Том Шон
Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера
«Меня невероятно впечатлил образ барака из “Цельнометаллической оболочки”; да я и сам тогда жил в бараке, так что ассоциация была вполне буквальной», – рассказывает Нолан, который непроизвольно повторил планировку своего общежития в «Начале», где в общей комнате на одинаковых кроватях с железным каркасом рядами лежат и грезят люди. Напоминает о ней и тессеракт из «Интерстеллара», когда астронавт Купер проваливается в эшеровский лабиринт из бесчисленных повторений комнаты своей дочери. Ряд одинаковых кроватей уходит в бесконечность.
Собственно, именно в общежитии Хэйлибери, по обыкновению выдумывая истории после отбоя, шестиклассник Нолан нащупал идею «Начала». «Я не все тогда сформулировал, – говорит он. – История заметно отличалась от итогового варианта, но основные элементы были на месте. Исходная мысль – совместные сновидения и музыка, которую слышит спящий человек; я представил, что во сне музыка может искажаться необычным образом. Изначальный сюжет был выдержан скорее в готическом духе, но с годами я утратил интерес к ужасам, так что история преобразовалась в нечто совершенно иное. Подумать только (мы как раз намедни обсуждали это с детьми): некоторые идеи “Начала” пришли ко мне еще в шестнадцатилетнем возрасте. Долго же я обдумывал этот фильм: раньше я говорил, что десять лет, но вероятнее – все двадцать. Я очень долго держал эту идею в голове, понемногу дорабатывая ее. Она прошла через множество итераций. Да, “Начало” я обдумывал долго. Это отрезвляет. Сейчас мне сорок семь. И на данный проект у меня ушло почти двадцать лет».
Одно из школьных общежитий, где Нолан впервые заразился идеей «Начала».
Второе здание – небоскреб Сирс-тауэр[25] в Чикаго; от Хэйлибери его отделяет один океан, пять часовых поясов и восемь часов пути самолетом. Башня расположена в самом центре города, в районе под названием Чикаго-Луп, и была открыта в 1974 году. Структурно Сирс-тауэр состоит из девяти вертикальных прямоугольных параллелепипедов, каждый из которых самостоятельно поддерживает свой вес, без внутренних подпорок. Их первые пятьдесят этажей соединены вместе, а дальше отдельные параллелепипеды обрываются на разной высоте и формируют многоярусную конструкцию, восходящую на 110 этажей и 442 метра – это на 60 метров выше, чем Эмпайр-стейт-билдинг. В погожий день с вершины Сирс-тауэр открывается вид примерно на 80 километров вокруг и на территорию четырех штатов[26].
Винсент Д’Онофрио в роли рядового Леонарда Лоуренса по прозвищу Гомер-куча в фильме Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» (1987).
Иными словами, это полная архитектурная и философская противоположность общежития Хэйлибери. В безликом бараке ученики находились под надзором старших; каждое тело на своем месте, в своем строгом порядке. А с крыши Сирс-тауэр человек может свободно оглядывать мир, при этом оставаясь для него практически невидимым. Это архитектура упоительного всеведения. Впервые Нолан посетил этот небоскреб еще подростком во время школьных каникул, а почти двадцать лет спустя он вернулся в Сирс-тауэр, чтобы отснять на вершине башни Кристиана Бэйла; в «Темном рыцаре» эта сцена символизирует возвышение Брюса Уэйна над городом.
«Ни одно другое произведение архитектуры не повлияло так на мою жизнь, – рассказывает Нолан. – Когда мне было шестнадцать-семнадцать лет, я возвращался на каникулы домой, приезжал на поезде в центр Чикаго, затем поднимался на 110-й этаж Сирс-тауэр и фотографировал город. Его архитектура и атмосфера просто ошеломляют. Меня чрезвычайно увлекал этот аспект городской жизни в США, вся эта невероятная архитектура. Для меня Америка – не просто символ. Я там вырос. И по сей день это часть моей жизни». Когда-то Нолан называл Чикаго своим домом, но по возвращении из колледжа город открылся ему с совершенно новой стороны. Теперь юношу манили не пригороды из фильмов Джона Хьюза, а бесстрастные сооружения из стекла и стали, стоящие в Чикаго-Луп: Сирс-тауэр, Уан-Иллинойс-центр, башня Ай-Би-Эм по проекту Миса ван дер Роэ, подземный лабиринт шоссе Уокер-драйв. В год между завершением школы и поступлением в университет Нолан вновь приехал в Чикаго, взял Super 8 и снял на пару с другом детства Роко Беликом короткометражный фильм «Тарантелла» (1989), позднее показанный по чикагскому телевидению в передаче «Союз картин»[27].
