Том Шон
Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера
Что, если убрать из «Глубокого сна» криминальную интригу, но оставить пешую погоню? Избавиться от истории про шантаж, но сохранить тротуары и сосредоточенные размышления героя? Пожалуй, получится нечто, очень напоминающее первый полнометражный фильм Нолана – «Преследование».
* * *
Мужчина (Алекс Хоу) заходит в кафе в центре Лондона, за ним – второй мужчина (Джереми Теобалд). Преследователь подыскивает себе столик на безопасном расстоянии от цели, садится и изучает меню, словно пытаясь спрятаться. У него прямые, длинные и, кажется, немытые волосы. На подбородке – щетина, какая бывает у тех, кто несколько дней не брился. Он носит кожаное пальто поверх измятой рубашки без воротника. Похоже, он безработный. Вскоре его замечает официантка.
«Чашку кофе, пожалуйста», – говорит молодой человек, избегая ее взгляда.
«И только? Сейчас же обед», – отвечает она, хотя людей в кафе немного.
Писатель в исполнении Джереми Теобалда выслеживает свою цель в первом полнометражном фильме Нолана «Преследование».
Чтобы официантка отстала, мужчина заказывает тост с сыром и продолжает смотреть на свою цель. Профессионал в изящном темном костюме – галстук, выглаженная рубашка и явно недешевая стрижка – пьет свой кофе и глядит в окно. Похоже, он работает банкиром или брокером, а сейчас у него обеденный перерыв.
Но тут человек встает, берет свой портфель и направляется к выходу. При его приближении преследователь вжимается в стул и опускает голову, но ужас – человек в костюме садится напротив него.
«Я присяду, вы не против?» – спрашивает он.
У него вежливый, высокомерный тон. У официантки он заказывает два черных кофе, и как только она отходит подальше, спрашивает с большим нажимом: «Вы явно не полицейский. Тогда кто вы и почему следите за мной? Хватит валять дурака – кто ты такой, мать твою?»
Так начинается нолановское «Преследование» (1998) – черно-белый триллер про кражу личности, угольная нуар-зарисовка о лжи, манипуляциях, воровстве, сомнениях и предательстве. За семьдесят минут она так и не приближает нас к ответу на вопрос: «Кто ты такой, мать твою?» Герой-писатель называет себя Биллом, но ему не стоит верить на слово; как и всему, что мы слышим по ходу фильма. Нолан снял «Преследование» через шесть лет после окончания UCL, однако он во многом опирался на ресурсы, оборудование и связи, полученные в университете. В юности режиссера терзали вопросы идентичности, он кочевал между Британией и Америкой, видел себя то учеником элитной английской школы в Чикаго, то американцем в Хартфордшире – и эти противоречия «Преследование» высвечивает, словно прожектор. Во многих своих работах Нолан обращается к образу двойников; также и его дебют будто бы пытается разрешить конфликт между двумя сторонами его творческого «Я».
Писатель на крыше, где героя ожидает возмездие. «Как бы это объяснить? – говорит он. – Я просто оглядываю толпу, постепенно мой взгляд замедляется и фокусируется на одном человеке, и неожиданно этот человек выходит из толпы. Становится личностью, вот так вот».
Персонаж писателя одевается в стиле «гранж», а его комната с кассетным магнитофоном и искусственными цветами напоминает студенческое общежитие – в этом легко увидеть зеркало университетской богемной жизни, которую Нолан застал в UCL, или же отголосок его художественных амбиций, крепчавших с первыми шагами режиссера в большом мире. Писатель преследует случайных обитателей Лондона вроде бы в поисках материала, но на самом деле от скуки и одиночества; привязываясь к незнакомцам, он заполняет пустоту собственной жизни. «Это никак не связано с сексом, – объясняет герой следователю в закадровом комментарии. – Я просто оглядываю толпу, постепенно мой взгляд замедляется и фокусируется на одном человеке, и неожиданно этот человек выходит из толпы. Становится личностью, вот так вот».
