Психология креативности

Тодд Любарт
Психология креативности

Книга опубликована при поддержке Министерства культуры Франции – Национального Центра книги

© Armand Colin, 2003

© «Когито-Центр», перевод на русский язык, оформление, 2009

Предисловие

Сегодня становится все более очевидным, что современным и эффективным может быть только общество, основанное не просто на знаниях, но на интеллекте и творчестве людей.

Компьютеры постепенно берут на себя значительную часть умственной, но рутинной работы, освобождая время и интеллектуальную энергию людей для инновационной деятельности и создания индивидуального продукта. При этом, правда, оказывается, что люди сами не всегда готовы для такого освобождения, оказываются недостаточно творческими для решения встающих проблем. Отсюда феномены «охоты за мозгами», попытки развитых стран переманивать к себе наиболее интеллектуальных и творческих людей из остальных регионов мира. Проблема миграции, приводящая к громким социальным взрывам, является в своей основе проблемой борьбы за человеческие ресурсы, самые ценные из которых – интеллект и креативность. Поэтому недаром во всем мире на первый план выходит проблема развития одаренности, которая становится предметом масштабных государственных программ.

Творчество также – глобальная теоретическая проблема психологии, по отношению к которой не будет преувеличением сказать, что в ней в особом преломлении отражаются все узловые проблемы психологии. Так, в творчестве задействованы когнитивные процессы: интеллект, память, внимание и т. д. Однако задействованы они особым образом – творчество предполагает как бы особый «режим», в котором все когнитивные процессы функционируют по-другому: интуиция оттесняет логику, бессознательное – сознание.

В связи со всем сказанным появление на русском языке книги, основным автором которой является известный французский ученый Т. Любарт, представляет собой важное и нужное событие. Т. Любарт родился в США, окончил знаменитый Йельский университет и там же защитил диссертацию под руководством одного из лидеров американской психологии Р. Стернберга, став одним из его любимых учеников. Т. Любарт и Р. Стернберг продуктивно поработали вместе, создав, например, инвестиционную теорию креативности.

Французским ученым Т. Любарт сделался по воле романтических обстоятельств. Женившись на француженке С. Торжман (она, кстати, соавтор этой книги), он переехал во Францию, где вскоре занял должность профессора и заведующего лабораторией в Парижском университете им. Р. Декарта.

Книга Т. Любарта с соавторами представляет большой интерес для читателя, желающего быть в курсе современных достижений в исследовании творчества. В книге заключен большой объем информации по разным сторонам этой проблемы – от онтогенетического развития и средовых детерминант креативности до эмоций, личностных свойств и особенностей творческого процесса. Следует подчеркнуть, что книга действительно отражает современный этап исследований креативности, который до сих пор представлен на русском языке весьма ограничено. Курьезно, но факт – еще недавно в нашей литературе попадались труды, в которых с полной серьезностью обсуждалась и критиковалась теория Д. Гилфорда, как будто бы не прошло полстолетия с того времени, когда она представляла собой последнее достижение науки. К счастью, в последние годы подобная квазинаучная продукция пошла на убыль.

Хотя книга широка по охвату материала и дает панорамный взгляд на исследования креативности, в ней явно выражена авторская позиция. Акцент делается на работы, выполненные самим Т. Любартом и его сотрудниками. Так, подробно изложена модель эмоционального резонанса, выдвинутая Т. Любартом для объяснения механизмов влияния позитивных и негативных эмоций на креативное мышление. Обсуждаются также оригинальные работы по изменению креативности предлагаемых решений по мере разворачивания процесса решения тестовой задачи.

Авторская позиция проявляется и в том, что в книге не получило существенного отражения крупное западное направление в исследовании креативности, в законченном виде сформировавшееся в работах К. Мартиндейла, но уходящее корнями в психоаналитические идеи Е. Криса, психометрический подход С. Медника и когнитивистские изыскания Дж. Мендельсона. В рамках этого направления креативность предстает как двойственный процесс. Собственно основу творчества составляет «первичный процесс» (Е. Крис), связанный с «плоской ассоциативной иерархией» (С. Медник) и дефокусированным вниманием (Дж. Мендельсон). Именно он позволяет субъекту, погружаясь в наполовину сновидческий мир, приходить к необычным решениям. В то же время его дополнением является реалистический «вторичный процесс» с «крутой ассоциативной иерархией» и фокусированным вниманием. В качестве механизма выступает, согласно предположению К. Мартиндейла, концентрация или, напротив, растекание активации по семантическим сетям.