Улица Уокер-драйв, где Нолан снимал фильмы «Бэтмен: Начало» и «Темный рыцарь».
«Это была такая сюрреалистическая короткометражка, поток образов, – вспоминает Нолан. – Выглядела она слегка зловеще, поэтому ее поставили в эфир на Хеллоуин. Что интересно, мы с Роко отправились на нижний ярус Уокер-драйв – туда же, где я впоследствии снимал масштабные погони для фильмов “Бэтмен: Начало” и “Темный рыцарь”, буквально в те же самые локации. Город мне всегда казался лабиринтом. Вот, например, “Преследование” – это фильм об одиночестве в толпе. А в трилогии о Темном рыцаре город раскрывает свою угрозу через отсутствие людей: пустые улицы, пустые ночные дома и все в таком духе. Когда я был помоложе, меня сильно увлек один феномен. При первом контакте человека с архитектурным пространством (допустим, вы въезжаете в новый дом) создается определенное впечатление. Но по мере того, как вы обживаете здание или часто проходите мимо него, это впечатление кардинально меняется. Возникают два совершенно разных пространства – в географическом и архитектурном смыслах. Так случилось, что я запоминаю свои первые эмоции и впечатления от нового, еще не до конца понятного мне места. В молодости это рождало очень яркие воспоминания. И так устроена моя память, что я до сих пор помню, каким раздробленным мне поначалу казался Чикаго. Интересно работает мозг: в одном физическом пространстве он спокойно удерживает два воспоминания, две противоборствующие, в каком-то смысле противоречащие друг другу идеи».
В каждом из своих фильмов Нолан воспроизводит этот эффект пространственного отстранения – следствие его «кочевой» юности, которая научила его смотреть на мир глазами вечного чужака. Попробуйте включить в своем воображении похожий бифокальный режим и представьте себе два здания одновременно: общежитие в Хэйлибери и башню Сирс-тауэр, тюрьму и небоскреб, заключение и освобождение, изоляцию и возвращение домой. Наложите эти образы друг на друга со всеми их противоречиями – и вы приблизитесь к тому, как воспринимает свой невероятный мир Кристофер Нолан. Личность режиссера сформировалась в путешествиях между Британией XIX века и Америкой XX века; так же в своих фильмах Нолан исследует лабиринты эпохи информации через тревожные жанровые приемы времен второй промышленной революции: двойники и отражения, тюрьмы и загадки, тайные сущности и муки совести. Его персонажи подобны героям поздней викторианской эпохи, навигаторам души из мистических рассказов Конан Дойля и Эдгара По. Они чертят схемы человеческого сознания, будто проектируют здание, но оказываются неспособны понять самих себя. Они неудержимо стремятся домой, и в то же время их гложет страх: может быть, возвращение невозможно, а в пути они изменятся до неузнаваемости.
