Валерия Косякова
Код Средневековья. Иероним Босх
Северный скепсис и пафосный юг
Иероним Босх жил в эпоху агонизирующего Средневековья, и в это же время за Альпами творили художники так называемого Возрождения. Сандро Ботичелли (1445–1510), Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564), Рафаэль Санти (1483–1520) – вместе с Иеронимом принадлежали к одному поколению (с Ботитичелли и да Винчи Босх и вовсе был ровесник), но разное мироощущение стояло за ними. Культура севера и юга неодинаково реагировала на смену исторической парадигмы, однако импульс был один – расцвет Позднего Средневековья, наивысшие проявления которого сменялись медленным угасанием.
Реакцией на эрозию традиций и интенсивные трансформации стал итальянский Ренессанс на юге, и радикальная набожность – движение Нового благочестия, а затем Реформация – на севере. В попытке найти основания, самоопределиться, художники и гуманисты Италии сформировали образ своего «врага», отталкиваясь от которого инициировали поиск обновлений, – «тёмное Средневековье», рисовавшееся периодом упадка и подавления искусств, наук, красоты, человека, его ума, тела и амбиций. «Другом» же возрожденцы избрали античность. И то, и другое, однако, сконструированы категориями в рамках становления новой элитарной культуры и искусств.
На севере же, не знавшем античности, возрождали отнюдь не наследие Римской империи (исторического врага), но иные ценности, ценности апостольской церкви и раннего христианства. Гуманисты севера искали опору в подражании Христу, в основаниях жизни первых христиан, в благочестии и братстве.
Картины итальянского Возрождения осваивали новые темы: античные мифы, секулярные сюжеты: портрет, пейзаж. Художники любовались и изучали обнажённое тело: библейские сцены наполнялись чувственной красотой и «гламурной» драматичностью, глянцем. Работы же Босха не изучали перспективу, а античность если и фигурирует на них в некоторых фрагментах, то как признак ереси и порока. Однако произведения Иеронима оказывали ничуть не меньшее впечатление на современников: используя сакральный тип повествования и структуру триптиха, он нарушал привычную церковную иконографию, создавая новое высказывание. Религиозные темы разворачиваются в мирском пространстве земного человека и его повседневной жизни. Эта черта говорит о Босхе не только как о художнике средневекового мира, но и как о художнике, причастном к процессу Нового времени. Переход от Средневековья к Новому времени переживался в культуре как эсхатологический разлом эпох. Исчезновение старого мира рождало образы и пессимистическое предчувствие Апокалипсиса, становящегося столь значимой категорией в понимании творчества Босха. Если итальянское Возрождение дарило зрителю витальное, гедонистическое искусство, воспевающее природу и человека, почти уже равного возможностями и силой Богу, то северная Европа переживала сомнение, поиск, желание аскетизма, пароксизм религиозности, страх потерять Бога, – столь разные тенденции представляются двумя сторонами одной монеты.
Джованни Пико делла Мирандола писал: «Тогда принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даём мы тебе, о Адам, ни определённого места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определён в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет"»[3]. В то же время «Похвала глупости» Эразма Роттердамского становится северным бестселлером религиозно-философского гуманизма и демонстрирует больший скепсис и сомнение по отношению к человеческой природе, полной искушений и слабостей: «Нет существа несчастнее человека, поскольку все остальные животные довольствуются теми пределами, в которые их заключила природа, и лишь он один пытается раздвинуть границы своего жребия»[4]. В обеих цитатах представлен человек, обретающий личность, анализирующий, думающий и оттого величественный – и оттого же страдающий.
В основе итальянского Возрождения лежала манифестация ценности земного мира и человека во всей его телесной и духовной полноте. Итальянское ви́дение природы и человека как «венца всех творений», как прекрасного и гармоничного средоточия мира контрастирует с нидерландскими беспечными и бесшабашными грешниками, ожидающим их кошмарным адом и редко встречающимися в этом мире аскетами. С точки зрения североевропейской мысли излёта Средневековья, мир искушает, а природа опасна, человек же – слаб и податлив. Судьба трагична, а мироздание стремится к своему неизбежному финалу – Апокалипсису, Страшному суду, Концу света.
