Владимир Никитин
Арт-терапия. Учебное пособие
2. Искусство как объективная реальность
СИМВОЛ (от гр. σύμβολον) – отличительный знак; знак, образ, воплощающий какую-либо идею.
АЛЛЕГОРИЯ (гр. ἀλληγορία – иносказание) – условная форма высказывания, носящая смысл уподобления в форме намеков или нравоучительного наглядного пособия.
Символическое значение искусства
Обратимся к исследованию природы выразительности с позиций экзистенциального подхода. Онтологические предпосылки выразительности произведения искусства рассматриваются немецким философом Мартином Хайдеггером в статье «Исток художественного творения», в которой он размышляет о сущности творчества. Предмет искусства предстает перед субъектом и как художественное творение, и как вещь, которая означает еще и нечто иное, выражаемое посредством символа и аллегории (Хайдеггер, 1987). Вещность является основанием художественного творения, на котором возводится эстетическое строение. Стремясь понять онтологическую сущность художественного произведения, М. Хайдеггер выделяет три способа постижения:
• вещи как носителя свойств;
• вещи как единства многообразных ощущений;
• вещи как оформованного вещества.
Рис. 1. В. Ван Гог. «Автопортрет с отрезанным ухом», 1889
Рис. 2. В. Ван Гог. «Пара башмаков», 1886
Что же вызывает у созерцающего произведение искусства ощущение его выразительности: свойства цвета, структура композиции, форма изображенных предметов или соотнесенность художественных образов с эстетическими установками и мировоззрением?
Обращаясь к картине Винсента Ван Гога «Башмаки», М. Хайдеггер в изображении крестьянских башмаков видит «истинную сущность дельности». В. Ван Гог, посредством «проникновения» в образы предметов «земного» мира, изображает жизнь крестьян. Придавая вещи значение символа, он «производит на свет истину о сущем». «Художественное творение не принадлежит к своему миру – нет, это мир в нем», – пишет М. Хайдеггер. В акте творчества выражается отношение, стремление посредством искусства передать чувства, волнующие автора; художественное произведение становится тем, «из чего все выходит наружу и куда все возвращается» (Хайдеггер, 1987).
Но отношение к вещи зависит от знания ее функций и назначения. Образ «башмака» – не абстрактный символ; его прототип материален. Форма его изображения обусловлена опытом чувствования, переживанием его значения для жизни простых людей. Передача идеи о «сущности дельности» невозможна без знания значения изображаемого мира. Иначе говоря, характер переживания вещности мира и его изображения опосредован опытом восприятия и переживания его «дельности».
Художественный образ для воспринимающего субъекта является выразительным благодаря знанию сущности предмета изображения, возможности вкладывания в него того содержания, которое волнует и будоражит воображение.
В то же время, согласно М. Хайдеггеру, выразительность художественного образа выступает как отражение противостояния в произведении того, что принадлежит к «миру», и того, что связано с «землей». То, что в художественном произведении раскрывает содержание замысла, предстает как «раскрытие, разверзание мира», то, что характеризует «его самозамкнутость, его самозамыкание», принадлежит земле. То, «что таким способом „восходит“ и таким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем напряжении облик творения» (Хайдеггер, 1987). Таким образом, выразительность художественного образа, с позиции М. Хайдеггера, «произрастает» от переживания впечатления о значении символов, которыми наделяет творец свое произведение.
В подлинном произведении искусства, по мнению Анри Бергсона, сокрыто мистическое значение, схвачено всеобщее через конкретное. Зрелому художественному произведению удается подчинить все фрагменты композиции единому замыслу, обладающему символическим, метафизическим значением. Не об этом ли упоминал Ф. В. Шеллинг, говоря о том, что «живопись в пределах своих границ достигает символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» (Шеллинг, 1999, с. 321) (курсив наш. – В. Н.). По всей видимости, характер отношения субъекта восприятия к центральному образу произведения как к символу и предопределяет его впечатление от художественной работы в целом.