Именно это представление о творчестве удивительным образом пересекается с тем, что сформировалось независимо от него и существенно раньше в рамках отечественной школы психологии творчества Я. А. Пономарева и его учеников. Теория Я. А. Пономарева, выверенная в изобретательных экспериментах, включает следующие основные положения:

Есть определенный пласт человеческого опыта, который недоступен для произвольного запроса со стороны субъекта, однако реально существует, в чем можно убедиться, если найти к нему адекватный ключ. Этот опыт Я. А. Пономарев называл интуитивным.

Ключ к интуитивному опыту находится на уровне действия, т. е. человек может проявить свою интуицию, попытавшись проделать какое-либо действие. Тогда интуитивный опыт может проявиться, ведя за собой субъекта, направляя его руку. Недаром живописцы иногда говорят, что стремятся дать волю своей руке.

Формирование логического и интуитивного опыта происходит в действии. То, что относится к цели действия, образует сознательный, логический опыт. Интуитивный же опыт формируется помимо сознательной цели действия.

Люди могут функционировать в различных режимах. В хорошо осознанном логическом режиме они не имеют доступа к своему интуитивному опыту. Если же в своих действиях они опираются на интуитивный опыт, то тогда они не могут осуществлять сознательный контроль и рефлексию своих действий.

Творчество основано на сотрудничестве интуитивных и логических процессов. Интуиция позволяет открывать новые идеи, а логика – оформлять их.

И школа Я. А. Пономарева, и соответствующее западное направление ведут фактически к одному и тому же философскому видению проблемы творчества. Основной модус работы когнитивной системы – воспроизводство выработанных средств реагирования и их применение к новым ситуациям, что обеспечивает живым и наделенным психикой существам выдающиеся адаптационные возможности. По метафоре Э. Шредингера, живые существа представляют собой «часы», т. е. закономерно функционирующие системы. Все, однако, меняется, когда готовые способы приспособления не срабатывают. Творчество требует другого режима, нарушения обычных законов функционирования, порой – того «хромого верблюда» когнитивной системы, который оказывается первым при повороте каравана.

Психология творчества показывает, что столкновение точек зрения продуктивно. Можно надеяться, что появление на русском языке книги Т. Любарта с соавторами, выражающей не слишком известные отечественным психологам позиции, станет катализатором новых идей. А возрастающий интерес к творчеству у нас выражается не только в публикации этой книги, но и в недавнем издании фундаментального труда «Психология творчества. Школа Я. А. Пономарева» и в проведении в 2005 г. на базе Института психологии РАН крупной международной конференции «Творчество: взгляд с разных сторон», посвященной восьмидесятипятилетию со дня рождения Я. А. Пономарева.

Д. В. Ушаков, заведующий лабораторией Института психологии РАН, доктор психологических наук

Введение

Широко распространенный в средствах массовой информации термин «креативность» весьма актуален в нашем обществе. Не счесть работ, которые дают читателям советы, как развить у себя творческий потенциал или начать вести «более творческую» жизнь. Как отмечает Рукетт (Rouquette, 1973), сложность научного изучения креативности заключается в повсеместном употреблении этого понятия, поэтому работа исследователя состоит прежде всего в уточнении его рамок. Первая часть настоящей книги будет посвящена этой задаче.

Зачем заниматься психологическими исследованиями креативности? Здесь можно назвать много причин. Прежде всего, креативность – это свойство, более всего отличающее нас от других живых существ, это способность, лежащая в основе человеческой культуры. Углубление знаний в этой области приведет нас, быть может, к лучшему пониманию собственного своеобразия.