С другой стороны – незнакомец Кобб (Алекс Хоу), космополит в темном костюме, носитель благородного акцента и начинающий знаток вин («Не смотри, что бутылка из супермаркета»). Он воплощает типаж обеспеченного англичанина – изящного, заносчивого и безжалостного, – который Нолан не раз встречал в Хэйлибери среди соучеников и внутри самого себя. Режиссер словно исследует темную изнанку своей лидерской харизмы: бойтесь обаятельных и красноречивых незнакомцев в дорогих костюмах, которые негромко, но убедительно направляют ваш путь. Кобб – очень необычный домушник. Он проникает в чужие дома не ради наживы, а чтобы помучить хозяев: например, подбросить мужчине в карман куртки женское белье или умыкнуть одну из пары сережек. «Нарушая жизнь людей, я обращаю их внимание на то, что они принимают как данность, – объясняет преступник. – Забери вещь – и человек поймет, насколько она была ему дорога». Писатель становится подмастерьем Кобба, а тот обучает и обхаживает его, покупает ему дорогой костюм и советует сменить прическу[35], кормит его в роскошных французских ресторанах, расплачиваясь украденной кредиткой. «Да, ты вламываешься в чужие дома, – говорит он. – Не обязательно при этом одеваться как сраный домушник». Наконец, слепив из писателя идеального подозреваемого в убийстве, Кобб подставляет его. Нолан предостерегает: бойся того, кем хочешь стать, – иначе от маски уже не избавиться. «Преследование» вскрывает ужасные последствия приспособленчества; это «Пигмалион» от мира мошенников.
«Я снимаю кино про героев, которые думают, что обретают контроль над своей жизнью, но лишь сильнее запутываются в совершенно неподконтрольной ситуации, – говорит Нолан. – Чем экстремальнее события, тем отчетливее прозрение. Писатель – интересный персонаж, потому что он одновременно виновен и невиновен. Он совершает пакости, да, но это ничто по сравнению с реальным преступлением в сюжете. Мне кажется, невиновных людей часто мучает чувство вины. Они оглядываются на свои действия и думают: “Боже, если бы люди знали, что я натворил…” Есть в этом определенная ирония. Чувство вины позволяет придать персонажу таинственности. Поначалу его мотивация не очевидна, но затем мы раскрываем тайну (например, как в сюжете с женой из “Начала”), и зритель видит объем героя, будто снимает слой с луковицы. Чувство вины – это мощный двигатель драмы».
По окончании университета Нолан подал документы в Национальную школу кино и телевидения и Королевский колледж искусств, но ему отказали. Впрочем, он тут же устроился оператором камеры в фирму Electric Airways – маленькую студию в районе Уэст-Энд, производящую проморолики и видеоинструктажи для больших корпораций по всему свету. Прогуливаясь по Уэст-Энду, Нолан увлеченно подмечал неписаные, даже не осознаваемые законы движения лондонской толпы. «Я начал постигать различные правила. И главное из них: нельзя идти в одном темпе с незнакомцем. Так просто не принято. Можно идти быстрее или медленнее, но не с той же скоростью. Это один из подсознательных барьеров, которые дают нам ощущение уединенности даже в очень густонаселенном городе. Скажем, человек спускается в метро в час пик и, как мы тогда делали, открывает газету. Люди прижимаются друг к другу, но словно не замечают этого, – я наловчился так делать. В романах Джейн Остин и Томаса Харди бывало, что жители городка отказывались говорить с незнакомцами, пока их официально не представят друг другу; сейчас это может показаться безумным, но ведь именно так мы и живем. Каждый разговор с незнакомцем на улице или в магазине – это нарушение правил. Люди тут же чувствуют себя очень, очень дискомфортно. Никого не призываю к сталкерингу, но попробуйте выделить человека из толпы, сосредоточьтесь на нем, проследите его движение – и все в одночасье изменится. Просто обозначив кого-то в толпе, вы нарушаете границы человека».
«Преследование» вдохновлено переживаниями Нолана после того, как его квартиру ограбили. «Вещи многое могут рассказать о людях, – говорит Кобб (Алекс Хоу). – Забери вещь – и человек поймет, насколько она была ему дорога».