«Понятийное искусство»
Существующие направления живописи, с точки зрения Ганса-Георга Гадамера, представлены двумя позициональными направлениями: «понятийное искусство» и «рефлексивное искусство».
Согласно Рудольфу Арнхейму, выразительность художественного произведения обусловлена восприятием перцептивных особенностей композиции, вызывающих яркие художественные аллегории. Выразительность абстрактного произведения выступает как следствие соотнесения в сознании созерцающего значения абстрактных символов с содержанием аллегорических объектов. Для прояснения данного вопроса обратимся к анализу творчества Поля Сезанна и Пабло Пикассо – представителей разных ветвей живописи: импрессионизма и кубизма.
ИМПРЕССИОНИЗМ (фр. impressionnisme, от impression – «впечатление») – течение европейского искусства, главным образом французской живописи последней трети XIX в., стремящееся отражать непосредственные впечатления от быстро меняющейся современной жизни. Общей чертой импрессионистов является субъективное переживание цвета, света, пространства.
КУБИЗМ (фр. cubisme, от cube – куб) – направление в искусстве, зародившееся во Франции в 1907 г. и существовавшее до начала 1920-х годов. Наивысшего расцвета достигло в 1911–1918 гг. Для произведений кубистов характерно «разложение» фигур и предметов на составляющие их плоскости, уподобление форм видимого мира элементарным геометрическим телам (кубам, конусам, шарам и т. д.), преобладание прямых линий, острых граней. Кубизм, опираясь на завоевания постимпрессионистов, провозгласил принцип отказа от жизнеподобия. Образы выстраивались из отдельных, вырванных из естественного контекста элементов реальности. Объект изображался одновременно с многих точек.
Среди работ художников-импрессионистов картины П. Сезанна, на которых изображается мир реальных вещей, по мнению Василия Кандинского, обладают наибольшей выразительностью: «Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию чисто математических формул» (Кандинский, 1992).
Напротив, в творчестве П. Пикассо сознательно «уничтожается» материальная, телесная основа произведения. Работая с формой, Пикассо стремится достичь конструктивности, используя числовые отношения, дробя создаваемые абстрактные фигуры на отдельные части и разбрасывая их по картине. Выразительность образа достигается не гармонизацией отношений в композиции, а благодаря увлекательной игре геометрических форм. В своем устремлении к целостному выражению идеи произведения, Пикассо исследует каждый фрагмент своей работы, пытается подчинить элементы центральной теме, которая для него имеет символическое значение.
По мнению Валерия Подороги, абстрактная «неживопись» не нуждается в теле и телесных образах; ее выразительность не связана с переживанием художественного содержания. Абстрактное произведение создается на поверхности, наполняемой энергией различной интенсивности (цветовой, графической, цветной, композиционной) (Подорога, 1995, с. 186–187. Схожие взгляды высказывает и Р. Арнхейм, для которого причина выразительности художественного произведения кроется в противоречиях конфигурации пространственных «сил», существующих на плоскости листа, и вызывающих впечатление экспрессии.
В качестве примера рассмотрим натюрморты П. Сезанна и П. Пикассо. Устойчивость структуры художественного образа, его выразительность в натюрморте Сезанна возникает благодаря уравновешенности, соотнесенности элементов композиции в вертикальной и горизонтальной плоскости. Сезанн достигает художественного порядка посредством гармонизации векторов «сил». Его работа выглядит законченной и целостной.
Рис. 3. П. Сезанн. «Автопортрет», 1883–1887
Рис. 4. П. Пикассо. «Автопортрет», 1907
Рис. 5. П. Сезанн. «Натюрморт с корзиной яблок», 1890–1894
Рис. 6. П. Пикассо. «Натюрморт с бутылкой и лампой», 1962
Напротив, в этюде П. Пикассо царит кажущаяся беспорядочность, рождаемая фантазиями художника. В отличие от картины П. Сезанна, доминирует эксцентрика, порождаемая конфликтом векторов «сил». Стилизованные объекты картины с искаженными формами и плоскостные решения при отсутствии горизонтальной и вертикальной ориентации создают впечатление нестабильности. В отличие от натюрморта П. Сезанна, в котором подчеркивается округлость и мягкость предметов, острые и прямые углы элементов работы П. Пикассо имеют угрожающий характер. Трансформируя образы предметов, П. Пикассо стремится вызвать у созерцающего впечатление избыточного напряжения и, тем самым, достичь максимальной выразительности композиции.
