Уолтер Айзексон
Леонардо да Винчи

“Благовещение”

Помимо работ, выполненных в соавторстве с Верроккьо в 1470-е годы, Леонардо, перешагнув порог двадцатилетия и по-прежнему оставаясь при мастерской, создал самостоятельно по меньшей мере четыре картины: “Благовещение”, два небольших молитвенных изображения Мадонны с младенцем и новаторский портрет молодой флорентийки Джиневры Бенчи.

11. “Благовещение” Леонардо.

Благовещение – момент, когда архангел Гавриил возвещает Деве Марии, что ей суждено стать матерью Христа, – один из любимейших сюжетов живописи Возрождения. Леонардо поместил это событие в огражденный сад великолепного загородного поместья, где Мария сидит за книгой (илл. 11). Несмотря на смелость замысла, в этой картине столько изъянов, что авторство Леонардо иногда даже ставилось под сомнение. По мнению некоторых экспертов, это произведение – плод неудачного сотрудничества с Верроккьо и другими художниками его круга^[106]. Однако целый ряд признаков указывает на то, что главным, если не единственным, автором этой картины являлся все-таки Леонардо. Он выполнил предварительный эскиз рукава Гавриила, а сама картина ясно свидетельствует о том, что кое-где масляная краска наносилась пальцами, как любил делать Леонардо. Если внимательно присмотреться, то на правой руке Девы Марии и на листьях в основании аналоя можно заметить пятна, оставленные кончиками пальцев художника^[107].

К сомнительным элементам картины относится громоздкая стена, ограждающая сад: она показана как будто с несколько более высокой точки обзора, чем остальные части картины, и к тому же она перебивает зрительную связь между указующими перстами ангела и приподнятой рукой Марии. Проем в ограде показан под каким-то странным углом, отчего кажется, что он виден справа, а сама ограда плохо стыкуется со стеной дома. Одежда, покрывающая колени Девы Марии, выглядит излишне жесткой, как будто Леонардо немного переусердствовал, работая над эскизами драпировок, а из-за странной формы кресла, на котором сидит Мария, кажется, будто у нее не два, а три колена. Неподвижная поза придает ей сходство с манекеном, и это впечатление лишь усиливает застывшее, ничего не выражающее лицо. Плоские с виду кипарисы получились одинаковой величины, хотя тот, что изображен справа, рядом с домом, кажется ближе к нам, – а значит, его следовало сделать более крупным. Веретенообразный ствол одного из кипарисов вырастает как будто прямо из пальцев ангела, а ботаническая точность, с какой выписана белая лилия в руке ангела, контрастирует с обобщенной (и нетипичной для Леонардо) трактовкой других растений и трав^[108].

Самый досадный промах – неудачное расположение тела Марии по отношению к нарядному аналою, моделью для которого послужило надгробие работы Верроккьо для могилы Медичи. Основание аналоя намного ближе к глазам зрителя, чем Мария, поэтому кажется, что она сидит слишком далеко, так что ее правая рука не должна дотягиваться до книги, однако рука простерта над книгой и выглядит чересчур удлиненной. Очевидно, что перед нами работа молодого художника. “Благовещение” дает хорошее представление о том, какого рода художником мог бы стать Леонардо, если бы он не углубился в изучение перспективы и не увлекся оптикой.

Однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что картина вовсе не так плоха, как кажется на первый взгляд. Леонардо экспериментировал с анаморфозами – то есть с такими фокусами, при которых какой-то элемент изображения выглядит искаженным, если смотреть на него под прямым углом, а вот под другим углом уже воспринимается правильно. Иногда в записных книжках Леонардо попадаются наброски, использующие этот прием. Экскурсоводы в Уффици советуют отойти от “Благовещения” на несколько шагов вправо, а потом снова взглянуть на картину. Это помогает, но лишь отчасти. Правая рука ангела кажется уже менее странной, как и угол проема в садовой ограде. Лучше всего еще и сесть на корточки и присмотреться к картине снизу. Леонардо пытался создать произведение, которое, вися в церкви на некоторой высоте, выигрышно смотрелось бы справа. Кроме того, он как бы подталкивал зрителя вправо, чтобы тот видел сцену Благовещения скорее со стороны Марии^[109]. И в самом деле, этот фокус почти удался. В его игре с перспективой чувствуется юношеский блеск, но еще недостает тонкости.

