, когда «просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2) стало основой важнейшего праздника Православной церкви, утвердившегося с IV по VIII век. В Католической церкви Преображение было признано лишь в середине XV века, но в качестве второстепенного праздника. Одной из причин тому явилось учение о филиокве. В соответствии с ним человеческое естество Христа считалось изначально причастным Святому Духу и потому не нуждалось в преображении. Уже в IV веке Тертуллиан писал об участии Сына в исхождении Святого Духа: «Дух не имеет другого источника, кроме Отца через Сына». Окончательно учение о филиокве было признано католической церковью в начале XI века, что и привело к церковной схизме 1054 года. Эстетика Сугерия полностью соответствовала идее исхождения Святого Духа «от Отца и Сына» (ex Patre Filioque) или «от Отца через Сына» (ex Рatre per Filium) и ярко воплотилась в световой символике готических витражей. Изображения на них будто сами по себе источают свет, который исходит через них.

Витражи Базилики Сен-Дени. Париж. XIII–XV вв.

Возникшее в XIV столетии учение св. Григория Паламы противопоставляло метаморфозам физического света в готических витражах метафизику света невещественного, «присносущного». По его мысли, в таинстве преображения Христа на горе Фавор в виде света явилось не само естество Бога, а божественная нетварная энергия, под воздействием которой происходит преображение вещественного мира и обóжение человеческого существа. Византия отвергла церковные витражи, полагая, что их многоцветие искажает мистическую природу небесного света: он становится вещественным, «тварным», теряет божественное подобие. В соответствии с православным пониманием, божественный Свет, исходящий от единого Первоисточника, мистически преображает, «освящает» и «просвещает» телесность земной Церкви и потому «сияет внутри» иконы. Особая вещественность золотых, серебряных, усеянных драгоценными камнями церковных украшений, сверкающая смальта мозаик, цветовая глубина икон и фресок, в краски которых первоначально подмешивались измельченные «самоцветы», считались способными воспринять предвечное сияние и под воздействием божественного Света становиться светоносными.^[26] В то же время окна храмов и палат, изображаемых на иконах, неизменно остаются тёмными, поскольку олицетворяют творение человека и образ всей христианской культуры, открытые Божественному свету, но не являющиеся сами по себе его источником.

Богоматерь. Мозаика. Собор святой Софии. Киев. XII в.

Символика древнерусского предхристианства помогала восприятию византийской метафизики света. В полутьме вечерней службы дрожащие огоньки лампад и свечей казались россыпями звёзд. Утром, мерцая позолотой, церковная чаша плавно, словно солнце, появлялась из алтаря на Великом входе. В храм вели западные, южные и северные входы, а с востока через окно апсиды в него струился утренний свет, знаменуя божественную творящую энергию. Православный храм был осмыслен как новое святилище, в котором совершается ежедневное таинство кресения богоподобного света. Проникая в церковь, он пресуществлялся (менял сущность). Над престолом зримое сияние становилось нетварным, золотом просвечивало через иконостас, заполняло церковь и души верующих. Купольный свод храма оказывался «умным небом», озарённым светом взошедшего солнца – воскресшего Христа. На паперти и лестнице выходящих из храма встречал «свет невечерний», закатный и вместе с тем незаходимый, ибо каждая вечерняя служба становилась прологом утренней литургии, побеждающей тьму. Спускаясь по церковным ступеням, человек погружался в меркнущий, «дольний» мир; восходя к храму, поднимался в мир «горний», шёл навстречу световидному Божеству.

Для приходящих в церковь первая ступенька паперти становилась мысленным началом лестницы духовного восхождения. Высокое гульбище, возводимое вокруг храма на столбах-опорах, а в деревянных церквях на рубленых подклетах с повалами, расширяющимися кверху, казалось невесомым. Искусство средневековых зодчих рождало образ духовного парения над землей и молитвенного «шествия в небесах». Таковы Георгиевская церковь из села Вершина Архангельской области (1672), церкви Рождества Иоанна Предтечи из села Ширково (1697), Преображения (Вознесения) из села Василёво Тверской области (1732), храм Преображения из села Спас-Вежи Костромской области (1713, не сохр.).

В каменной архитектуре ощущение безвесия вызвали и белая, «бесплотная» окраска стен, и высокие, тающие в утреннем мареве или вечернем полумраке храмовые своды, а в позднейшие века – всё более крупные купола, будто висящие в небе. Чувство потери тела во время продолжительных богослужений усиливалось восходящими клубами кадильного дыма и звуками песнопений. Эти духовные воспарения в Средневековье метко называли летáсами – полетами ума. Образ взлёта над землёй подчёркивали названия входа в храм. Крыльцо, родственное словам крыло и крыть, иначе именовали паперть «преддверие, передняя», созвучное с папорть «крыло». Слово клирос (от греческого κλῆρος «участок земли») на Руси видоизменили в простонародное крылос, называя так место для поющих, словно скрытое от трапезной крылом ангела.

Апрель 2018

Дополнение к главе ««Иконосфера» русского Средневековья» в книге: Валерий Байдин. Под бесконечным небом. М.: Искусство – XXI век, 2018.