«Я рос в двух разных странах и принадлежу двум разным культурам, что повлияло на мое представление об идее “дома” – для меня это не просто место, – говорит Нолан. – В финале “Начала” герой пересекает границу и получает отметку в паспорте. Для меня это очень личный момент, потому что в моем восприятии не все так просто: мол, ты показываешь паспорт и тебя пропускают. Ребенком меня готовили к тому, что по достижении восемнадцати лет мне придется выбрать одно гражданство – британское или американское. К счастью, законодательство изменилось и выбирать было не нужно, но в детстве родители твердо дали мне понять, что однажды я должен буду определиться, кем мне быть. И хорошо, что выбор отпал; я бы просто не смог его сделать. Так что прохождение границы для меня – штука серьезная. Сейчас я уже несколько лет как привык называть своим домом Лос-Анджелес, здесь учатся мои дети, однако я нередко работаю в Англии. Мы часто обсуждаем это с Эммой: она скучает по Англии, а я – нет, ведь я знаю, что могу вернуться. И так же я не скучаю по Америке, пока живу в Англии. Конечно, все было бы иначе, если бы однажды мне сказали: “Ну все, время вышло. Отныне нужно выбрать что-то одно”. Это было бы очень трудно сделать. Но путешествия и связанный с ними процесс обновления мне в радость. Перемена обстановки, как в детстве. Я обожал летать туда-сюда. Словно щелкал выключателем: из одной культуры в другую. И эта перемена всегда наполняла меня энергией».
Два
Ориентация
Общество поклонников кино и телевидения при Университетском колледже Лондона (UCL) располагается на подвальном этаже театра «Блумсбери», открытого близ парка Гордон-сквер в 1968 году. В самом начале фильма «Преследование» писатель, которого играет Джереми Теобалд, как раз проходит мимо этого необруталистского кирпичного здания с застекленным первым этажом. Внутри – касса, вытянутое помещение кафе и сувенирный магазинчик, продающий газеты и шарфы в цветах колледжа. Добраться до подвального этажа не так-то просто: нужно обойти кафе и вестибюль, выйти с черного хода в заставленный ящиками и контейнерами переулок, затем пройти по нему мимо здания столовой и преодолеть несколько лестничных пролетов. Внизу вас встречает запертая красная дверь, ключи от которой хранились у Нолана – президента Общества с 1992 по 1994 год. По-своему логично, что немалую часть своей молодости режиссер провел в этом мрачном, звуконепроницаемом подвале без окон, столь похожем на каморку под сценой, где принимает аплодисменты Хью Джекман в фильме «Престиж». Герои Нолана вообще, как правило, устремлены вниз – проваливаются сквозь лед, сценические люки, уровни сна и тоннели Бэт-пещеры.
В начале 1990-х помещение Общества было забито различными кинобезделушками. С потолка свисали длинные полоски негативов, в углу стоял темно-синий аналоговый монтажный стол «Стайнбек» с мониторами времен «Доктора Кто», а рядом – железные рельсы для съемки с движения. «Для начинающих кинематографистов это была пещера сокровищ, – вспоминает Мэтью Темпест, сверстник Нолана и секретарь Общества, который протоколировал заседания их клуба, сидя в старом тесном инвалидном кресле, заимствованным у университетской больницы. – Для Криса это был рабочий кабинет».
Полубританец, полуамериканец, одет с иголочки, в суждениях категоричен, но в меру – Нолан смотрелся заметно взрослее своих однокашников по UCL, лондонскому «всемирному университету», чей суетливый столичный кампус в самом центре Блумсбери притягивал к себе студентов со всего света. К тяготам жизни вдали от родных Нолан уже давно привык. Многих своих однокурсников он перерос на год – тот самый год, что он посвятил путешествиям и съемке короткометражных фильмов дома в Чикаго. В Университетский колледж Лондона он поступил в 1990 году: студенты тогда увлекались стилями «брит-поп» и «гранж»[28], Нолан же отдавал предпочтение рубашкам и фланелевым пиджакам. За внешней небрежной уверенностью он, однако, скрывал пылкую наблюдательность и стремление сбросить с себя позолоту привилегий; подобно некоторым выпускникам интернатов, многое ему пришлось изучать заново.