Больше всего Леонардо удался архангел Гавриил. Он сполна наделен той андрогинной красотой, которую Леонардо изображал всегда, доводя ее до совершенства, а растущие из спины птичьи крылья (если закрыть глаза на досадное коричневатое продолжение, которое дописал кто-то другой) являют удивительный леонардовский сплав натурализма с фантазией. Леонардо умело изобразил тело Гавриила в движении: он чуть подается вперед, словно только что приземлился, лента на рукаве развевается (эта деталь отсутствует в подготовительном рисунке), а ветер, вызванный его приземлением, колышет траву и цветы.

Другая сильная сторона “Благовещения” – это оттенки цветов, которые Леонардо придал теням. Свет заходящего солнца (в левой части картины) падает на верхнюю часть садовой ограды и на аналой, окрашивая их в бледно-желтый цвет. А там, куда солнечный свет не проникает, теням передается небесная голубизна. Обращенная к нам сторона белого аналоя имеет слегка голубоватый оттенок, потому что на нее падает главным образом отраженный отсвет неба, а не золотистое закатное зарево^[110]. “Тени будут мало соответствовать светам, – объяснял Леонардо в своих заметках к трактату о живописи, – так как с одной стороны их освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит – особенно это обнаруживается на белых предметах, – а та часть, которая освещается солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо, когда солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака окрашиваются тем цветом, который их освещает”^[111].

Тонким колористом Леонардо становился благодаря все более искусному обращению с масляной краской. Используя сильно разбавленные красители, он получал возможность наносить их тонкими прозрачными слоями, так что тени менялись постепенно – с каждым легким мазком или касанием пальцев. Особенно это заметно в лице Девы Марии. Омытое отсветом заходящего солнца, оно как будто само излучает свет и обладает особым накалом, которого лишено тело Гавриила. Из-за этого внутреннего свечения она выделяется на фоне остальной картины, несмотря на отсутствующее выражение лица^[112].

“Благовещение” говорит о том, что Леонардо, когда ему было немного за двадцать, экспериментировал со светом, перспективой и сюжетами, позволявшими изображать человеческие порывы. Попутно он допускал некоторые ошибки. Но даже эти ошибки, проистекавшие из новаторства и тяги к опытам, уже предвещали гениальность.

Мадонны

12. “Мадонна с гвоздикой” (“Мюнхенская мадонна”).

13. “Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”).

Небольшие молитвенные картины и изваяния мадонны с младенцем Иисусом были главным товаром, регулярно производившимся в мастерской Верроккьо. Леонардо выполнил по меньшей мере два таких образа: это “Мадонна с гвоздикой” (илл.12), известная также как “Мюнхенская Мадонна” (из-за своего нынешнего местонахождения) и “Мадонна с цветком” (илл. 13) из российского Эрмитажа, больше известная как “Мадонна Бенуа” (по имени коллекционера, которому она некогда принадлежала).

Самое интересное на обеих этих картинах – ерзающий круглощекий младенец Иисус. Складки его пухлого тела позволили Леонардо не ограничиваться одними только драпировками одежды, наделяя фигуры рельефностью при помощи светотени. Эти работы явились ранним примером его использования кьяроскуро. Желая изменить оттенок или яркость отдельных элементов живописи, Леонардо добивался резких контрастов света и тени, не повышая густоту того или иного цвета, а примешивая к нему черную краску. “Впервые его кьяроскуро придает всей картине ощущение полноценной пластичности, которая способна посоперничать с объемной скульптурой”, – писал Дэвид Алан Браун из Национальной галереи Вашингтона^[113].