Однажды вечером, вернувшись в свою подвальную квартиру в районе Камден, Кристофер и Эмма обнаружили куда более грубое нарушение своих границ: входную дверь выбили, а из дома вынесли диски, книги и памятные вещи. «Сумку тоже украли?» – спросили прибывшие полицейские. Действительно, сумки не было. Полицейские объяснили, что, скорее всего, в ней вынесли награбленное, домушники часто так поступают. «И я перенес это в фильм, – рассказывает Нолан. – Первая эмоциональная реакция на ограбление – чувство отвращения. Есть в этом опыте что-то интимное, неприлично близкое. Когда видишь, что кто-то вывалил все твои вещи из ящиков на пол, ты словно вступаешь в близкие отношения с незнакомцем, которого больше никогда не увидишь. Уже позднее, когда я как сценарист представил себя на месте вора, я многое начал понимать. Сначала человек выбивает дверь. Но, если присмотреться, это скорее символическая преграда. Дверь у нас была из фанеры: совершенно хлипкая, ни от кого ни защитит. Но мы все равно закрывали и запирали ее – это сакральный жест, пусть даже раньше я о таком не думал. На меня снизошло озарение. Мир полон символических преград и хлипких условностей, которым мы следуем, чтобы не мешать друг другу жить. И вот я подумал: что, если кто-то нарушит эти границы?»
Ограбление подсказало Нолану идею для короткометражного фильма «Воровство» (1995), который он снял на черно-белую 16-миллиметровую пленку за одни выходные. «Мы просто решили: окей, давайте соберемся на один выходной день, отснимем двадцать минут материала и затем смонтируем из него внятный, емкий сюжет на семь минут, – говорит Нолан. – Это была история вора, который вломился в чужую квартиру, по сути, прототип “Преследования”. Новый фильм затмил старый, и это одна из причин, почему я никому больше не показываю “Воровство”. “Преследование” выросло из моих экспериментов с 16-миллиметровыми короткометражками и стремления оптимизировать ресурсы. Я специально писал сценарий под задачу: “Что можно снять вообще без денег, имея только камеру и минимальный бюджет на пленку?” Технические компромиссы буквально вписаны в текст. У фильмов без бюджета есть особое, несколько зловещее настроение, от которого не так-то просто избавиться. Есть в них определенный вакуум, пустота, что создает ощущение тревоги, даже когда ты снимаешь комедию. В “Преследовании” я хотел обобщить свой опыт съемки без бюджета: у нас неизбежно сложится определенная атмосфера, так зачем ей сопротивляться? Меня направляла сама эстетика фильма».
Сценарий «Преследования» Нолан создавал на печатной машинке – ее он получил от отца на двадцать первый день рождения, а затем самостоятельно обучился слепому методу печати. Позднее аппарат стал частью реквизита. К тому моменту Эмма Томас устроилась координатором производства на студию Working Title и помогала будущему супругу подавать заявки на финансирование, но снова и снова они получали отказ, и в итоге Нолан решил пустить на бюджет свою премию от работы оператором. Съемки проходили по выходным и заняли почти год, а каждую сцену тщательно репетировали, как в театре, чтобы уложиться в пару дублей. Бюджет позволял авторам покупать по одной катушке пленки за раз, чтобы затем снимать и проявлять по десять-пятнадцать минут материала в неделю, так что Нолан попросил актеров не менять прическу и никуда не уезжать. Каждые выходные, с трудом втиснувшись в такси, команда выезжала на любую доступную локацию (скажем, дом родителей Нолана или принадлежащий другу ресторан), где можно было снимать без официального разрешения. Режиссер сам управлял камерой – старой ручной моделью Arriflex BL. Бывало, на выходные брали перерыв. Пленку проявляли ко вторнику, пока Нолан мысленно занимался монтажом, и так повторялось до конца съемок. Сценарий был написан в хронологическом порядке, однако позднее Нолан изменил порядок сцен, но лишь на монтаже, сидя над видеокассетами в 3/4 дюйма, он понял преимущества своей изобретательной структуры. Тем временем Томас приносила с работы разные новые сценарии, и в их числе – «Криминальное чтиво» Тарантино.