Более глубокое понимание психологических феноменов, связанных с креативностью, представляет интерес как для индивида, так и для общества. Креативность может играть положительную роль в повседневной жизни каждого человека, например, помогая разрешать проблемы в отношениях с другими людьми, встречающиеся в эмоциональной и профессиональной жизни. У компаний растет интерес к креативности их работников, которая рассматривается как средство повышения эффективности труда и адаптации к постоянно развивающимся рынкам. По мнению некоторых экономистов, например, Пола Ромера (Romer, 1994), экономический рост в XXI веке будет основан на создании новых продуктов и услуг, а не на более быстром и менее дорогом производстве уже существующих продуктов. Научные исследования креативности могут также дать теоретические основания для разработки экономических моделей (Getz & Lubart, 2001). Креативность позволяет уточнить некоторые параметры этих моделей и, следовательно, усовершенствовать вытекающие из них рекомендации.

 

В социальном плане при рассмотрении основных вопросов, таких как общественное или планетарное равновесие, все более насущной становится потребность в новых подходах и решениях. Здесь также креативность может сыграть первостепенную роль. У общества, состоящего из творческих личностей, несомненно, имеются наилучшие шансы быстро найти эффективные ответы. Для этого представляется необходимым, среди прочего, уделять больше внимания креативности в системе образования. Школьников и студентов пытаются научить решать проблемы с помощью заранее известных и хорошо отработанных процедур в ущерб такому обучению, которое дало бы человеку возможность творчески подходить к более широким проблемам и искать более полезные решения.

Изучение креативности важно не только по указанным выше причинам – научные исследования этого феномена демонстрируют также развитие психологии как эпистемологической области. В теоретическом плане работы, представленные в этой книге, показывают необходимость рассмотрения креативности с разных точек зрения. Действительно, каждый раздел психологии (когнитивная, социальная, дифференциальная, возрастная, клиническая психология) внес свой вклад в понимание этого предмета изучения. Однако сегодня становится необходимым объединить вместе эти подходы. Креативность – это сложный феномен, и его исследования демонстрируют то, как разные подходы в психологии дополняют друг друга и как можно их интегрировать на метатеоретическом уровне. Эмпирические исследования, описываемые в настоящей книге, показывают, каким образом разные методологические подходы – экспериментальные и корреляционные исследования, исследования отдельных случаев – применяются для выяснения того, что есть креативность. Так, узко когнитивный подход к креативности может привести только к частичному ее пониманию, если не учитывать эмоциональные, мотивационные и средовые аспекты.

В течение XX века многие разделы психологии развивались независимо друг от друга или даже в противоположных направлениях. Например, в методологическом плане экспериментальный и корреляционный подходы вызвали полемику, описанную в знаменитой статье Кронбаха (Cronbach, 1957), который поставил вопрос о единстве психологии. Многофакторный подход, разрабатываемый в этой книге, подчеркивает важность увеличения количества различных теоретических и методологических точек зрения.

Исследования креативности оставались довольно немногочисленными до 1950-х годов. Мистические представления о творчестве, редкие проявления творческой гениальности и сложность предмета не способствовали научному изучению креативности (Sternberg & Lubart, 1996). В президентской лекции перед Американской психологической ассоциацией Гилфорд (Guilford, 1950) призвал психологов-исследователей уделять больше внимания этому предмету. Он отметил, что между 1920 и 1950 годами меньше чем 0,2 % резюме в Psychological Abstracts были посвящены креативности. С тех пор статистические индексы психологической литературы свидетельствуют о росте научной активности в этой области исследований. Так, между 1975 и 1994 годами 0,5 % статей, проиндексированных в Psychological Abstracts, были посвящены креативности. В течение последних пяти лет (1994–1999) этот процент возрос до 0,64 %. Во Франции после публикации в 1973 году в журнале La Créativité статьи Рукетта «Что я знаю?» ни в одной работе не давалось описания современного состояния научных знаний о креативности.

* * *

Дополнительная важность исследований креативности состоит в том, что они поднимают ряд вопросов – как чисто научных, так и общего порядка. Эти вопросы можно объединить в пять групп в соответствии с той или иной затрагиваемой проблемой.

Первая проблема касается определения и описания креативности. Можно ли дать определение креативности? Существует ли ясное и четкое определение этого понятия? Можно ли хотя бы сформулировать такое определение креативности, которое будет принято большинством специалистов?