Реалистичный подход к изображению младенца Иисуса в каждой картине – ранний пример того, что творчество Леонардо всегда несло отпечаток его анатомических штудий. “У маленьких детей все суставы тонки, а промежутки от одного до другого – толсты, – писал он в своих заметках. – Это происходит оттого, что кожа на суставах одна, без иной мягкости, кроме жилистой, которая окружает и связывает вместе кости, а влажная мясистость находится между двумя суставами, заключенная между кожей и костью”^[114]. Этот контраст бросается в глаза на обеих картинах, если сравнить запястья мадонны с запястьями младенца Иисуса.

В мюнхенской “Мадонне с гвоздикой” в центре внимания – реакция младенца Иисуса на цветок. Движения его пухлых ручек и эмоции, отражающиеся на лице, тесно связаны. Он сидит на подушке, украшенной хрустальными шарами. Такой шар был символом, которым пользовалось семейство Медичи, а значит, картину мог заказать кто-то из них. Пейзаж, открывающийся из окон, свидетельствует о тяге Леонардо смешивать жизненные наблюдения с фантазией: на острые зубчатые скалы – плод чистого вымысла – ложится мгла, придающая всему виду подобие реальности.

В “Мадонне с цветком” в Эрмитаже мы тоже видим живые эмоции и реакции, которые Леонардо уже научился ловко схватывать и передавать, тем самым превращая мгновение в повествование. Здесь младенец Иисус разглядывает крестовидный цветок, который протягивает ему Мария, словно он – “начинающий ботаник”, по словам Брауна^[115]. Леонардо уже изучал оптику, а потому показал, что Иисус сосредоточенно всматривается в цветок, как будто только учится распознавать форму предмета и отличать его от фона. Он легонько направляет материнскую руку, чтобы цветок попал в фокус зрения. Мать и дитя объединены в единое сюжетное целое: Иисус изучает цветок, а Мария радуется любознательности сына.

Сила обеих картин в том, что и мать, и сын как будто предчувствуют грядущее распятие на кресте. Согласно одной христианской легенде, гвоздика появилась из слез, которые Мария пролила у креста. В “Мадонне Бенуа” этот символизм проступает еще сильнее: сам цветок имеет крестовидную форму. Однако психологизм обеих картин разочаровывает: ни на одной не изображено больше никаких эмоций, кроме любопытства на лице Иисуса и любви на лице Марии. В более поздних вариациях Леонардо на ту же тему – особенно в “Мадонне с веретеном”, а затем в “Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом” в ее разных вариантах, – он превратит ту же сцену в гораздо более интересную, богатую эмоциями драму.

___

Когда Леонардо писал эти картины, в его распоряжении имелось две модели для наблюдения за ерзающими младенцами. После двух бездетных браков его отец снова женился в 1475 году, и на сей раз судьба вскоре благословила его двумя сыновьями – Антонио (в 1476-м) и Джулиано (в 1479-м). Среди записей Леонардо той поры разбросано множество рисунков и набросков, изображающих младенцев в разных позах и за разными занятиями: они извиваются на руках матери, тычут пальцами ей в лицо, пытаются схватить какие-то предметы или плоды. Особенно много рисунков, где малыш возится или играет с кошкой. Изображения Мадонны, которая пытается угомонить свое непоседливое дитя, становятся важной темой в искусстве Леонардо.

“Джиневра Бенчи”

14. “Джиневра Бенчи”.