«Я был под сильным впечатлением от “Бешеных псов”, – рассказывает Нолан, – и с нетерпением ждал следующей работы Тарантино. Если сравнить “Криминальное чтиво” с “Гражданином Кейном”, в их структуре найдется немало общего. Как правило, зрители требуют, чтобы кино рассказывало историю в хронологическом порядке. Хотя такого больше нет нигде: ни в романах, ни в пьесах, ни в греческой мифологии или у Гомера. Мне кажется, виновато телевидение. Появление домашних видеопоказов – важнейший этап, определивший структуру повествования кино и границы этой структуры. У “Звездных войн” и “В поисках утраченного ковчега” очень динамичный монтаж, но сам сюжет абсолютно линейный. Потому что в те годы фильмы необходимо было продать на телевидение. Это было важнее всего. Примерно с 1950-х до середины 1980-х кино учитывало задачи телепоказа. Это была эпоха хронологического консерватизма, но “Криминальное чтиво” положило ей конец».
В связи с премьерой «Преследования» Нолан впервые начал давать интервью журналистам и заметил, что в обычной жизни мы редко соблюдаем хронологический порядок. «Изучая газету, мы сначала читаем заголовок, затем саму статью, на следующий день выходит еще одна статья, а через неделю – третья. Мы расширяем свои познания, заполняем пробелы деталями, связываем события воедино. Не в хронологическом порядке, но исходя из логики каждой конкретной статьи. По ходу разговора нас тоже может занести, когда и куда угодно. Меня очень заинтересовал этот процесс. И чем чаще я над ним думал, тем больше подмечал. В “Преследовании” я попытался рассказать сюжет сразу в трех измерениях. По мере того как зритель проживает историю, его понимание расширяется не в одном, а во всех возможных направлениях. При этом я хотел, чтобы драматургия считывалась даже в условиях нелинейности. Чтобы было очевидно, почему события сложились тем или иным образом. Процесс этот шел непросто и неловко. Собирая первую версию монтажа, я проматывал пленку до нужного мне момента, а потом переносил его на другую, более старую пленку – просто кошмар. Я не понимал, что делаю. В голове у меня была понятная мне структура, но разобраться в ней я смог, лишь непосредственно создавая фильм. Меня спрашивали: “Может, было бы проще монтировать на компьютере?” Тогда цифровой монтаж только-только входил в моду, но многие сохраняли верность традициям аналогового видео и съемке на пленку. Я много говорю о том, как важно для меня работать с пленкой, и часто слышу вопрос: “Когда вас впервые спросили о том, почему вы снимаете таким образом?” И мой ответ – на первом же фильме, на “Преследовании”. С тех пор киноиндустрия серьезно изменилась, но на протяжении всей своей карьеры я ощущал разницу между цифрой и пленкой и знал, чему отдаю предпочтение».
* * *
Словно прыгая через скакалку, «Преследование» перемещается между тремя разными временами. В первом сюжете полицейский сержант допрашивает писателя о его знакомом Коббе. Во втором писатель увязывается за хозяйкой одной из ограбленных квартир, хладнокровной и прагматичной блондинкой (Люси Рассел), которая рассказывает герою, что бойфренд – владелец ночного клуба угрожает опубликовать ее порнографические снимки. Какое совпадение: в «Глубоком сне» есть точно такой же макгаффин[36] – но, как это часто бывает, когда Нолан ворует идеи из других нуаров, режиссер оставляет улики на виду. Рассказ блондинки кажется слишком заманчивым, слишком знакомым. Осторожней! Наконец, в третьем сюжете писатель оправляется после жестокой драки на крыше: губа разбита, нос сломан, один глаз закрыт. Переключаясь между тремя историями, Нолан оглядывает своих персонажей с детерминистской точки зрения и приговаривает их, будто Достоевский на ускоренной перемотке. За преступлением мгновенно следует наказание. Подобно многим героям нуара, писатель в исполнении Джереми Теобалда – наивный неудачливый художник, который лишь притворяется преступником, но расшибает нос о реальное злодейство.