В свою очередь, исследуя впечатление от восприятия работ П. Пикассо и Х. Гриса, Арнольд Гелен определяет условия «кубистического расчленения формы», причисляя данное направление в искусстве к «понятийной живописи». Рациональное объяснение абстракционизму и кубизму он находит в философии неокантианства, согласно которой «предметы производятся мышлением». Абстрактное изображение, с точки зрения А. Гелена, есть предмет и продукт рассудочной деятельности.
По мнению А. Гелена, история развития искусства протекает в направлении возрастающей рационализации. По мере усиления рационального начала, в творчестве все меньшее внимание уделяется отражению в художественном образе эмоционально-чувственной стороны действительности. Художник не столько пишет от себя и для себя, сколько пытается передать в абстрактном образе знаковость своего времени. И это противоречие исторического и личностного является определяющим знаком при выборе способов передачи выразительности в абстрактных произведениях.
Отрицание реалистического контекста отмечается в работах художников абстракционистов. Абстрактное искусство так же символично, как сюрреалистическое творчество, однако образ рождается через взаимоотношение геометрических форм, линий, точек, цвета, используемых для передачи художественной выразительности композиции. Исследуя в работе «О духовном в искусстве» «принцип целесообразного затрагивания человеческой души», В. Кандинский выдвигает идею о «внутренней необходимости». Художественная форма рассматривается как средство выражения внутреннего содержания произведения; она несет в себе определенное содержание, присущее только ей. Впечатление выразительности образа рождается от переживания чувства игры художественных форм.
АБСТРАКЦИОНИЗМ (от лат. abstractio – отвлечение) – беспредметное искусство, одно из самых влиятельных художественных направлений XX в. возникшее вначале 1910-х годов. В основе творческого метода абстракционизма – полный отказ от «жизнеподобия», изображения форм реальной действительности
РЕАЛИЗМ в искусстве (от лат. realis – действительный, материальный), в широком смысле – способность искусства правдиво, неприкрашенно изображать человека и окружающий его мир в жизнеподобных, узнаваемых образах, при этом не копируя пассивно и бесстрастно натуру (в отличие от натурализма), а отбирая в ней главное и стремясь передать в видимых формах сущностные качества предметов и явлений.
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealite – сверхреальность) – художественное течение в рамках модернизма, продолжающее – вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом – тенденцию поиска «подлинной реальности» и открывающее таковую в личностно чувственной сфере субъективности.
Абстрактный образ создается через отношения формы, линии, цвета в контексте художественного замысла. В. Кандинский обращается к поиску композиционных моделей, позволяющих сделать художественные образы неповторимыми. Путем отказа от воспроизведения реалистических предметов он стремится передать не телесное видение мира – «чистую» идею. С точки зрения Кандинского, содержание образа отражает характер восприятия художником мира, связанный историческим временем, в котором он живет. «Каждой эпохе дана только ей присущая мера художественной свободы, и даже самому творческому гению не дано перескочить границы этой свободы» (Кандинский, 1992, с. 65). Говоря по-другому, любое творчество выражает дух времени, которому принадлежит художник, производя те овеществленные на полотне художественные формы, которые созвучны эпохе. Для Кандинского только внетелесное, лишенное конкретного содержания, искусство выразительно. Иначе говоря, качеством выразительности обладают только «чистые» художественные формы.