«Помню, мне в UCL было гораздо проще, чем моим знакомым, ведь я долгое время жил вдали от дома, – говорит Нолан. – Ученики интернатов впоследствии либо становятся частью системы и продолжают вести себя как раньше, либо полностью отказываются от былых привычек. Тут как у католиков: повзрослев, ты держишься за свою веру и ходишь в церковь или же вовсе забрасываешь религию. В UCL я начал быстро расти над собой и избавлялся от нелепого интернатского снобизма, привитого мне школой. И вот почему: этот колледж хорош тем, что в нем ты живешь среди обычных людей самого разного происхождения, которые поступили туда просто потому, что хотели изучать тот или иной предмет. Мы сразу все перемешались и перестали обращать на это внимание. Я словно вышел в современный мир. Раньше я очень ценил людей, которые умеют взглянуть на себя со стороны. Знает ли человек себя самого? Когда мне было лет двадцать, это казалось чрезвычайно важным. Однако с годами приходит понимание, что люди – такие, какие есть. Одеваются так, как хотят. Носят прически, какие нравятся. Подросткам же остро необходимо заявить о своей идентичности. В этом возрасте кажется, что ты просто обязан создать свое “я”, придумать себя с нуля, стать кем-то особенным; даже если для этого понадобится специально отрабатывать какие-то “фирменные” привычки. Позднее ты, конечно, понимаешь, что в любом случае станешь “кем-то”».
Университетский курс литературы в UCL проходил стремительно и интенсивно, по оксфордской модели: лекции, семинары, индивидуальные консультации, а каждые две недели – защита сочинений в крошечной аудитории. За первый год студентам предстояло освоить всю историю литературы, от Гомера с его «Одиссеей», Вергилия и Библии до «Бесплодной земли» и трудов Тони Моррисон. «Мухлевать было бесполезно. Если ты что-то не прочитал, это было сразу понятно», – вспоминает Нолан. В UCL у него быстро сложилась определенная репутация: пропустив первый дедлайн, Нолан обязательно сдавал сочинение через неделю, а как-то раз он немало удивил профессора, дополнив рассуждения о творчестве В.С. Найпола[29] рассказом о собственных путешествиях по Западной Африке в год после окончания школы. Не то чтобы он был плохим студентом (в итоге он получил диплом с отличием второй степени[30]), однако большую часть своей университетской жизни Нолан провел в каморке Кинематографического общества: учился работать с камерой, вручную монтировал пленку на «Стайнбеке» и синхронизировал звук.
Университетский колледж Лондона, где Нолан учился в 1990–1993 годах и куда позднее вернулся на съемки фильмов «Бэтмен: Начало» и «Начало»; в лекционном зале им. Густава Така будущий режиссер принимал участие в семинарах о Данте, Дарвине и Фрейде.
Члены общества собирались каждую среду в обеденный перерыв и обсуждали, что они будут показывать в кинотеатре наверху: «Мир Уэйна», «1492: Завоевание рая», «Гусара на крыше» или режиссерскую версию «Бегущего по лезвию», вышедшую в 1992 году. Каждый сеанс предваряла затертая рекламная заставка фирмы «Перл и Дин»[31], неизменно вызывавшая смех у зрителей. На деньги с показов Общество снимало собственные короткометражные фильмы. Вместе с Ноланом в киноклубе состояли композитор Дэвид Джулиан, актеры Джереми Теобалд, Алекс Хоу и Люси Рассел, а также Эмма Томас – продюсер и будущая жена режиссера. Нолан встретил ее на вечеринке в Рэмзи-Холл – общежитии из красного кирпича на улице Тоттенхэм-Корт, где они оба снимали комнату. «Мы жили в одном здании, – говорит Нолан. – Помню, я впервые увидел ее в первый же свой вечер в Рэмзи-Холл. Эмма самым кардинальным образом повлияла на мою жизнь, творчество и то, как я работаю. Все наши проекты мы осуществили вместе. Я всегда советуюсь с ней при подборе актеров, ей первой представляю новые истории. После знакомства в UCL мы вместе возглавили Общество и там полюбили работу с целлулоидом: аналоговый монтаж, проекцию с 35-мм пленки. Это была наша большая совместная любовь. Три года в университете мы снимали короткометражки, руководили Обществом и искали финансирование для новых фильмов. Там же мы завели немало отличных друзей. Вся инициатива шла от самих студентов, так что атмосфера была захватывающая. Один человек умел работать со звуком, другой занимался камерой, а третий знал, как играть. Куча интересных людей, каждый из которых разбирался в чем-то своем, но не то чтобы стремился снимать кино самостоятельно, полагался на чужие идеи. В те годы я многое узнал о процессе создания фильмов: коллеги часто бывали недоступны, так что мне приходилось пробовать все понемногу. Я постигал кино на практике. И очень многому научился».