Структура-матрешка позволяет «Преследованию» надежно спрятать несколько сюжетных поворотов, и в последние двадцать минут они срабатывают один за другим, как две взаимосвязанные бомбы: первая лишь отвлекает зрителя, чтобы вторая могла нанести вдвойне сокрушительный удар. Сначала блондинка объявляет писателю, что его подставили. Дескать, Кобб искал имитатора, чтобы свалить на него вину за убийство какой-то старушки. «Ничего личного, – говорит блондинка. – Кобб следовал за тобой и понял, что ты просто несчастный идиот, которым можно воспользоваться». Что ж, вполне в духе нуара: таких роковых женщин мы встречали не раз. Но тут Нолан с фирменным лоском раскрывает второй поворот. Предупрежденный о подставе писатель заходит в ближайший полицейский участок, чтобы оправдаться. «Правда разоблачит ваш обман», – заявляет он блондинке и признается полиции во всем; именно это закадровое признание мы слушали на протяжении всего фильма. Однако сержант не знает об убийстве старушки и не искал никакого «Кобба». Он расследовал серию ограблений, и теперь подозреваемый сидит перед ним[37]. Отпечатки пальцев совпадают. Кольцо сюжета подводит героя к тому, чтобы оговорить себя. Он пришел с поличным.
Джейн Грир и Роберт Митчем в фильме «Из прошлого» (1947), который с тревогой оглядывается на «американскую мечту».
«Такие истории подобны капкану, – говорит Нолан. – И зрителям нравится слышать, как защелкивается замок. Однако в другом жанре и при других ожиданиях такая концовка могла бы показаться мрачной или депрессивной. Бывает, про какие-то фильмы говорят: “это кино выходит за рамки жанров”, но я в такое не верю. Жанр – это не просто футляр для фильма; это свод определенных ожиданий. Это информация, которую зритель получает о ленте. Это подсказка, способ ориентации в фильме. Разумеется, не обязательно жестко придерживаться правил жанра (я их немало нарушал), но о стенки такого футляра очень удобно отбивать свои идеи. У зрителей есть определенные ожидания, и с этим можно играть. Так я вас обманываю: формирую ваши ожидания. Вы думаете, что знаете дорогу, – но вдруг направление меняется. Сама суть жанра “нуар” заключается в том, что он обращается к неврозам зрителей. Мне кажется, “Преследование” обыгрывает один из базовых человеческих страхов. У Стивена Кинга в “Кэрри” похожий сюжет: это история изгоя, который хочет попасть в компанию популярных ребят, но те подпускают его поближе лишь для того, чтобы поглумиться над ним. Это проекция одиночества. Так же и нуар построен на проекции узнаваемых неврозов. Архетип роковой женщины: “Могу ли я доверять своей девушке? А если она меня обманет? Что я о ней знаю?” В конце концов, фильм об этом. Такие страхи каждому знакомы. Когда я писал сценарий, я как раз увлекался (и чрезвычайно!) работами Жака Турнера. Смотрел все его фильмы с Вэлом Льютоном – “Люди-кошки”, “Я гуляла с зомби”, “Человек-леопард” – и остальные, вроде “Из прошлого”. Это, кстати, совершенно неординарное, чудесное кино, которое во многом повлияло на “Преследование”».