Популярность тем смерти и ада в эпоху Средневековья Йохан Хейзинга, автор термина «осень Средневековья», объясняет кризисным мировосприятием человека, остро ощущавшего страх перед красотой: с её присутствием связаны боль и страдание – грех и расплата за него. Нравоучительные осуждения безобразного и гротескного, тем не менее, сочетались с любованием и даже получением удовольствия от уродливого и маргинального, что не могло не вызывать тревогу перед чувственным наслаждением от отвратительного и ужасного. Культура ренессансной Италии прославляла и любовалась обнажённым телом, античными (языческими) сценами и образами красоты, в том время, как громогласный Савонарола клеймил и критиковал её же. В персоне Иеронима Босх обнаруживаем оба этих начала: он исследует человека, его страсти и уродства, телесную жизнь и низменные интересы в то же время осуждая их на ад и вечные муки.
С точки зрения средневековой культуры, любое творение славит Бога – абсолютного Автора каждого замысла. По большому счёту, каждый замысел, в том числе и художественного произведения, тоже исходит от Бога, принадлежит ему. Поэтому в индивидуальном авторстве смысла нет: руки художника-мастерового реализуют творческую волю Бога-Автора, обладающего полнотой бытия. Представления о личности, в современном смысле этого понятия, ещё не существовало. Подписывать произведения своим именем тоже не было принято, однако ситуация начала трансформироваться накануне Нового времени, когда личность автора стала обретать значение. Культура смещалась в сторону антропоцентризма. Всё больше ценность приобретало отнюдь не воспроизведение традиции и канона, а поиск новых сюжетов, форм и художественных приёмов: Мазаччо экспериментировал с композицией, Брунеллески с перспективой, Микеланджело с формой и анатомией, Боттичелли с рисунком и цветом, а Леонардо да Винчи – со всем сразу. И художники, и заказчики соревновались в создании оригинального сюжета картины, а античные темы в итальянском искусстве стали идеальным поводом для развития новой выразительности. На примере же работ Иеронима Босха особенно заметно, насколько затейлива и индивидуальна могла стать картина в новую эпоху.
Новое время как Апокалипсис
Братство Общей жизни выступало против духа ереси, лжемудрствования и развращённого образа жизни духовенства. Факт причастности Босха к Братству чрезвычайно важен. Свидетельствует не только о признании его высокого социального статуса, но и об образованности Иеронима и тем более служит подтверждением благочестия, делая безосновательными провокационные попытки обвинить Босха в ереси и сектантстве. Босх был рьяным католиком в эпоху трансформации европейской религиозности. Его произведения заказывали такие же католики, религиозные персоны. Набожные испанцы признавали и ценили работы Иеронима. И хотя в конце XVI века зазвучали обвинения художника в ереси, в 1605 году последовал решительный ответ испанского священника Хосе де Сигуэнса, писавшего, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх – таким, каков он изнутри, ересь никакого отношения к произведениям художника не имела. Нарушение же сакральной композиции триптиха, проникновение бытовых сюжетов, специфическая вольность, которые позволял себе Иероним – признаки культурных трансформаций и неумолимой смены парадигм.
Закономерно и правильно взглянуть на картины Босха как на этический трактат, взывающий к дешифровке и прочтению. Папа Иннокентий II в XII веке изрёк слово «О презрении к миру и ничтожестве человека», с таким средневековым образом мысли произведения Иеронима Босха обнаруживают фундаментальную генеалогическую связь. Персонажи Босха – люди как они есть – одержимы соблазнами: человек полон порока, глубоко порочна сама его природа. Картины Босха вообще, но особенно его триптихи, в мельчайших деталях раскрывают их созерцателю все возможные оттенки греховности.
Грех царствует на земле, воплощаясь в быте, в поведении и поступках, преступлениях и проступках. Интерес Босха к изображению повседневного, его внимательность к мирскому свидетельствуют о подступе к новой эпохе – эпохе Нового времени, которая, тем не менее, не наступила внезапно, а стала итогом долго процесса становления изменений и микрореволюций Средневековья: в произведениях Иеронима и его последователей мы увидим, как земное вытесняет небесное.