* * *
Среди запыленных пленок в подвале театра «Блумсбери» хранится экранизация рассказа аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, снятая студентом UCL Честером Дентом. Режиссер не выкупал права у наследников Борхеса и ни разу не показывал фильм широкой публике, но среди членов Общества его работа имела культовый статус как пример того, чего можно достичь даже с минимальными ресурсами. В основе фильма лежит «Фунес, чудо памяти» (Funes el memorioso) – история человека, который обречен помнить все. Девятнадцатилетний уругвайский наездник когда-то жил «как во сне: он смотрел и не видел, слушал и не слышал, все забывал»[32]; но однажды он упал с лошади и в его сознание хлынули «богатые и отчетливые» воспоминания о далеком и недавнем прошлом.
«Мы, взглянув на стол, увидим три стакана с вином; Фунес же видел все усики, листики, виноградины, из которых сделано вино. Он помнил форму облаков в южной части неба на рассвете 30 апреля 1882, и он мог сравнить их по памяти и с искусным узором кожаного переплета книги, который он видел только раз… […] Фунес не только помнил каждый лист на каждом дереве в каждой рощице, но даже каждый случай, который он непосредственно воспринимал или представлял»[33].
Из отрывка понятно, что Борхес говорит не только о памяти как таковой. В бокале вина на столе Фунес видит каждую выдавленную в него виноградину, каждый побег и завиток лозы – его воспоминания выходят за рамки его личного опыта. Фунеса гнетет не идеальная память, но дар всеведения, сознание без границ. Свое детство Борхес провел в Буэнос-Айресе на рубеже XIX–XX веков, и его жизнь отчасти перекликается с молодостью Нолана: выходец из среднего класса, одновременно гражданин мира и затворник. «Я даже не помню, сколько я прожил в том или ином городе, – рассказывал писатель о своих многолетних странствиях в одном из интервью. – Образы и границы смешались у меня в голове». В возрасте пятнадцати лет Борхес как нельзя некстати переехал с родителями в Европу. Всего через пару месяцев, летом 1914 года, разразилась Первая мировая война. Семья скиталась по гостиницам и съемным квартирам, из Женевы бежали на юг Швейцарии, оттуда – в Испанию. Юноша не успевал заводить друзей и до срока расстался со своей первой возлюбленной – швейцаркой по имени Эмилия. В 1921 году двадцатидвухлетний Борхес наконец-то вернулся в Буэнос-Айрес и словно попал в бескрайний лабиринт: город казался ему неуловимо знакомым и в то же время совершенно чужим, обшарпанные южные районы сами походили на смутные воспоминания. «[Я] проходил по старым тропкам сада, // как будто вспоминал забытый стих»[34], – писал он в 1923 году в стихотворении «Возвращение» (La vuelta) из своего первого сборника «Страсть к Буэнос-Айресу». В нем Борхес изобразил город-лабиринт, где путника всегда поджидают пугающие встречи с прошлым. Возможно, с кем-то из старых знакомых, а хуже того – с самим собой. Бывало, прохожие на улицах Буэнос-Айреса спрашивали у писателя: «Вы – тот самый Хорхе Луис Борхес?» Он с удовольствием отвечал: «Иногда».
Хорхе Луис Борхес, аргентинский писатель, чье творчество Нолан открыл для себя в UCL и чьи рассказы вдохновили «Помни», «Начало» и «Интерстеллар». В одном из интервью Борхес сказал: «Человек, забывший все, перестанет существовать. Сплав памяти и забвения мы называем воображением».
