В. В. Анашвили
Символы в искусстве. Религиозный, исторический и культурный контекст
2. Робер Кампен. «Триптих Мероде»
Гостиная, рабочее место, огороженный сад, интерьеры и природа, немного города с его улицами и площадями. Глядя на репродукцию, можно подумать, что это триптих большого размера, но на самом деле он относительно невелик, 120 см в ширину и 64 см в высоту (Приложение, рис. 3). Его написали не для церкви, а для комнаты, подобной той, что в центре со сценой Благовещения. Триптих служил домашним алтарем, он стоял или висел на стене. Супружеская чета, которая им владела, могла читать перед ним ежедневно «Аве Мария», то есть «Радуйся, Мария», – те слова, которыми Архангел Гавриил приветствовал Деву Марию, когда явился сказать ей, что у нее будет ребенок.
В раннем Средневековье Богородица изображалась в мрачной одежде, в черной или пурпурной, подчеркивающей ее предчувствие смерти Христа и собственный траур. В XII в. с ростом культа Богородицы эти темные цвета превратились в более светлый синий, и страдающая Мать Христа стала Мадонной милосердия, которая защищала человечество. Именно Благовещение отмечает начало христианской истории спасения, и чтобы подчеркнуть важность этого события, художники любили переместить его в церковь или во дворец. В Средние века они изображали его, как и все библейские события, на золотом фоне. Но в этой голландской версии Благовещение происходит в городской обстановке среднего класса[5].
Две фигуры на центральной картине не простые обыватели, но мы понимаем это (если не обращать внимание на крылья ангела), только сравнивая их с фигурами на боковых панелях: лица Марии и ангела не так реалистичны и индивидуальны, а их одежда роскошна.
Исследования показывают, что дерево, из которого сделана центральная панель, было срублено около 1373 г., а боковые панели относятся к более позднему времени. Историки искусства датируют работу Робера Кампена (хотя, возможно, не он один работал над картиной) периодом между 1422 и 1430 г. И в это время изображение Благовещения было чем-то еще довольно необычным.
Ни у Марии, ни у Архангела Гавриила, посланного Богом, нет нимба. Кроме крыльев ангела, есть только одно указание, что то, что здесь происходит – событие мистической, действительно божественной природы: из ближнего нам круглого окна к Марии летит крошечная обнаженная фигурка в семи золотых лучах. Это Иисус, и крест за его плечом – напоминание, что его страдания искупят вину человечества. Теологически Благовещение было равно акту оплодотворения, и семя Господа изображено как миниатюрное, но уже полностью сформированное тело Христа.
Мотив тондо (изображения, вписанного в круг), вероятно, был заимствован художником из итальянского искусства, в котором окно-розетка и голубь, летящий к Деве Марии в лучах солнца, появляются в том же месте, что и у Кампена, на ряде картин, начиная с Аньоло Гадди и его школы во второй половине XIV в. и далее в XV в. Сохраняя мотив солнечных лучей, Кампен изменил итальянский образ, заменив голубя Младенцем, а узор окна – стеклом, которое укреплено свинцовыми прутьями в форме креста. Значение стекла, пронизанного солнцем и оставшегося неповрежденным как символа девственного зачатия, подробно обсуждают некоторые современные специалисты по истории искусства. Колесо в итальянской живописи является символом солнца. Круг, у которого нет ни начала, ни конца, является символом Бога. Крест в круге во фламандской живописи означает нимб с крестом, атрибут Христа. Окно-розетка и скрещенные тонди, каждый по-своему, являются символами Христа. Два тонди у Кампена предполагают, что упоминаются две природы Христа: непроявленное божественное обозначается в дальнем круге, проявленное человеческое – в ближайшем, через которое только что прошло Слово, и мимоходом было покрыто и облачено в субстанцию Девы, чтобы стать человеком. Схожим образом Гийом де Дегилевиль (XIV в.) выражает тайну, используя сравнение со стеклом для обозначения вочеловечения в своем трактате Le pelerinage Jhesu Crist. Интерпретация тонди как ссылки на Иисуса подтверждается тем фактом, что все три окна в комнате «Благовещения» Меро-де первоначально были выполнены в золоте, что эквивалентно божественному присутствию в небесном пространстве. В пересмотренном варианте это было изменено на серовато-белые тона неба, которые менее очевидны как символ Христа и скрывают, что изобразительный образ соответствует словесному образу, найденному в Песне Песней, где Жених, символизируемый светом, «смотрит в окна» [См. подробнее: 36].