Вторая проблема касается причин индивидуальных различий в творческих способностях. Наблюдается очень большая межиндивидуальная вариативность, от очень низкого уровня креативности до выдающегося, а также большая внутрииндивидуальная вариативность, связанная со специальным характером творческих способностей в зависимости от области деятельности (художественная креативность, научная креативность и т. п.). В какой степени креативность зависит от уровня интеллекта, от отдельных личностных черт, от контекста?

Третья проблема связана с областью творческой деятельности. Может ли креативность человека проявляться в нескольких различных областях или только в одной конкретной области? Пример Леонардо да Винчи показывает, что креативность человека может проявляться в разных дисциплинах. Но стал ли Леонардо да Винчи знаменитым благодаря разнообразию своих работ, а не их качеству? Иначе говоря, часто ли творческие люди проявляют свою креативность в разных областях – или это исключения?

Четвертая проблема касается возможной связи между креативностью и психическими расстройствами. Является ли безумие источником креативности? И, напротив, может ли креативность привести к некоторым нарушениям рассудка? Известны мифы о «безумных художниках» (как Дали) или же «проклятых и меланхолических поэтах» (как Бодлер). Аристотель был первым, кто занялся этой проблематикой и задался вопросом, почему великие государственные мужи, философы и поэты кажутся меланхоликами.

Наконец, пятая и последняя проблема касается идентификации и измерения креативности. После выработки научного определения креативности следует решить вопрос, какие средства и инструменты нужно использовать для ее измерения? Можно ли вообще утверждать, что креативность поддается количественной оценке и измерению? И если да, являются ли доступные средства измерения надежными и валидными? Два последних вопроса очень важны, потому что в оценке креативности большую роль играет субъективность (эстетические и эмоциональные суждения). Однако эта субъективность по определению не учитывается при разработке «научных» инструментов измерения, которые основываются на объективных внешних критериях.

* * *

В десяти главах этой книги мы попытались представить обзор современных научных знаний о креативности, чтобы предложить некоторые ответы на эти вопросы. В первой главе излагается история понятия креативности, а также дается ее общепринятое описание и определение. В следующих четырех главах разрабатывается вопрос о компонентах креативности: связь между уровнем интеллекта и творческими достижениями рассматривается во второй главе, влияние личностных черт, когнитивных стилей и типа мотивации является предметом третьей главы. Четвертая глава посвящена связям между эмоциями и творческими достижениями. В пятой главе рассматривается влияние разных типов среды (семейной, школьной и пр.) на креативность и обсуждается возможное влияние новых технологий на творческий процесс. В шестой главе описываются различные этапы, из которых состоит творческий процесс, и обсуждается ряд моделей этого процесса. В седьмой главе рассматривается фундаментальный аспект креативности, а именно ее развитие в детстве и на протяжении всей жизни. Мы разбираемся также в вариативности креативности, особенно в снижении ее уровня, наблюдающемся в некоторых возрастах. Восьмая глава посвящена спорам между сторонниками идеи общего уровня креативности, который не зависит от области ее проявления, и их противниками, защищающими гипотезу специфичности уровня креативности в зависимости от области проявления (наука, музыка и т. п.). Девятая глава посвящена исследованиям связей между креативностью и психотическими расстройствами. На основании анализа двух случаев (Оноре де Бальзака и Джона Форбса Нэша) предлагается модель связей между креативностью и психическими расстройствами. В последней, десятой, главе описываются различные измерительные инструменты, позволяющие оценить творческий потенциал человека и уровень его творческой продуктивности.

* * *

Мы хотим искренне поблагодарить за участие в подготовке этой книги Николь Бакри, Жозиану Бертонсини, Асту Георгсдоттир, Жака-Анри Гиньяра, Доминик Гюро, Анну-Ивонну Жаке и Шанталь Пакто.

Глава 1. Концепции креативности

Психология креативности – сложная область исследований. В течение долгого времени к творчеству относились как к чему-то таинственному. Потребовалась длительная разработка этой проблематики в рамках различных подходов, чтобы прийти к тем представлениям и моделям, которые представлены в данной книге. В первой главе мы даем исторический обзор, который позволит прояснить современное состояние проблемы креативности.