Нолан впервые открыл для себя Борхеса через фильм Николаса Роуга «Представление». В одной из сцен бандит изучает «Персональную антологию» в издании Penguin Books, позднее Мик Джаггер читает рассказ Борхеса «Юг», а в самом конце, когда его героя убивают, в кадре на мгновение мелькает портрет писателя. В университете Нолан увидел студенческую экранизацию «Фунеса» в рамках антологии экспериментальных короткометражных фильмов, а затем тут же отправился в книжный магазин и скупил все работы Борхеса, которые смог найти: художественные и документальные, все в издании Penguin Books. С тех пор Нолан покупал книги Борхеса бесчисленное количество раз – на подарки или в качестве источника вдохновения. «Что-то я раздаю коллегам, что-то покупаю на месте, чтобы не возить с собой, – рассказывает режиссер. – У меня повсюду лежат книги Борхеса. Один томик сейчас при мне, другой лежит в офисе, потому что они довольно увесистые. Кажется, Борхеса я читаю постоянно. Так уж устроены его книги, что, когда я снова в них погружаюсь, то никак не могу вспомнить, читал я какой-то конкретный рассказ или нет. Есть несколько историй, к которым я всегда возвращаюсь и которые хорошо знаю, но часто я сомневаюсь: возможно, я это уже читал? И лишь в конце, когда кольцо сюжета замыкается, я понимаю: “Ну да. Конечно, я это помню”. Так что Борхес очаровывает меня снова и снова».
Когда Нолан заканчивал свой первый год в UCL, отец подарил ему книгу Джона Бурстина «Око Голливуда» (1990) о том, как кино устанавливает связь со зрителем: пробуждает его чувства, показывает чужую жизнь, приглашает подсмотреть за другими. Бурстин был ассоциированным продюсером триллера «Вся президентская рать», номинантом на премию «Оскар» и режиссером нескольких научно-популярных фильмов, а его книга во многом отвечала давним интересам Нолана. В «Оке» автор описывал технику щелевой съемки, разработанную Стэнли Кубриком для фильма «2001: Космическая одиссея» («точнейшее выражение чувства скорости»), и пленку IMAX («этот формат максимально приблизил нас к чистому кино»), и монтажную последовательность сцен в душевой из триллера «Психо» (1960); если точнее, то, как Норман Бейтс в исполнении Энтони Перкинса убирает комнату после убийства. По мнению Бурстина, режиссер Альфред Хичкок рифмует ужас персонажа и зрителей.
«Норман – верный сын своей “матери” и, чтобы защитить ее, заметает следы резни. При этом бедняга находится в таком потрясении, что, убираясь, даже не снимает с себя пиджак. Перкинс переживает ужасную сцену вместе со зрителями и потому заручается нашей симпатией, а также уважением за свою отвагу, хладнокровие и смекалку. Едва ли удастся восстановить атмосферу первых показов, когда мы еще не знали, что Норман и есть убийца. Но это настолько сильная сцена, что даже те, кто знают правду, все равно сочувствуют персонажу Перкинса. И вот, Норман кладет тело Джанет Ли в багажник и толкает машину в болото. Проходит несколько мучительных секунд, а машина все не тонет. На лице Перкинса проступает паника и отчаяние, и неожиданно зритель начинает надеяться, что машина все-таки пойдет ко дну. Всего за пять минут Хичкок полностью переворачивает наше восприятие: только что мы видели, как звезду фильма жестоко убивают, – а теперь болеем за Нормана, который пытается спрятать тело. […] Вот в чем подлинное величие “Психо”. Не в самой сцене в душе, а в том, как изуверски фильм манипулирует зрителем».
Это наблюдение запало Нолану в душу.
Одри Тоттер в фильме Роберта Монтгомери «Леди в озере» (1947), снятом с точки зрения частного детектива Филипа Марлоу. В романе «Глубокий сон» (1939) Рэймонд Чандлер описывает этого героя как «человека честного, насколько это возможно в мире, где честность уже не в моде».
Чандлер в Лос-Анджелесе в 1945 году.