Первой нерелигиозной картиной Леонардо стал портрет грустной луноликой молодой женщины, изображенной на фоне колючего можжевельника (илл. 14). Хотя поначалу ее лицо кажется апатичным и непривлекательным, в “Джиневре Бенчи” мы наблюдаем чудесные приемы Леонардо: блестящие, туго закрученные завитки волос и нешаблонный поворот головы в три четверти. Что еще важнее, эта картина уже предвещает “Мону Лизу”. Как и в “Крещении Христа” Верроккьо, Леонардо изобразил извилистую реку, которая течет от дальних туманных гор и как будто втекает в человеческое тело и душу. Единство Джиневры с землей и с рекой, соединяющей их, подчеркивается платьем землистого цвета с синей шнуровкой.

Джиневра была дочерью видного флорентийского банкира из знатного рода, близкого к Медичи и только им одним уступавшего в богатстве. В начале 1474 года 16-летней девушкой она вышла замуж за 32-летнего Луиджи Никколини, недавно овдовевшего. Его семья, занимавшаяся шелкоткачеством, имела политический вес, но была менее богата. Вскоре Никколини вошел в Синьорию Флорентийской республики, но в налоговой декларации 1480 года он заявлял, что имеет “больше долгов, нежели собственности”. А еще в документе упоминалось о том, что его жена нездорова и “долгое время пребывала в руках врачей”. Возможно, этим и объясняется болезненная белизна ее лица на портрете.

Вероятно, получить заказ на эту картину Леонардо помог отец, и произошло это, скорее всего, в 1474 году, примерно в ту пору, когда Джиневру выдали замуж. Пьеро да Винчи не раз заверял документы для семьи Бенчи, и Леонардо подружился со старшим братом Джиневры, который одалживал ему книги, а со временем Леонардо сделает его временным хранителем своего недописанного “Поклонения волхвов”. Но, пожалуй, “Джиневра Бенчи” совсем не похожа на портрет, заказанный по случаю свадьбы или обручения. Для этого жанра было характерно изображение в профиль, а здесь мы видим поворот в три четверти, к тому же на молодой женщине явно повседневное коричневатое платье без украшений, а не какой-нибудь замысловатый парчовый наряд с роскошными драгоценностями, какие в те времена было принято изображать на свадебных портретах. Черный платок – тоже неподходящее украшение для свадебных торжеств.

Вполне возможно, эта картина – дань своеобразным нравам и культуре Возрождения – заказывалась вовсе не семейством Бенчи. Ее заказчиком мог быть Бернардо Бембо, ставший в начале 1474 года посланником Венеции во Флоренции. В то время ему было 42 года, у него имелись и жена, и любовница, но он воспылал платонической страстью к Джиневре. Он демонстрировал свое обожание гордо и открыто, не боясь людского осуждения, потому что никакой плотской связи за этим не скрывалось, и все это понимали. Это был типичный пример рыцарской, куртуазной любви-служения, которая в ту эпоху не только считалась позволительной, но и всячески прославлялась в поэзии. “Высоким пламенем любви пылает Бембо, Джиневра в его сердце поселилась”, – писал флорентийский ренессансный гуманист Кристофоро Ландино в стихотворении, воспевавшем их любовь^[116].

На оборотной стороне портрета Леонардо изобразил эмблему Бембо – венок из лавровой и пальмовой ветви, между которыми помещена веточка можжевельника. По-итальянски “можжевельник” – ginepro, что созвучно имени Джиневры. В венок вплетена лента с латинской надписью VIRTUTEM FORMA DECORAT (“Красота украшает добродетель”), свидетельствующей о добродетельности дамы, а в инфракрасных лучах под этой надписью проступает девиз Бембо: “Добродетель и честь”. Вся картина залита тем приглушенным и туманным тусклым светом, который так любил Леонардо, и Джиневра выглядит бледной и меланхоличной. Ее странное оцепенение, созвучное далекому призрачному пейзажу, возможно, имело более глубокие причины, чем одна только болезнь, о которой сообщал ее муж.