Босх жил в смутные времена, на пороге Нового времени, утверждавшего ценность жизни, обладание материальными благами, прославления земного и чувственного, всего того, что ещё недавно именовалось греховным и разительно отличалось от средневековых идеалов: Христа-аскета, смирения, целомудрия, бедности и благочестия. Церковь, головокружительно терявшая авторитет, боролась с инакомыслием инквизицией, отстаивая свои права на власть и на законодательство дум: на кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно. Испанский инквизитор Торквемада осудил на смерть более 10 тысяч человек. Властные, мирские амбиции, царившие при дворе Пап и подчинённых им клириков, неуёмно стремившихся к богатствам, продававшим дорогу если не в рай, то в чистилище, – индульгенция сделала Церковь мишенью для критики, особенно в Северной Европе. Вот уже на протяжении века Папы интриговали друг против друга и против европейских светских правителей. Папа Инокентий отравил Папу Пия, Сикст развязал войну со Францией, Папа Александр (Борджиа) – образец распутности, окружив себя своими незаконнорождёнными детьми, вершил политическую жизнь не только Италии, но и всех подвластных Папе территорий. На полотнах Босха повсеместно видим ярую и едкую критику духовенства: мир накануне Апокалипсиса.
На рубеже XV–XVI веков с новой силой возрождались представления об Апокалипсисе, столь актуальные на заре христианства. Иероним Босх творил в эпоху предчувствия Конца света, дата которого настоятельно высчитывалась и пересчитывалась. Ещё в первые века богословы жаждали и тщились предугадать момент Второго пришествия. Сам же Христос говорил, что лишь Отец знает пору свершения Суда, а потому ожидать его следует во всякий день и час. Невзирая на это, патристы самонадеянно сходились во мнении, что Апокалипсис настанет с исходом Божественной седмицы. Шесть дней творения, завершённые субботним отдыхом и покоем, экстраполировались на всю историю человеческого рода: мир просуществует шесть тысяч лет, и с их окончанием настанет тысячелетнее царство святых. По истечении сей грандиозной недели произойдёт Армагеддон. Жизнь Босха пришлась аккурат на канун 7000 года от момента Сотворения мира, когда христианский мир пребывал в предчувствии Конца света[5].
На протяжении многих веков ожидания Судный день так и не наступал, но предвкушали его с минуты на минуту, толкуя исторические события и природные явления в эсхатологическом духе. Святой Иоанн свидетельствовал, что перед самым Концом света в мир придёт прелестный лицом и телом «ложный мессия», Антихрист, сладкогласое чадо Сатаны, и разразится последняя решающая битва меж силами Добра и Зла. Антихрист явит миру всевозможные фальшивые чудеса, щедрой раздачей сокровищ уравняет людей в богатстве, результатом чего станет повальный грех в царстве сего Лжеспасителя (разговоры об Антихристе, которого обнаруживали то в Яне Гусе, то в Мехмеде II, то в Папе Борджиа, позже в Мартине Лютере и т. п., – звучал неустанно и повсеместно). История изобиловала приметами скорого Конца: чума, авиньонское пленение Пап, взятие Константинополя, Столетняя война, – будто сама Смерть распростёрла крыла над Европой.
Смерть – важнейшая тема для христианина. Книга Бытия рассказывает о сотворении мира Богом, а Откровение Иоанна Боголова (или Апокалипсис) – о ликвидации мира Им же. Жизнь человеку даётся Богом, от Него же зависит и срок существования людского рода, ограниченный скобками Начала и Конца. Всякая жизнь определяется смертью индивидуальной и всеобщей, ею же инспирированы нормы, правила и образцы мирского пути человека, по окончании коего по делам каждого уготован ему ад или рай (или чистилище).
Тема смерти пронизывает всю западноевропейскую культуру, но во второй половине XIV – начале XV века звучит особо оглушительно. Смерть переменяла маски, являлась под разными личинами: она коварно подстерегала некрещёных детей, всегда обреталась рядом с несчастными случаями, бедствиями, распрями, войнами. Костлявая поджидала грешников у смертного одра, приходила во сне, в болезнях, разбушевавшись, более прочих, конечно же, в чуме, – легендарной, немыслимой, кошмарной и масштабной напасти Средневековья.