«Хичкок совершил нечто невероятное. Взял – и поменял наше мнение о персонаже на противоположное, – размышляет Нолан. – Что он сделал? Да просто показал, как нелегко убирать место преступления, и сделал нас его соучастниками. В том, что касается съемки, я считаю “Психо” самым красивым фильмом Хичкока. Безусловно, своя прелесть есть и в “Головокружении”, но это не красивый фильм. А в “Психо” есть, например, прекрасный крупный план – глаза Нормана Бейтса, который подглядывает за героиней через дырку в стене, – я этот образ хорошо запомнил. Изумительный кадр. Выбор точки зрения, расположения камеры – это суть работы режиссера. Это часть моего творческого кинопроцесса. В начале смены я всегда думаю: чья эта точка зрения? Где должны стоять камеры? Вот главный вопрос. С годами может меняться техника, но приемы кино по-прежнему диктует базовая геометрия. Поэтому так сложно снять фильм от первого лица. Может показаться, будто это избавляет вас от камеры. Но посмотрите “Леди в озере” с Робертом Монтгомери в роли Марлоу – весь фильм показан его глазами. Мы видим героя только в зеркале, а когда он целует девушку, камера наезжает на ее лицо. Увлекательный эксперимент».
Обложка романа «Глубокий сон». 1944 г.
«Леди в озере» (1947) – самый одиозный пример субъективной камеры в истории Голливуда. Роберт Монтгомери снял фильм целиком с точки зрения протагониста, частного детектива Филипа Марлоу (сыгранного самим Монтгомери). «Это ВАС приглашает к себе блондинка! – обещала реклама. – Это ВАМ дает по челюсти подозреваемый в убийстве!» Когда Марлоу зажигает сигарету, перед камерой вьется дым. Когда герой разглядывает секретаршу, камера следует за его взглядом. Камера приближается для поцелуя, шатается в пылу драки и затемняется, когда Марлоу теряет сознание. И все же фильм удался не во всем. Когда камера разворачивается к другим актерам, в их глазах неизменно читаются смятение и паника. Сам же Монтгомери, за исключением сцен с зеркалом, остается за кадром, чем лишает зрителей возможности ориентироваться в сюжете по реакции главного героя. Без этого мы не можем эмоционально привязаться к герою: мы смотрим глазами Марлоу, но не понимаем его. «Давайте сделаем камеру персонажем! – рассказывал Рэймонд Чандлер. – Эту идею в Голливуде рано или поздно поднимают за каждым обеденным столом. Слышал даже, кто-то хотел сделать камеру убийцей; но тогда в сюжете понадобилось бы ужасно много натяжек. Камера не умеет лгать».
Нолан впервые увидел имя Чандлера в титрах «Незнакомцев в поезде» Хичкока, затем изучал его работы на втором году университета в рамках курса «Современные авторы II», а впоследствии перечитывал его книги снова и снова – в университете и за его стенами. Ими же режиссер вдохновлялся при создании трех первых полнометражных фильмов: «Преследования», «Помни» и «Бессонницы». Юность Чандлера, как и Борхеса, на удивление часто перекликается с жизнью Нолана. Писатель родился в 1888 году в Чикаго, его родители – американец и англо-ирландка, а детство он провел между Чикаго и Лондоном. Образование он получил в интернате Далидж-Колледж, расположенном в пяти милях от лондонской площади Пикадилли. Днем изучал классиков – Овидия, Эсхила и Фукидида, – а по вечерам возвращался домой. Свой образ Чандлер создавал по лекалам английской частной школы (широкий итонский воротничок и черный пиджак), и, вновь встретившись с соотечественниками-американцами, он вдруг почувствовал: «Я больше не один из них. Я даже не говорил на их языке. Я стал человеком без родины». Переехав в Лос-Анджелес, Чандлер взялся сочинять для бульварных журналов рассказы о грязи и роскоши городской жизни, о сутенерах и картежниках, о миллионерах-параноиках и подонках-полицейских. Его героем стал усталый «засаленный рыцарь» Марлоу, неприкаянный герой вне места и времени. Имя ему подарил факультет, на котором учился Чандлер, а его принципы чем-то перекликались с моральным кодексом школяров: рот держи на замке, оберегай добрых людей от злодеев, полиции не мешай, но, если нужно, выходи за рамки закона – система все равно прогнила. Превыше всего избегай привязанностей, ибо верить нельзя никому.