Этот портрет, намного более четкий и скульптурный, чем другие портреты той поры, напоминает поясной бюст работы Верроккьо – “Даму с букетом”. Это сравнение могло бы выявить и более близкое сходство, если бы нижняя часть картины Леонардо – возможно, целая треть – не была позднее отрезана. Вместе с отрезанной частью пропали и изящные руки Джиневры – с пальцами цвета слоновой кости, как писали современники, еще видевшие картину целиком. К счастью, мы можем получить хотя бы приблизительное представление о том, как выглядели ее пальцы, потому что в коллекции Виндзорского замка хранится выполненный серебряной иглой рисунок Леонардо, изображающий сложенные женские руки с веточкой растения и, возможно, имеющий отношение к этому портрету^[117].

Как и на других картинах, выполненных Леонардо в 1470-х годах, когда он еще оставался при мастерской Верроккьо, он накладывал тонкие слои масляной краски, слегка смешивая и растушевывая ее пальцами, желая получить дымчатые тени и стереть четкие линии или резкие переходы цветов. Если вы придете в Национальную галерею искусства в Вашингтоне и приблизитесь вплотную к этой картине, то увидите отпечаток пальца Леонардо чуть правее подбородка Джиневры, там, где завитки ее волос сливаются с можжевеловым фоном и где торчит отдельная колючая веточка. Еще один отпечаток можно разглядеть прямо за ее правым плечом^[118].

Самая притягательная деталь портрета – это глаза Джиневры. Веки так старательно выписаны, что выглядят объемными, но от этого они кажутся еще более тяжелыми и усиливают выражение грусти на лице. Взгляд – рассеянный и безучастный, как будто Джиневра смотрит сквозь нас и ничего не видит. Правый глаз, похоже, косит куда-то вдаль. Поначалу кажется, что ее взгляд направлен в сторону – вниз и влево. Но, чем дольше смотришь на каждый ее глаз в отдельности, тем сильнее делается впечатление, что оба глаза нацелены прямо на тебя.

А еще, если рассматривать ее глаза, замечаешь ту блестящую влажность, которую Леонардо сумел придать им при помощи масляной краски. Чуть правее каждого зрачка он поместил крошечное светлое пятнышко, как бы отражающее яркий солнечный свет, который падает на лицо Джиневры спереди и слева. Тот же отблеск заметен на ее кудрях.

Безупречная передача отблесков – белых бликов, возникающих при падении света на гладкую и блестящую поверхность, – стала еще одним личным клеймом Леонардо. Это явление мы наблюдаем каждый день, но нечасто к нему присматриваемся. В отличие от отраженного света, “причастного цвету предмета”, писал Леонардо, “блеск всегда бывает белым” и перемещается, если передвигается смотрящий. Поглядите на блестящие кудри Джиневры – а потом представьте, что вы обходите вокруг нее. Леонардо знал, что эти блики начнут перемещаться: “Блеск на предметах обнаруживается в стольких разнообразных положениях, сколько имеется различных мест, откуда его видно”^[119].

Если вы простоите рядом с “Джиневрой Бенчи” достаточно долго, ее лицо перестанет казаться отсутствующим, а взгляд – устремленным куда-то вдаль. Сквозь эту видимость проступят вполне внятные эмоции: она погружена в раздумья и размышления – быть может, о своем браке или об отъезде Бембо. А может быть, ее мысли заняты какой-то тайной. Ей жилось грустно, она была болезненной и оставалась бездетной. В то же время ее внутренняя жизнь была напряженной, она сочиняла стихи, и из них сохранилась одна строчка: “Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna” (“Прошу меня простить, я – горная тигрица”)^[120].