Согласно идеям немецкого художника Пауля Клее, деконструкции абстракционизма, супрематизма, кубизма обладают выразительностью в силу того факта, что сама форма, даже если она совершенно абстрактна, имеет свое «внутреннее звучание». Так, например, одни геометрические формы подчеркивают весомость цветового спектра, другие приглушают его звучание: «резкая» краска в остроконечной форме воспринимается ярче (желтый цвет в треугольнике). В свою очередь, «погружающие» в себя краски обостряют восприятие цвета в круглых формах (синий цвет в круге). Иначе говоря, взаимодействие цвета и формы позволяет передавать те или иные выразительные стороны композиции.
Рис. 7. П. Клее. «Автопортрет», 1911
Рис. 8. П. Клее. «Революция виадуков», 1937
На основании сказанного можно сделать вывод о том, что выразительность художественного образа в «понятийной живописи», к которой относятся абстракционизм, кубизм, сюрреализм, достигается путем аналитической работы сознания по выбору изобразительных приемов и средств передачи идеи, обусловливающих конфликт векторов «сил».
«Рефлексивное искусство»
Следует отметить, что существует другое пространство изобразительного творчества, определяемого Г.-Г. Гадамером как «рефлексивное искусство». Ссылаясь на взгляды А. Гелена об особенностях современной живописи, Гадамер рассматривает картину как место потенциального воплощения свойственного нашему времени состояния хронической рефлексии. Акт рефлексии представляет собой ритуальное действие по обращению художника к самому себе, к своей сущности. Познавая в себе самого себя и тем самым через себя познавая мир, художник постигает срединное пространство между собой и миром, то, что присутствует в нем без возможности полного осознания.
РЕФЛЕКСИЯ (от позднелат. reflexio – обращение назад).
1) Принцип человеческого мышления, направляющий его на осмысление и осознание собственных форм и предпосылок; предметное рассмотрение самого знания, критический анализ его содержания и методов познания; деятельность самопознания, раскрывающая внутреннее строение и специфику духовного мира человека.
2) Процесс осмысления чего-либо при помощи изучения и сравнения. В узком смысле, «новый поворот» духа после совершения познавательного акта к Я (как центру акта) и его микрокосмосу, благодаря чему становится возможным присвоение познанного.
ФУТУРИЗМ (от лат. futurum – будущее) – формалистическое направление в искусстве и литературе начала XX в. отвергавшее реализм и пытавшееся создать новый стиль, который должен был бы разрушить все традиции и приемы старого искусства.
Это пространство неявного Карл Густав Юнг определил как «автономный комплекс», который направляет мысли и чувства художника. Создание художественного образа происходит на границе двух сфер психики: посредством чувств «определяется» отношение к содержанию создаваемого образа, посредством ума находится художественная форма, отражающая реалистический и символический планы произведения. Однако рациональное определение границ художественной формы, скорее, сводится к выявлению структуры, схемы, модели. Наполнение формы экспрессией осуществляется в процессе переживания смыслового контекста произведения.
В столкновении репрезентаций «автономного комплекса» и рационального сознания в творчестве, по нашему мнению, кроется ответ на вопрос о природе выразительности художественного произведения. Притягательной силой обладает не пространственно структурированные колористические элементы композиции, а интуитивно «схваченная» взаимосвязь неявных для глаза векторов «сил» образа. И это уже работа глубинных структур психики, сфер бессознательного, в которых запечатлены проекции телесных, психологических, символических, трансцендентальных сторон бытия.
Можно допустить мысль о том, что в акте творчества художник «растворяет» свое «Я» в трансцендентальном пространстве отношений формы и цвета. Выразительность произведения отражает проявляемое в художественном образе эксцентрическое намерение бессознательного. Согласно П. Мондриану, «при непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве» (Гадамер, 1991, с. 179). Стало быть, выразительность образа не создается посредством рационального суждения, его эксцентричность есть результат оформления «внутреннего» содержания во внешней форме.
Так, экспрессия художественного образа наиболее ярко выражена в творчестве художников-футуристов, в искусстве супрематизма. Начало XX века – эпоха футуризма – время страсти, бунта, революции. «Превозносить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, сальто-мортале, пощечину и удар кулаком по физиономии», – призывает поэт-футурист Ф. Т. Маринетти (Манифесты итальянского футуризма, 1914, с. 215).