В шедевре Жака Турнера «Из прошлого» (1947) Роберт Митчем играет частного детектива, которого нанимает гангстер (Кирк Дуглас), чтобы найти свою сбежавшую подружку (Джейн Грир). Герой Митчема недавно стал хозяином автозаправки у горного озера в Калифорнии и пытается начать жизнь с нуля, но прошлое нагоняет его и затягивает в себя с неумолимостью водоворота. Сюжет, во многом поданный через флешбэки, с ужасом деконструирует «американскую мечту»: от прошлого не сбежишь – сам Нолан в полной мере раскроет этот мотив в «Помни». В финале «Из прошлого» героиня Вирджинии Хьюстон, простодушная и добрая девушка героя Митчема, спрашивает у немого парнишки-работника заправки, действительно ли ее жених хотел сбежать с героиней Грир. Парнишка лжет и кивает «да», чтобы она могла забыть возлюбленного и жить дальше. Затем в последнем кадре фильма он оглядывается на вывеску, где написано имя героя, и отдает ему честь. Ложь побеждает правду.
В конце «Преследования» писатель попадает в тюрьму за преступления, которых он не совершал, а Кобб, подобно призраку, растворяется в послеполуденной толпе, из которой он когда-то вышел. Сказал ли он хоть слово правды? Возможно, он даже не домушник? Так мог бы выглядеть и режиссер, что исчезает в ткани своего произведения. Фильм можно прочитать как аллегорию того, как постановщики искушают и предают сценаристов или как те, кто хотят освоить обе профессии, обречены на борьбу с самими собой. «Фауст» для будущих киноавторов. Нолан выступил сценаристом, продюсером, оператором и (совместно с Гаретом Хилом) монтажером фильма «Преследование» и там связал все эти разные, неуживчивые нити своей личности в единственно возможный гармоничный узел – профессию кинорежиссера.
* * *
«Можно долго размышлять, почему право и лево в зеркале меняются местами, а верх и низ – нет», – сказал мне как-то утром Нолан вскоре после начала наших интервью.
Мы находились в небольшом Г-образном кабинете в Лос-Анджелесе, ровно на полпути между его домом и производственным офисом по другую сторону сада. Дом и офис занимают два почти идентичных здания в противоположных концах квартала; словно два отражения, связанных внутренними двориками. В период работы над сценарием путь Нолана из дома на работу занимает меньше минуты. Кабинет режиссера заставлен книгами, призами, фотографиями в рамке и сувенирами со съемочной площадки. На одной из полок расположились маски банды Джокера из «Темного рыцаря», небольшое чучело летучей мыши, фотография Нолана и режиссера Майкла Манна на праздновании двадцатилетнего юбилея «Схватки», награды от Американского общества операторов и Гильдии художников-постановщиков, а также премия Гильдии сценаристов США за фильм «Начало». На рабочем столе Нолана царит академический беспорядок: будто ветви в запущенном саду или мысли рассеянного подсознания, с пола тянутся покачивающиеся стопки бумаг и книг – роман Джеймса Эллроя[38] «Перфидия» (2014), исследования Макса Гастингса по военной истории и полное собрание стихотворений Борхеса.
«Я бился над загадкой зеркала много лет, – говорит Нолан. – Бывают у меня такие мысли, в которых можно совершенно заплутать. Вот мой любимый пример: попробуйте по телефону при помощи одних только слов объяснить понятия “лево” и “право”». Режиссер поднимает руку: «Я вас остановлю. Это невозможно. Их можно лишь субъективно почувствовать своими руками, левой и правой. А объективного описания просто не существует».
Я припомнил нашу первую встречу в ресторане «Кантерс» в 2000 году, когда заметил, что Нолан листает меню задом наперед, и спросил, не с этим ли связана структура фильма «Помни», который показывает амнезию героя через обратный порядок сцен и постоянно вынуждает зрителей схватывать сюжет на ходу. Аналогичным образом «Бессонница» передает утомленное состояние героя Аль Пачино, балансирующего на грани падения – сквозь пол, с мокрых камней или плывущих бревен. Сквозь люк в полу проваливаются фокусники из «Престижа», а их ассистентка погибает при исполнении трюка «Вверх тормашками», когда ее подвешивают вниз головой со связанными руками в аквариуме, который заполняется водой. «Вниз – это единственный путь вперед», – говорит Кобб в «Начале», где улицы Парижа изгибаются дугой, а внутри отеля отказывает гравитация. Та же участь ожидает технику. В «Темном рыцаре» режиссер переворачивает на крышу восемнадцатиколесный грузовик, а в «Возрождении легенды» прямо в воздухе подвешивает реактивный самолет, словно рыбку на удочке: крылья разваливаются, а пассажиры цепляются за сиденья. Нолан – Демилль дезориентации[39].