Леонардо удалось написать не просто портрет дамы, а психологический портрет, передающий скрытые человеческие эмоции. Это умение станет самым важным из его художественных новшеств. Оно открыло ему путь, который спустя три десятилетия приведет к созданию величайшего в мире психологического портрета – “Моны Лизы”. Тот едва заметный намек на улыбку, который можно различить в правом углу губ Джиневры, перерастет в самую знаменитую улыбку во всей мировой живописи. Вода, здесь текущая из далекого пейзажа и как будто сливающаяся с душой Джиневры, в “Моне Лизе” станет ключевой метафорой связи между земными и человеческими силами. “Джиневра Бенчи” – не “Мона Лиза”, ей пока далеко до нее. Но уже понятно, что это работа человека, который ее напишет.

Глава 3
Сам по себе

l_’amore masculino

В апреле 1476 года, за неделю до того, как Леонардо исполнилось 24 года, его обвинили в содомской связи с мужчиной, занимавшимся проституцией. Это произошло примерно в ту пору, когда у его отца наконец-то родился второй ребенок – законный сын, который станет его наследником. Анонимный донос на Леонардо положили в tamburo – один из барабанов для писем, которые расставили по городу специально для сбора сведений об аморальных поступках. Еще там упоминалось имя 17-летнего Якопо Сальтарелли, работавшего неподалеку в ювелирной мастерской. Он “одевается в черное”, писал обвинитель о Сальтарелли, “замешан во многие неблаговидные дела и соглашается угождать желаниям тех людей, кто подступается к нему с таковыми злостными намерениями”. В сексуальных связях с этим человеком обвинялись четверо молодых людей, в том числе и “Леонардо ди сер Пьеро да Винчи, живущий с Андреа де Верроккьо”.

Блюстители нравственности (ufficiali di notte – “ночные должностные лица”), рассматривавшие такие донесения, начали расследование и, быть может, даже заключили Леонардо и других обвиняемых под стражу на день или на два. Обвинение могло бы повлечь за собой серьезное уголовное наказание, если бы пожелали объявиться свидетели. По счастью, один из трех других юношей оказался из знатнейшего семейства, породнившегося с самими Медичи. Поэтому дело закрыли “при условии, что не последует новых обвинений”. Но спустя несколько недель поступил новый донос – на сей раз написанный на латыни. В нем говорилось, что те четверо молодых людей неоднократно вступали в половую связь с Сальтарелли. Поскольку это письмо тоже было анонимным и ни один свидетель не явился подтвердить его, обвинение снова сняли – с тем же условием. На том, по-видимому, дело и кончилось^[121].

Тридцать лет спустя Леонардо оставил горькую запись в своей книжке: “Когда я сделал Христа-дитя, ты вверг меня в тюрьму, а теперь, если я покажу его взрослым, ты поступишь со мной еще хуже”. Тут скрыта какая-то загадка. Быть может, Сальтарелли позировал для одного из изображений юного Христа? В ту пору Леонардо чувствовал себя покинутым. “Как я уже говорил тебе, я остался без друзей”, – записал он. На оборотной стороне написано: “Если нет любви, что же тогда есть?”^[122]

___

Леонардо испытывал романтическое и сексуальное влечение к мужчинам и, в отличие от Микеланджело, не видел в этом ничего дурного. Он не старался ни скрывать, ни афишировать это, но, возможно, такая особенность усиливала его ощущение собственной непохожести на остальных. Он прекрасно понимал, что родился не таким, какими были его предки-нотариусы.

В разные годы у него в мастерской и дома жило немало красивых юношей. Через два года после происшествий с Сальтарелли на странице с изображением взрослого мужчины и красивого юноши, нарисованных в профиль лицом друг к другу (подобные парные портреты часто встречаются среди зарисовок в его записных книжках), он записал: “Фьораванте ди Доменико из Флоренции – мой самый любимый друг, он мне как…”^[123] Предложение не дописано, но создается впечатление, что Леонардо нашел себе товарища, ответившего ему взаимностью. Вскоре после того, как была сделана эта запись, правитель Болоньи в письме к Лоренцо Медичи упоминал о другом молодом человеке, который работал вместе с Леонардо и даже принял его имя, назвав себя Пауло де Леонардо де Винчи да Фиренце^[124]. Пауло выслали из Флоренции из-за “беспутной жизни, которую он там вел”^[125].