Количество золотых лучей, на фоне которых явлена фигурка Иисуса, далеко не случайно. Эмиль Маль, проницательный и эрудированный французский исследователь искусства, основатель иконографии, весьма убедительно писал о том, насколько средневековая культура была одержима (и это передалось религиозной живописи Возрождения) числовой символикой. Еще «со времен св. Августина все авторы едины в толковании числа двенадцать. Двенадцать – число вселенской церкви, и Иисус не случайно пожелал, чтобы апостолов было именно двенадцать. Двенадцать есть произведение трех и четырех, в свою очередь три —число Троицы, а следовательно, души, созданной по образу Троицы: оно символизирует весь духовный мир в целом. Четыре — число элементов, символ всего материального, тела, всего мира, состоящего из различных сочетаний этих четырех элементов (воды, земли, воздуха и огня). Умножение трех на четыре в мистическом смысле означает проникновение в область духа, возвещение миру истин веры, установление вселенской Церкви, символом которой являются апостолы.
Такие вычисления свидетельствуют подчас о чем-то большем, чем простая изобретательность —так, число семь, которое еще отцы Церкви называют первым из мистических чисел, кружит голову средневековым экзегетам-созерцателям. В первую очередь они замечают, что семерка складывается из четырех—телесного числа, и трех —числа души, и, стало быть, может назваться поистине числом человечества и выражает единение в человеке двух природ. Все, что касается человека, может быть выражено через семерку —жизнь его делится на семь возрастов, каждому из возрастов соответствует одна из семи добродетелей, мы можем обрести благодать, которая поможет нам быть добродетельными, обращая к Богу семь прошений молитвы «Отче наш». Семь таинств помогают нам стремиться к семи добродетелям и не дают впасть в семь смертных грехов (гордыню, жадность, гнев, зависть, похоть, обжорство, леность). Таким образом, число семь выражает гармонию человеческого существа, но вместе с тем – и гармонические отношения между человеком и вселенной. Судьбой человека управляют семь планет: каждая из них влияет на один из семи возрастов. Таким образом, семь невидимых нитей связывают человека со всем мирозданием[6]. Эта чудесная симфония человека и мира, прекрасные звуки музыки, обращенной к Творцу, будут слышны в течение семи периодов, из которых шесть уже истекли. Создав мир за шесть дней, Бог пожелал дать нам ключ ко всем этим тайнам – поэтому Церковь прославляет высоту Божественного промысла ежедневными семикратными славословиями. Семь тонов григорианской музыки… также являются чувственным выражением вселенского порядка» [15:46-47].
Используя числовую символику, Кампен при этом не изображает нимбы, на триптихе нет голубя, который символизирует Святого Духа, мы не видим церковной или дворцовой архитектуры. Вместо этого – комната средних размеров со столом, длинной скамьей, о которой ниже, окнами и камином. Отдельные предметы, такие как конструкция потолка или лавки, написаны максимально правдоподобно. На дальнем конце лавки мы видим деревянный штырек, благодаря которому спинку скамьи можно было опустить. Это значит, зимой кто-то мог уютно греться у очага.
Центральная панель – одно из самых ранних изображений комнаты обычного дома. Даже сейчас мы можем почувствовать нечто вроде наслаждения, с которым предметы обыденной жизни были замечены и объявлены достойными, чтобы изобразить их.
Одной из причин, по которой вещи из реального мира попали в христианскую картину, было следование правилам, сформулированным в 1223 г. святым Франциском Ассизским. Этот святой популярен и по сей день, он читал проповеди птицам, уделял внимание нищим созданиям, будь то люди или звери. Его нищие последователи были странствующими монахами, и когда они путешествовали, то излагали Библию в терминах той реальности, в которой жили их слушатели. Так, голландский проповедник Герт Гроте, например, предлагал в конце XIV в.: «Давайте представим, что мы живем в том же доме, что и Христос и Мария» [см.: 37]. Этим, собственно, художник и занялся.
Многие якобы реалистичные детали являются теологическими символами. Белые лилии в майоликовом кувшине символизируют непорочную чистоту Марии. Одновременно три цветка лилии – символ Троицы, где еще не распустившийся бутон – знак Иисуса, которому еще предстоит воплотиться. Наполовину закрытое окно и отсутствие дверей подчеркивают уединение, в котором живет Мария. Она сидит не на скамье, а перед ней, что означает ее скромность. Она держит книгу в руках, но та завернута в полотенце, что подчеркивает уважение к священному тексту. Скорее всего, это книга Исайи, где присутствует пророчество о приходе Мессии. На столе лежат еще одна книга и свиток—это символы Ветхого и Нового завета.
