В. В. Анашвили
Символы в искусстве. Религиозный, исторический и культурный контекст
От каждого художника требовались знания таких символов, и для их объяснения существовали даже специальные учебники. Не слишком запутанные символы приводили всех в восторг, образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл изображений на картинах. Такая ученая игра придавала интерес даже самым приземленным работам» [30: 13-14].
В данном учебном пособии мы приведем несколько примеров того, как и какие смыслы художники вкладывали в свои работы, рассмотрим их творчество в историческом и социальном контексте.
***
Мы начинали эти штудии несколько лет назад, когда подобный подход к произведениям искусства был если и не в новинку (профессионалы, разумеется, давно знакомы с работами Аби Варбурга, Эрвина Панофского, Ганса Зедльмайера, Умбэр-то Эко, Мишеля Пастуро или Эмиля Маля), то, во всяком случае, не слишком популярен среди искусствоведов и культурологов. Однако количество слушателей наших лекций свидетельствовало, что мы на правильном пути, и запрос на исследования такого рода огромен. С тех пор утекло много воды (а с ней и типографской краски) и на русском языке появилось множество прекрасных – и не очень – книг, в которых рассказывается о символах в искусстве, их происхождении и бытовании в том или ином социальном и культурном окружении. Мы сходу можем припомнить не менее двух десятков отечественных монографий, которые смело порекомендуем заинтересованному читателю. Некоторые из них написаны давно, некоторые совсем недавно. «Эмблематика в мире старинного натюрморта» Ю. Звездиной, «Голландский натюрморт XVII века» Ю. Тарасова, статьи В. Л. Смирнова, книги С.М. Даниэля, В. Косяковой, М. Майзульса и тех, чьи имена можно найти в списке литературы в конце нашей скромной компиляции (скромной, поскольку объем материала, полученного нами за время занятий этой интереснейшей практикой по изучению искусства, имя которой у нас пока так и не устоялось – visual studies? феноменология искусства, берущая начало от Гуссерля, в области эстетики – от Романа Ингардена? вечно спорящие между собой иконология или иконография? семиотика? —намного превышает объем представленного в этом учебном пособии и ждет дальнейшей систематизации и превращения в действительно авторскую рукопись). Все больше выходит и переводов (увы, в том числе выпускаются переводы крайне неудачных оригиналов, профанирующих научный анализ художественных произведений и подменяющих его безответственным фиглярством и броской клоунадой). Впрочем, поле для исследования искусства продолжает оставаться необъятным, и одна прочитанная книга или прослушанная лекция не отменяет необходимости обратиться к другим. Творения художников прошлого неисчерпаемы. И они все еще ждут своих внимательных и квалифицированных зрителей.
1. Питер Пауль Рубенс. «Последствия войны»
Это было кошмарное тридцатилетие, когда обезумевшая Европа, умирающая от голода, бубонной чумы, сыпного тифа и разящего оружия, неустанно призывала в свой дом опаснейшего гостя – бога войны Марса. Война затронула всю Европу. С 1618 по 1648 г. одна только Германия (точнее, государства, расположенные на ее нынешней территории) потеряла 5 млн человек. Рубенс, находясь на дипломатической службе, был среди тех немногих, кто посредством переговоров пытался заставить этого грозного бога вернуться в объятья Венеры.
Однако решить вопрос дипломатическими средствами не получилось, и Рубенс пробовал восстановить мир с помощью живописи. Рубенс пишет для Фердинанда де Медичи, герцога Тосканы, картину «Последствия войны» (1637-1638) (Приложение, рис. 1).
12 марта 1638 г. он пишет фламандскому живописцу Юстусу Сустермансу: «Центральное место занимает фигура Марса, выходящего из храма Януса, по римскому обычаю, закрытого в мирное время. В одной руке он держит щит, а другой потрясает мечом, суля народам неисчислимые бедствия. Его возлюбленная, Венера, окруженная купидонами и амурами, обнимает его и пытается ласками удержать возле себя, но он не смотрит на нее. С другой стороны Марса тянет за собой фурия Алекто, сжимающая в руке факел. По бокам от нее видны два чудовища – Чума и Голод, неразлучные спутники войны. На земле лежит сбитая с ног женщина, прижимающая к себе разбитую лютню – символ гармонии, несовместимый с Раздором и Войной; еще одна женщина держит на руках ребенка, олицетворяя Плодородие, Материнство и Милосердие, попираемые и гонимые все той же Войной. Виден и упавший зодчий, не выпускающий из рук своих инструментов, – так сила оружия повергает и разрушает все, что строится в мирное время для пользы и красоты городов. Если мне не изменяет память, то возле самых ног Марса вы должны еще увидеть книгу и рисунки, что означает: бог войны втаптывает в грязь литературу и изящные искусства. Еще там должна быть фасция, из которой вынуты стрелы и дротики, что символизирует Согласие, и, наконец, кадуцей Меркурия и оливковая ветвь – тоже символы мира. Все это валяется прямо на земле, выброшенное за ненадобностью. Женщина в траурных черных одеждах, без всяких драгоценностей и украшений, прикрытая изодранным покрывалом – это несчастная Европа, ввергнутая в отчаяние годами грабежей, опустошений и нищеты, несущих всем неисчислимые страдания. Ее символ – земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и укрепленный на кресте, который означает, что все изображаемое относится к христианскому миру»[4].
Здесь также полезно вспомнить замечания о картине Рубенса «Аллегория мирного благоденствия» (1629-1630), сделанные выдающимся австрийским теоретиком искусства Эрнстом Гомбрихом: «Аллегорические картины кажутся нам скучными абстракциями, но во времена Рубенса это был общепринятый способ выражения идей в живописи. Представленную здесь аллегорию (Приложение, рис. 2) Рубенс преподнес в дар Карлу I, чтобы побудить его к заключению мира с Испанией.
В картине мирное благоденствие противопоставляется ужасам войны. Минерва, богиня мудрости, и благородные искусства обращают в бегство Марса и фурию войны. Под покровительством Минервы расцветает мирная жизнь, представленная Рубенсом в символах плодородия и богатства: женщина, олицетворяющая Мир, кормит грудью младенца, фавн жадно тянется к гроздьям аппетитных фруктов, спутницы Бахуса менады танцуют с чашами драгоценностей, а пантера нежится и резвится, как безобидная большая кошка. Напротив них – другая группа: юный гений с факелом возлагает венки на головы испуганных детей, прибывших в мирный рай из военного ада. Погружаясь в эту композицию, любуясь ее пышным цветением, напоенным сочными, солнечными тонами, мы понимаем, что аллегория для Рубенса – не тусклая абстракция, а мощь самой реальности. Чтобы понять и полюбить Рубенса, нужно лишь свыкнуться с некоторыми условностями. Классическая «идеализированная» красота была чужда ему своей отвлеченностью. Аллегорические фигуры в его картинах – земные создания, какими он их знал и видел. Некоторым не нравятся его «толстухи», но во Фландрии XVII в. не было моды на стройность. Такая критика не имеет отношения к искусству, и не стоит принимать ее всерьез. Но коль она встречается довольно часто, необходимо еще раз подчеркнуть, что Рубенс был не банальным виртуозом, а певцом неистощимой жизненной силы» [3: 277-278].
Мы начали с Рубенса не случайно. На примере его работ и, что самое важное, на примере самоописания его творчества, мы видим, насколько существенны для художника малейшие детали, насколько нагружены смыслом все элементы картины, все образы, которые присутствуют на ней. Живопись, безусловно, прекрасна сама по себе. Но последуем совету Рубенса и постараемся увидеть чуть больше, чем способно предоставить нам простое зрение.