«Чёрная смерть» (1347–1353 гг.), выкашивавшая Европу, унесла жизни более 24 миллионов человек. Прадед Босха родился как раз в те годы, когда эпидемия пошла на спад. Однако сей затяжной кошмар напоминал о себе ещё столетия. В работе Питера Брейгеля «Триумф смерти» видны отсылки не только к апокалиптической образности Босха, но и к событию, изменившему Европу: к чуме, соположенной с Апокалипсисом, с гражданскими и религиозными войнами Нидерландов (рис. 32). На картине Брейгеля чума идёт военным легионом на человечество. Армия скелетов – ходоки, объявившие войну живому.
Война для Средневековья – ещё один «бич божий». Тяжёлое оружие, ближний контактный бой, беспощадная встреча с неприятелем «лицом к лицу» (нынче же современный масскульт воспроизводит жестокость и травматичность средневековых баталий, с которых если кому и удавалось вернуться, то калекой, инвалидом, раненным). Чаще же всего в подобных сражениях страдали наиболее уязвимые части тела: руки, ноги, конечности. Особенно остро и ярко эти аспекты милитаристской темы представлены Иеронимом Босхом: множество безруких и безногих калек, пострадавших бойцов, расчленённых воинов, истязаемых бесами и монстрами, страдающими от экзекуций иной нечисти. Эти знаки войны у Босха отнюдь не героизированы, но считываются как образы порочности и греховности войны, вражды, насилия и агрессии, разлагающих бессмертную душу и фатально обрекающих её на вечную агонию в языках адского пламени.
Рис. 32. «Триумф смерти» Питера Брейгеля – сложная многоуровневая картина, сочетающая образы различных катастроф: отголоски чумы, религиозной и гражданской войны против католиков и испанцев на территории Нидерландов со средневековыми триумфами и шествиями смерти, и Апокалипсисом. Ок. 1562 г. Museo Nacional del Prado, Madrid.
Для средневековой Европы всевозможные локальные стычки, нападение разбойников на море и на дорогах, – дело довольно обычное. Однако случались нередко и глобальные войны: крестовые походы, Столетняя война, вторжение турок, завершённое падением Константинополя в 1453 году. Все эти события не только понимались как апокалиптические беды, знамения подступающего Конца времён и Дня Гнева, но также и свидетельствовали о неумолимо надвигающихся грандиозных изменениях европейского мира. Обрушившиеся бедствия служили катализатором интеллектуальных и материальных свершений, теоретических и практических инноваций в искусствах и науках, философии и теологии.
«Предварён Конец тоскою, муками, тревогой, и грешника за гробом ждёт урон. А тот, кто полагается на Бога, со вздохом отойдёт когда-нибудь, помучившись при этом лишь немного», – Франческо Петрарка, великий поэт Италии, удостоенный лаврового венка, пишет «Триумф Смерти», «воспевая», поэтизируя мортальный образ[6]. Тема Смерти в качестве контрапункта к веренице весёлых историй пронизывает «Декамерон» Джованни Боккаччо и во многом определяет «Божественную комедию» Данте Алигьери. Мыслью о Смерти окрашены и многие другие произведения Средневековья: стихи Эсташа Дешана и Франсуа Вийона, проповеди монаха Савонаролы, рассуждения Фомы Кемпийского, поэзия Себастьяна Бранта, картины Иеронима Босха.
Из жизни, из текстов, из преданий тема смерти и апокалипсиса переходит в изобразительное искусство: фрески, алтарная живопись, скульптура, книжная миниатюра, гравюра. Излюбленными сюжетами в связи со всеобщей смертью и кончиной мира, становятся: Страшный Суд, явление Антихриста, другие сцены из Апокалипсиса, «Пляски смерти». В связи с индивидуальной смертью – «Трое мёртвых и трое живых», «Триумф смерти», «Искусство умирать».