Одним из первых спутников жизни Леонардо во Флоренции был юный музыкант по имени Аталанте Мильоротти, которого Леонардо научил играть на лире. В 1480 году Аталанте было 13 лет, и примерно в ту пору Леонардо нарисовал, по его собственным словам, “портрет Аталанте с запрокинутым лицом”, а еще набросок нагого мальчика в полный рост, со спины, играющего на лире^[126]. Через два года Аталанте поедет вместе с ним в Милан и в итоге добьется успеха на музыкальном поприще. В 1491 году он прославится благодаря одной оперной постановке в Мантуе, а потом изготовит для семьи мантуанского правителя двенадцатиструнную лиру “необычной формы”^[127].

Самыми серьезными и долговременными были отношения Леонардо с юношей, который поселился у него в 1490 году, имел ангельский вид, но дьявольский нрав, а потому заслужил прозвище Салаи – Дьяволенок. По словам Вазари, Салаи отличался “необыкновенной грациею и красотою” и имел “прекрасные, курчавые и вьющиеся волосы, которыми Леонардо очень восхищался”. Как мы еще увидим, он не раз становился предметом намеков и замечаний сексуального характера.

Не сохранилось ни одного указания на какие-либо любовные связи Леонардо с женщинами, а иногда он делал записи, которые ясно говорят о его отвращении к самой идее совокупления между мужчиной и женщиной. В одной из книжек есть такая запись: “Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай и если бы не оставалось еще красивых лиц и чувственного влечения”^[128].

___

Гомосексуальность не являлась чем-то из ряда вон выходящим ни среди флорентийских художников, ни в кругу Верроккьо. Кстати, сам Верроккьо никогда не был женат, как и Боттичелли, которому тоже предъявляли обвинения в содомии. В числе других художников-геев были Донателло, Микеланджело и Бенвенуто Челлини (дважды осуждавшийся за содомию). В самом деле, l’amore masculino, “мужская любовь” – как, по словам Ломаццо, выражался Леонардо, – была во Флоренции явлением настолько распространенным, что в Германии слово Florenzer (“флорентиец”) сделалось эвфемизмом, обозначавшим мужеложца. Когда Леонардо работал на Верроккьо, среди флорентийских гуманистов как раз расцветал культ Платона и платонизма, что подразумевало идеализированное представление об эротической любви к прекрасным юношам. Гомосексуальная любовь прославлялась и в высокой поэзии, и в площадных песнях.

Тем не менее содомия считалась преступлением (о чем на собственном неприятном опыте узнал Леонардо), и иногда за нее преследовали. За семьдесят лет, последовавшие за учреждением в 1432 году совета блюстителей нравственности (ufficiali di notte), каждый год в содомии обвинялось около четырехсот человек, из них каждый год около шестидесяти осуждалось и приговаривалось к тюрьме, изгнанию или даже смерти^[129]. Церковь видела в гомосексуальных связях грех. Папская булла, выпущенная в 1484 году, уподобляла содомию “плотскому общению с бесами”, и проповедники регулярно обрушивали на нее свой гнев. Данте, чью “Божественную комедию” Леонардо очень любил, а Боттичелли иллюстрировал, поместил содомитов в седьмой круг ада – наряду с богохульниками и ростовщиками. Впрочем, Данте выказал свойственное флорентийцам неоднозначное отношение к гомосексуалам: в поэме он восхвалял одного из соотечественников, которого сам же поместил в тот самый круг, – своего собственного наставника Брунетто Латини.