Как объяснить инопланетному разуму понятия «лево» и «право»? Телескоп проекта «Озма» был возведен в 1960 году в Грин-Бэнк, штат Западная Вирджиния, и назван в честь героини книжного цикла Л. Фрэнка Баума про страну Оз.
После того, как Нолан представил мне свою задачку, она несколько дней не выходила у меня из головы. Я выяснил, что похожую идею в 1964 году озвучил математик Мартин Гарднер в книге «Этот правый, левый мир», где он представил «Проблему Озма» – речь о телескопе в Западной Вирджинии, который сканирует далекие галактики в поисках радиосигналов из иных миров. Предположив, что когда-нибудь этот «Проект Озма» (название дано в честь принцессы из книги Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз») установит контакт с внеземной формой жизни, Гарднер спрашивает: как донести до инопланетян понятия «лево» и «право», если у них с нами нет ничего общего? Можно было бы предложить им нарисовать нацистскую свастику и объяснить, что «право» – это то, куда направлена верхняя «рука» символа, но инопланетянам неоткуда знать, что такое свастика. Впервые этим вопросом задался Уильям Джеймс в книге «Принципы психологии» (1890):
«Если мы возьмем куб и обозначим его переднюю, заднюю и боковые грани, у нас не найдется слов, чтобы описать другому человеку, какая из двух оставшихся сторон – “право”, а какая – “лево”. Мы можем лишь указать пальцем: “право” здесь, а “лево” там. Но это все равно что сказать: это – красное, а то – синее».
Статья Канта «Что значит ориентироваться в мышлении?» (1786) нам едва ли поможет. Кант пишет, что различие между «лево» и «право» – априорный фундамент для всей дальнейшей ориентации, неделимый атом рациональности. Мы просто это знаем.
Прошло несколько дней. Я проснулся рано утром (мой организм все еще жил по нью-йоркскому времени) в квартире, которую я снимал через Airbnb. Обстановка была вполне в духе «Помни»: дворик с промежуточным этажом, оштукатуренные стены, пронумерованные двери и тревожное ощущение пустоты. Я направился в близлежащую закусочную, чтобы, взяв чашку кофе и бейгл, подготовить вопросы для интервью. Пока я завтракал, солнце успело подняться и теперь выглядывало из-за крыш домов по другую сторону реки. По пути к дому Нолана я заметил, как длинные тени от пальм ложатся на тротуар, сливаясь с моей собственной тенью, и у меня зародилась идея. К тому моменту, как я добрался до офиса студии, я был железно уверен в своей идее. Меня пропустили сквозь черные металлические ворота и проводили в конференц-зал, где я уселся перед камином, барабаня пальцами в ожидании Нолана. Он вошел в комнату ровно в 9:00.
«Вот что я придумал, – сказал я ему. – Я предложу своему собеседнику выйти из дома и постоять на месте несколько часов, чтобы можно было отследить движение солнца по небу. И тогда я скажу: солнце обогнуло вас слева направо».
Несколько секунд Нолан молчал.
«Повторите еще раз», – сказал он.
«Я попрошу своего собеседника выйти на улицу и постоять там несколько часов. Конечно, наш разговор тогда влетит в копеечку, но можно и перезвонить позднее. С течением времени можно будет заметить движение солнца. И тогда я скажу: “Солнце двигалось слева направо”, – я поднял руки, чтобы проиллюстрировать мысль. – Значит, здесь ваша правая рука. А там левая».
«Неплохо, – ответил Нолан, кивая. – Очень даже неплохо…»
За окном чирикали птицы.
«Но вот я думаю, – продолжил он, – что вашу теорию обесценивает тот факт, что в Южном полушарии она не сработает. Она не ко всем ситуациям применима. Важно знать, что ваш собеседник находится в Северном полушарии».