В то же время произведение искусства выступает как символическое выражение содержания времени, в котором живет художник. Искусство футуризма – это крик отчаявшегося, потерявшего основание в обществе, заблудившегося в себе индивида. Художественное произведение – место выражения противостояния индивидуального и общественного, вызов господствующей социальной доктрине. Для передачи своего несогласия, напряжения, бунта художники-футуристы находят особый прием выразительности: композиция картины прочерчивается силовыми линиями, «разрывающими» пространство на конфликтующие между собой области. Так, итальянский футурист Умберто Боччони, отказавшись от вертикалей и горизонталей, разрабатывает техники, передающие «экспрессию» линии. Линия выражает «энергию» формы и цвета.
Динамизм, эксцентричность образа достигается намеренным отрицанием строгой формы, «развалом» композиции. Воплощая бунт в контригре линий и плоскостей, футуристы подходят к художественному выражению идеи абсурда социального мира. «Абсурд есть противоречие в самом себе… Он противоречив по своему содержанию, поскольку, стремясь утверждать жизнь, отказывается от ценностных суждений, а ведь жизнь как таковая уже есть ценностное решение», – пишет Альбер Камю (Камю, 1990, с. 123). Разрешение противоречия футуристы находят в тех формах живописи, в которых внутреннее напряжение выражается в резком, кричащем прочерчивании жестких линий, в контрасте цвета и формы. Противопоставляя «безликому реализму» экспрессию раздробленных – сгущенных, контрастных – жестко уравновешенных абстрактных форм, футуристы в акте творчества обретают чувство личностной свободы.
Подводя итоги исследованию философских аспектов искусства, можно подчеркнуть мысль о том, что любой акт творчества выражает филогенетически закрепленное стремление человека к созданию нового. Творчество является ведущей потребностью человека, определяющей его намерения и стратегии жизни. Созидая, индивидуум уподобляется богу, становится «богочеловеком». В труде «Самопознание» русский философ Николай Бердяев отмечает: «Я сам, познающий, – экзистенциален, и эта экзистенциальность есть вместе с тем объективируемый предмет моего познания» (Бердяев, 1990, с. 317).
Рис. 9.У. Боччони. «Автопортрет», 1905
Рис. 10.У. Боччони. «Динамизм мужской головы», 1913
Глава 2. Психология искусства
1. Психология визуального восприятия
Объект и предмет психологии искусства
Опираясь на теорию философии искусства, ответим на вопрос о значении искусства для науки психологии. Искусство как объект изучения психологии рассматривается К. Г. Юнгом в работе «Об отношении аналитической психологии к произведениям литературы». С точки зрения К. Г. Юнга, занятие искусством можно рассматривать как психологическую деятельность, именно поэтому искусство является объектом психологии (Юнг, Нойманн, 1996). В качестве предмета изучения выступает процесс художественного созидания, формы отражения которого представлены в отношении:
• «человека творящего» художественный образ, вкладывающего в его содержание свой замысел, который определяет и форму выражения;
• «человека воспринимающего», наделяющего содержание уже созданного образа аллегориями и ассоциациями.
Иначе говоря, характер формирования и содержание художественного образа зависит от личностных установок, предыдущего опыта творящего (апперцепция) и тем, что К. Г. Юнг обозначал как «надличностное». Именно надличностный аспект творчества обуславливает свободу фантазии творящего субъекта. В этой связи, источником креативного действия К. Г. Юнг называет «автономный комплекс»– независимого от влияния сознания психического образования. В теории глубинной психологии «автономный комплекс» определяется как структурное образование, наполненное инфантильным и архаичным содержанием. Энергия данного комплекса выступает в качестве первоисточника проявления и развертывания творческого потенциала. С точки зрения теории глубинной психологии, художественный образ является символическим отражением сферы бессознательной мифологии, под которой Юнг понимал «коллективное бессознательное».