«Мне кажется, многие так или иначе чувствуют себя изгоями, – говорит Нолан. – Человек с двойным гражданством этот статус ощущает особенно четко, так что я прекрасно понимаю чувство неприкаянности Чандлера и то, как оно его раздражало. Пожалуй, в молодости я испытывал нечто похожее. Уже позднее я смог примирить две эти части своей личности, но в юности я на все смотрел глазами чужака, как раз в традициях жанра “нуар”. Книги Чандлера мне очень помогли. Его большой талант – в умении приблизить читателей к герою. Он подводит вас совсем-совсем близко к персонажам, рассказывает об их привычках, предпочтениях в еде и одежде. В его прозе есть нечто тактильное; позднее такое же качество я заметил у Иэна Флеминга. Щепотка Чандлера есть и в трилогии “Темный рыцарь”, и в “Начале”, но сильнее всего его влияние чувствуется в “Помни”. Чандлеровская близость к героям напрямую вдохновила “Преследование”, “Помни” и “Бессонницу” – прежде всего, три этих фильма. В детстве я много читал Агату Кристи; мама любила ее детективы и подсадила на них меня, но однажды она сказала: “Это не очень хорошие книги, ведь убийца – всегда тот, кого подозреваешь меньше всего”. То есть романы Кристи развиваются по определенным искусственным правилам. А Чандлер, наоборот, не скрывает сюжетные повороты и предательства. Читатель знает, что ему лгут, – и в этом весь смысл. Для меня это был момент озарения. Чандлер обнаружил несущую линию повествования. И это не сам сюжет. А то, как мы на него смотрим».
Известно, что Чандлер не придавал интриге большого значения и сравнивал ее с «парой капель табаско на устрице». Его сюжеты, как правило, закольцованы: преступником часто оказывается либо сам наниматель Марлоу, либо член семьи клиента, либо пропавший человек, который на самом деле вовсе не пропал. В финале детектив может номинально раскрыть порученное ему дело, но разгадка оказывается лишь частью более масштабного заговора, который нам так целиком и не показывают и не объясняют. Герой обречен на поражение. Как писал биограф Чандлера Том Хайни, «в его ранних рассказах Лос-Анджелес представал городом, где системе нельзя доверять, показания свидетелей ненадежны, а очевидные ответы игнорируются». В мире Чандлера верить можно только собственным органам чувств, да и то не всегда. В романе «Глубокий сон» Марлоу размышляет: «Мой разум плыл по волнам ложных воспоминаний. Казалось, я совершал одни и те же действия, посещал все те же места, встречал все тех же людей, говорил им одни и те же слова, снова и снова…» Такое вполне мог бы сказать Леонард Шелби из фильма «Помни» – страховой агент с амнезией, постоянно проживающий свою жизнь заново.
Итак, сюжет в книгах Чандлера не важен. Но тогда о чем они? Слово автору: «Когда-то давно в одном из своих бульварных рассказов я написал примерно такое предложение: “Он вышел из машины, пересек иссушенный солнцем тротуар, и, наконец, тень навеса у входа упала ему на лицо, словно капля прохладной воды”. При редактуре это описание убрали. Считалось, что аудитории журналов оно ни к чему; их интересует только экшен. Я решил оспорить это мнение». Путь к разгадке проложен глаголами. Марлоу появляется в семи романах и полутора дюжинах рассказов Чандлера, и в них герой на удивление часто куда-то идет. В своем дебюте, книге «Глубокий сон», детектив пешком преследует цель: от книжной лавки Гейгера на запад по Голливуд-бульвару до Хайленд-авеню, затем проходит еще квартал, поворачивает направо, потом налево – на «узкую, обрамленную деревьями улицу» с «тремя многоквартирными бунгало». Позднее Марлоу идет к дому Гейгера в районе Лорел-Каньон, а оттуда – к поместью Стернвуда в Западном Голливуде и обратно. Всего он проходит десять кварталов по «изогнутым, умытым дождем улицам», выходит к автозаправке и замечает: «Неспешным шагом до дома Гейгера можно добраться немногим более чем за полчаса». В английском языке частных детективов называют gumshoe из-за их ботинок на мягкой резиновой подошве – и свои ботинки всемирно известный сыщик Марлоу честно стаптывает.