«Ага. И все же. Я знаю, в каком полушарии находится человек, ведь при звонке я набираю код региона, верно? Я знаю, что вы в Лос-Анджелесе. Или в Лондоне, или где-либо еще. Мы допускаем, что в реальности задачи существуют телефоны. А раз есть телефоны, есть и код региона, правильно? – кажется, я все еще не убедил Нолана. – Ну или надо уточнять: постойте на улице несколько часов, и, если вы живете в Северном полушарии, солнце будет двигаться слева направо, а если в Южном – справа налево».
Мое решение казалось многословным и будто бы неудачным. Наконец режиссер сказал: «Так-то идея хорошая, но, по сути, вы дали лишь очень мудреный аналог ситуации в духе: “Окей, встаньте спиной к камину и вытяните ближайшую к двери руку – это ваша левая рука”. Понимаете, о чем я? Вы немного облегчаете себе задачу. Ваше решение не универсальное. Хотя и хорошее. Не расстраивайтесь на этот счет».
Я задумался. «Меня скорее расстроило, что я так быстро решил задачу».
«Если вас это утешит, я не думаю, что вы ее решили».
Позднее, изучив вопрос, я узнал, что Мартин Гарднер предложил похожий вариант решения, используя маятник Фуко: французский физик Жан Бернар Леон Фуко подвесил груз на тонкую проволоку, и оказалось, что в Северном полушарии груз вращается по часовой стрелке, а в Южном – против часовой стрелки. «Если на Планете X не знают, как определять полушария, маятник Фуко будет бесполезен», – отмечал Гарднер.
То есть Нолан был прав.
* * *
Весной 1997 года, когда «Преследование» было уже почти смонтировано, Эмма Томас получила предложение о переводе в лос-анджелесский офис Working Title. Американское гражданство у Нолана уже было, так что, недолго думая, он отправился вслед за женой и попытался заявить свой фильм на кинофестивали США и Канады. В книге мемуаров «С любовью, Африка» Джеффри Геттлман[40] бегло описывает двадцатисемилетнего Нолана, который играет в пейнтбол с Роко Беликом в парке «Зона обстрела» на окраинах Лос-Анджелеса, прямо по соседству с группой скинхедов и ребятами из района Уоттс[41]. «В киношколе ему отказали, но Криса это не обескуражило, и он с жаром взялся за идею нового фильма – историю человека, который потерял кратковременную память и пытается раскрыть убийство жены, оставляя на своем теле подсказки-татуировки. Звучало мудрено. К тому же Крис хотел рассказать историю в обратном порядке – по его словам, это крайне важно. Я никак не мог такое представить, но режиссеру удалось убедить меня в своем видении. Смахнув назад прядь светлых волос, Крис говорил: “Знаешь, величайший спецэффект в истории кино – это монтажная склейка”. И я с ним согласен».
Пока Нолан монтировал «Преследование» в Англии, его брат Джона изучал психологию на последнем курсе колледжа в Вашингтоне. Там он узнал о «антероградной амнезии» – не той, что случается с героями мыльных опер, когда они полностью теряют память, а о ситуациях, когда человек, переживший травму, с трудом формирует новые воспоминания. Джона увлекся этой идеей, особенно после происшествия в Мадриде, куда он в том же году приехал с девушкой на каникулы. Однажды ночью они заблудились и стали жертвой трех бандитов, которые отследили их до хостела и, угрожая ножами, ограбили. Потери были невелики – одна камера да карманная мелочь, – но следующие три месяца Джону беспрестанно терзали мысли о том, как он мог и должен был бы отбиться от воров. После чтения «Моби Дика» жажда возмездия лишь усилилась. Как-то раз, приехав к родителям в Лондон, он бесцельно валялся на кровати и вдруг представил себе сцену: мужчина находится в мотеле. И это все. Мужчина не знает, где он и что он делает. Он смотрит в зеркало и замечает на своем теле множество подсказок-татуировок. Джона решил написать рассказ.