Иной позиции придерживался Зигмунд Фрейд, полагая, что образ является зеркалом личного бессознательного, не символическим образованием, а симптоматическим проявлением. Согласно психоанализу, нереализованные чувства и потребности вытесняются из сознания в сферу бессознательного. Вытесненное содержание имеет травматический характер и требует своего разрешения. Художественное действие выступает как акт проявления вытесненного намерения, придание ему законченной смысловой формы. Отсюда, скрытая в художественном образе информация позволяет выявить актуальные для субъекта стороны его «внутреннего» бытия.
Исследование проявленных значений и символов художественного творчества может осуществляться по следующим направлениям:
• системный анализ условий и процесса создания художественной работы;
• исследование особенностей культурно-исторического времени, обусловливающих характер отражения в произведении тех или иных психологических сторон жизни общества;
• анализ и интерпретация личностных особенностей творящего субъекта, определяющих художественные формы и стили его самовыражения;
• исследование сознательных и бессознательных аспектов творчества;
• интерпретация знакового и символического значения образа;
• изучение форм отражения структурных и композиционных характеристик произведения в контексте анализа генезиса восприятия;
• исследование влияния художественного образа на психическое и соматическое состояние творящего и воспринимающего субъекта.
Следует отметить, что психология искусства – область гуманитарного знания, в поле зрения которого представлены теоретические и эмпирические исследования двух центральных аспектов творчества:
• его результата – структуры и содержания художественного произведения;
• психических и социальных аспектов личности созидающего или воспринимающего субъекта.
С точки зрения Л. С. Выготского, в области психологии искусства могут быть выделены три основных сферы познания: восприятие, чувство, воображение. Исходя из данного положения, рассмотрим те основные вопросы теории восприятия, интерпретация содержания которых имеет непосредственное отношение к разработке диагностических критериев и коррекционно-развивающих моделей арт-терапевтической деятельности. Дальнейший анализ природы чувственного переживания и воображения будет проходить в контексте рассмотрения генезиса формирования художественного образа, его воздействия на психическую сферу человека.
Основные положения теории визуального восприятия представлены в работах отечественных и зарубежных ученых Н. Н. Волкова, A. В. Запорожец, В. П. Зинченко, А. Н. Леонтьева, В. С. Кузина, Р. Арнхейма, Г. Баумгартнера, Р. С. Вудвортс, Р. Л. Грегори, Дж. Гибсона, B. Келер, К. Коффка, Ч. Осгуда, И. Ренчлера и др. Известный советский психолог В. П. Зинченко наделяет зрительную систему «важными продуктивными функциями». По его мнению, в порождении образа участвуют различные структуры мозга, отвечающие за восприятие. При этом решающее значение отводится зрительной системе. Такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение» (Зинченко, с. 41), являются результатом совместного действия различных функциональных систем.
С точки зрения Р. Арнхейма, зрительное восприятие по своей структуре является чувственным аналогом интеллектуального познания, т. е. восприятие представляет собой акт визуального суждения. Образ имеет значение, содержание которого направляет воображение. «Мир представляется нам упорядоченным благодаря связи между восприятием и значением», – отмечает Чарльз Осгуд (Психология ощущения и восприятия, 2002, с. 115).
Согласно теории экологического восприятия, не только элементарные ощущения, получаемые в ходе перцепции, но и впечатление о целостном образе наблюдаемого объекта детерминированы характером влияния среды. Джеймс Джером Гибсон – автор теории экологического восприятия – исследует значение света как носителя информации о состоянии окружающего мира (Гибсон, 1988). По его мнению, картина является местом передачи впечатлений о характере освещения предметов окружающего пространства. Иначе говоря, объект «навязывает» себя субъекту, «настраивая» его на выбор тех или иных аспектов (инвариантов) восприятия.