Некоторые авторы – вслед за Фрейдом, голословно заявлявшим, что “пассивные гомосексуальные” желания Леонардо “сублимировались”, – высказывали предположения, что его влечение подавлялось и находило выход лишь в творчестве. Возможно, спекуляции о том, что Леонардо предпочитал держать в узде свои сексуальные порывы, восходят к его собственному афоризму: “Кто не может обуздать похотливые желания, ставит себя на один уровень с животными”^[130]. Однако у нас нет никаких оснований полагать, что сам он хранил целомудрие. “Те, кто во имя нравственности желает выставить Леонардо – этот неистощимый источник творческой мощи – неким бесстрастным или бесполым существом, явно рвутся обелить его репутацию, но имеют весьма сомнительные представления о том, как это лучше сделать”, – писал Кеннет Кларк^[131].

Напротив, и в жизни, и в заметках Леонардо очень многое указывает на то, что он нисколько не стыдился своих сексуальных желаний. Они скорее забавляли его. В разделе записей, озаглавленном “О члене”, он с юмором писал, что пенис, похоже, наделен собственным разумением и порой рвется действовать, не считаясь с волей своего хозяина: “Связан он с разумом человеческим и имеет иногда разум сам по себе, и хотя бы воля человека хотела его возбудить, оказывается он упрямым и делает по-своему, иногда двигаясь самовольно, без дозволения или помышления человека; как спящий, так и бодрствующий делает, что хочет, и часто человек спит, а он бодрствует, во многих же случаях человек бодрствует, а он спит; во многих случаях человек хочет его применить, а он не хочет, во многих случаях он хочет, а человек ему запрещает. Поэтому кажется, что это живое существо часто имеет душу и отдельный от человека разум”. Ему казалось нелепым, что член зачастую является предметом стыда и люди стесняются говорить о нем вслух. “Напрасно человек стыдится называть его, не говоря уже о том, чтобы его показывать, а наоборот, всегда его закрывает и прячет, его, который должен бы быть украшаем и торжественно показываем, как правитель”^[132].

Как же это отражалось в его искусстве? В рисунках и набросках из записных книжек он выказывал гораздо больший интерес к мужскому телу, нежели к женскому. Рисуя обнаженных мужчин, он наделял их нежной красотой, и многие фигуры изображены в полный рост. А вот почти все женщины, которых он писал – за исключением ныне утраченной “Леды и лебедя”, – одеты, причем показана только верхняя часть тела выше талии^[133].

Несмотря на это, Леонардо, в отличие от Микеланджело, мастерски изображал женщин. Его женские портреты, начиная с “Джиневры Бенчи” и заканчивая “Моной Лизой”, выполнены с глубоким пониманием и психологической прозорливостью. “Джиневра” стала новаторским произведением (по крайней мере в Италии), потому что в ней художник показал лицо модели в три четверти, отказавшись от традиционного для женских изображений уплощенного вида сбоку. Это позволяет зрителю взглянуть в глаза женщины, а глаз, как заявлял сам Леонардо, – это “окно души”. После “Джиневры” женщин перестали изображать безучастными манекенами, а начали показывать живыми людьми с собственными мыслями и чувствами^[134].

Если же смотреть глубже, то гомосексуальность Леонардо, скорее всего, проявлялась в его осознании себя как непохожего на других, как чужака, не вполне вписывающегося в обычные рамки. Когда Леонардо достиг тридцатилетия, его отец, с годами добивавшийся все большего успеха, стал вхож в высшие слои общества и выступал советником по правовым вопросам для семьи Медичи, главных городских гильдий и церквей. А еще он являл собой образец традиционного мужского поведения: на его счету была как минимум одна любовница, три жены и пятеро детей. Леонардо же, напротив, во всем был сам по себе, оставаясь чужаком для всех. Рождение сводных братьев подчеркивало его статус незаконнорожденного. Будучи художником, геем и бастардом, дважды обвиненным в содомии, он прекрасно понимал, каково это – считаться и считать себя особенным, не таким, как все. Но, как это бывало со многими художниками, для него эта непохожесть стала не столько помехой, сколько преимуществом.