В церковных росписях появляются изображения скелетов на смертном одре с подписью на латыни: «Мы были такими, как вы, вы будете такими, как мы». Размышления о смерти (лат. vanitas, memento mori) звучат в соборах и на улицах городов: в день поминовения усопших устраиваются карнавальные процессии, где Смерть, играя на флейте, ведёт за собой людей всех сословий. Сцены со Смертью можно было увидеть и на рыночной площади Хертогенбоса. Обратной стороной страха и скорби становился юмор. По Европе бродили актёры и музыканты, ваганты и миннезингеры с представлениями на животрепещущие темы. Среди прочего они сочиняли и разыгрывали анекдотические произведения, в которых Смерть или Дьявол были попраны и одурачены, обводились вокруг пальца и оставались с носом. Интерес же Иеронима Босха к народной культуре увековечил весь этот средневековый фольклор и низовой юмор.
Представления о мире видоизменяются. Великие географические открытия трансформируют представления о людях, культурах и традициях, наполняющих Землю. Образы Африки, Востока нередко встречаются и у Босха, художника не путешествовавшего, но пользовавшегося открытиями других, почерпнутыми из книг: гербариев, бестиариев, исторических опусов. Вряд ли Босх созерцал живого жирафа, но видел, судя по всему, наброски Кириака Анконского, зарисовавшего диковинное животное. Чернокожих тогда ещё не бывало в Нидерландах, однако образ Бальтазара в Иеронимовом «Поклонении волхвов» воспроизводит типично африканскую антропологию. Это не только свидетельствует о знакомстве Босха с книгами, в которых изображения темнокожих постоянно встречались, но также и о духе Нового времени, колонизаторства. Гранаты же, лимоны и апельсины на картинах Иеронима – отнюдь не только дань традиции, но и результат активной торговли между странами и континентами.
Многокомпонентный коктейль культурной атмосферы XV–XVI вв. смешал христианские аллегории, переводы и пересказы античных текстов, христианскую мистику и героев античной мифологии, крылатые выражения и расхожие фразы, идиомы, народные пословицы и поговорки, современную науку и астрологию, гностику, алхимию, эзотерику и т. д. Калейдоскоп идей эпохи влиял на образность произведений (литературных, философских, художественных), создавая и нового «интеллектуального зрителя», включающегося в восприятие и в интерпретацию полисемантичных образов художника. Отношения и связи художника и зрителя трансформировались. Обращение к повседневности и бытописанию, размещение и разыгрывание эпизодов и сцен священного писания в интерьерах и антураже домов и улиц XV–XVI вв. – свидетельствуют о том, что художники ощутили и осознали себя современными. Сакральные события явились теперь взору зрителя не только с позиции бесконечности, отличающей отчуждённую готику, но и через образы конкретной эпохи, узнаваемое «здесь и сейчас». Исторический контекст социальных метаморфоз как влиял на эстетику и на знаковую систему Иеронима Босха, так и определял её. Квинтэссенция и концентрация, знак и троп, символ и метафора реалий тогдашнего времени – большой, растущий, многоликий город. Случайно ли, закономерно ли, но точно весьма показательно, что именно город, топоним, становится фамилией, эгидой и подписью художника Босха.
Поколебались и дрогнули казавшиеся дотоле незыблемыми устои, основы и скрепы. Падение авторитета папства и крушение тысячелетней Византии: словно сбывались пророчества о приходе Антихриста в мир (трактовки и комментарии на Откровение Иоанна Богослова выучили современников видеть в исторических событиях знаки Судного дня, приход Зверя и начало конца). Эхо потратившей Европу «чёрной смерти» и войн откликнулось в милитаристских образах у Босха, в изображениях ландскнехтов и т. п. Глубочайший кризис Германской империи сопровождался распространением сект и ересей, а также, напротив, чрезмерной набожностью и, наконец, вспышкой предчувствия Конца света, приуроченного к концу XV века, потом вновь ожидаемого в середине XVI-ого. Как нередко бывало в истории, проблемная культурно-историческая ситуация произвела уникального художника: визионера, сюрреалиста, экспрессиониста – Иеронима Босха.