В то же время характер восприятия зависит от условий культурной среды и типа деятельности самого субъекта. Восприятие соотносится со сложившимися представлениями субъекта об объекте, которые являются результатом его воспитания, чувственного опыта отражения действительности, значение которого обусловлено поиском наилучших способов интерпретации поступающей информации. По мнению Иммануила Канта, «Мысли без содержания пусты, созерцания без понятий слепы» (Кант, 1994); физический мир для человека представляет собой лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и времени, образуя понятия для интерпретации опыта.
Теория восприятия с позиций гештальтпсихологии
В первой трети XX века активное развитие теории восприятия осуществлялось в рамках гештальтпсихологии (Х. Эренфельс, К. Коффка). Понятие «гештальт» в переводе с немецкого языка означает «образ» или «форма». Основная идея теории гештальта заключается в том, что внутренняя, системная организация целого определяет свойства и функции его частей. В этой связи выделяется шесть классов феноменов восприятия (Ф. Х. Олпорт):
• «сенсорные качества и измерения», данные человеку в переживании впечатлений от восприятия объекта, которому они принадлежат;
• «свойства конфигурации», относящиеся к форме организации перцептивного опыта, к выделению «фигуры на фоне»;
• «свойства константности», определяющие возможность узнавания предметов на основе предыдущего опыта их восприятия;
• «феномен системного отсчета в восприятии свойств», построенный на субъективной шкале оценок;
• «предметный характер восприятия», указывающий на значение объекта для субъекта;
• «феномен доминирующей установки или состояния», определяющий выбор объекта и готовность к восприятию.
Согласно теории гештальтпсихологии, при восприятии феномена сознание стремится осуществить перцептивную организацию пространства. Исследования М. Вертгеймера позволили осуществить классификацию факторов, обусловливающих стремление к упорядочиванию отношений элементов в системе (Wertheimer, 1923, р. 301–350).
• Фактор близости. Чем ближе (при прочих равных условиях) объекты друг к другу в зрительном поле, тем с большей вероятностью они организуются в единые, целостные образы.
• Фактор сходства. Чем больше единые и целостные образы, тем с большей вероятностью они организуются.
• Фактор продолжения. Чем больше элементов в зрительном поле оказывается в местах, соответствующих продолжению закономерной последовательности, т. е. функционируют как части знакомых контуров, тем с большей вероятностью они организуются в единые целостные образы.
• Фактор замкнутости. Чем в большей степени элементы зрительного поля образуют замкнутые целые, тем с большей готовностью они будут организовываться в отдельные образы.
Помимо внешне организованных факторов – «объективных стимульных переменных», существуют «центральные факторы», к которым можно отнести смыслы, значения и отношения. Именно содержание «центральных факторов» определяет структуру художественного пространства, выбор его композиционных характеристик, цветового решения. Анализ вложенных в художественный образ смыслов и значений позволяет исследовать личностные особенности субъекта, семантическое пространство его культурных предпочтений.
История изучение данного вопроса в психологии искусства имеет свои традиции. Интерпретация художественных работ респондентов различной национальности и социокультурной ориентации позволила разработать ряд тестов, направленных на изучение невербального семантического пространства. Ч. Осгуд, З. Байес, Л. Джейкобовитс, Р. Бентлер и А. Ла Войе создали тесты невербальной семантики, в которых сам референт оценивает качество произведения, определяет содержание художественного образа. В результате интерпретации тестового материала были выделены факторы (признаки), на основании которых респондент отдает предпочтение тому или иному рисунку. Этими факторами являются такие показатели как «оценка», «сила», «активность», «плотность» и «упорядоченность». Батареи проективных рисуночных тестов рекомендуются использовать для исследования визуального мышления с целью изучения межкультурных сравнений.
Однако, по мнению В. Ф. Петренко, при построении семантических шкал произошло смешение двух уровней анализа визуального материала: уровня чувственной ткани (плана выражения) и уровня предметного содержания (плана содержания) (Петренко, 1998). Для одной категории шкал выбор рисунков осуществляется путем сопоставления субъектом воспринимаемых графических форм, которые не обладают явным предметным содержанием, в то время как образы рисунков другой серии шкал наделены конкретным содержанием.