История понятия креативности от Древней Греции до нашего времени

Согласно некоторым греческим и иудео-христианским древним текстам, дух состоит из двух частей: одна – это резервуар, который божество наполняет вдохновением, другая предназначена для выражения этого вдохновения. Платон говорил, что поэт может создать лишь то, что желает и на что его вдохновляет муза. Поэт, будучи особым человеком – избранником богов, – выражает полученные от них творческие идеи. Того же мнения придерживается и Гесиод, который рассказал, как дочери Зевса вручили ему пальмовую ветвь, вдохновив тем самым на божественную песню, которая воздала славу богам (Dacey & Lennon, 1998).

В рассказах более близких нам по времени художников и писателей можно найти ту же мысль. Например, Бетховен сообщал, что во время сочинения он был охвачен «духом», который диктовал ему музыку. Английский писатель Редьярд Киплинг (Kipling, 1937/1985) говорил о своем знакомом демоне, который жил у него в ручке. Он писал:

«Мой демон был со мной в “Книге джунглей”, “Киме” и обеих книгах о Паке, и я старался ходить осторожно, чтобы он не исчез. Я знаю, что этого не произошло, потому что когда эти книги были закончены, они об этом сообщили сами, подобно удару воды в резко закрытом кране… Когда ваш Демон за работой, не думайте сознательно. Отдайтесь течению, ждите и подчиняйтесь» (р. 162).

С точки зрения мистического подхода вдохновение часто связывается с иррациональным состоянием, сходным с маниакальной эйфорией. Новый взгляд на креативность появился, когда Аристотель выдвинул идею, что вдохновение порождается душой самого человека и последовательностью его умственных ассоциаций, а не божественным вмешательством. Позже, в результате политического и религиозного давления со стороны Римской империи, а потом феодальной системы и возрастающего влияния церкви в обществе, в западном мире творчеству и его осмыслению уделялось меньше внимания. Возрождение, вернувшись к ценностям греческой цивилизации, характеризовалось возобновлением интереса к искусству, литературе, философии и науке. Творчество опять стало предметом обсуждений (Albertr & Runco, 1999).

В XVIII веке возникли философские споры о гении, в частности, об истоках творческого гения. Например, Дафф (1767, цит. по: Becker, 1995) отличал творческий гений от таланта, который характеризуется высоким уровнем достижений, но не обязательно оригинальным мышлением. Согласно его взглядам, творческий гений возникает в результате врожденной способности, которая включает ассоциативное воображение, позволяющее комбинировать и оценивать идеи и эстетические качества, направляющие поиск идей. Таким образом, постепенно формировалось представление о креативности как особой форме гениальности, отличной от таланта и определяемой генетическими и средовыми факторами (Albert & Runco, 1999). Сверхъестественный аспект креативности постепенно исчез из научного анализа.

В XIX веке все больше авторов поддерживают представление, что гениальность основывается на выдающемся уровне оригинальности, который, в свою очередь, зависит от способности устанавливать ассоциации между идеями. Уильям Джемс (1880, цит. по: Becker, 1995) писал:

«Вместо того чтобы думать о конкретных вещах, терпеливо двигаясь от одной к другой по проторенной колее привычных предположений, мы совершаем резкие скачки и переходы от одной идеи к другой… порождаем невиданные комбинации элементов, тончайшие ассоциации по аналогии; короче говоря, мы погружаемся в бурлящий котел идей… где связь может сформироваться или исчезнуть в мгновение, где нет места однообразной рутине, где единственным законом кажется неожиданность…» (р. 222).

Итак, были поставлены вопросы, которые и по сей день волнуют исследователей. Что такое креативность? Как она проявляется? Каковы свойства творческой личности? Как они функционируют?

Попытки ответить на некоторые из этих вопросов появились в работах Френсиса Гальтона (Galton, 1879, 1883). Гальтон считал, что умственные способности, подобно физическим характеристикам, являются врожденными. Он проверил эту идею с помощью статистических исследований выдающихся людей, известных благодаря своим работам или оцениваемых обществом как гении. Эта попытка была методологическим новшеством, ее можно рассматривать как начало эмпирических исследований креативности. Гальтон уделял также особое внимание исследованию и объяснению природы индивидуальных различий, придерживаясь идеи (отличной от идей Платона и своих современников), что имеется плавный переход от нетворческого индивида к гению.

 

Кроме этого, Гальтон (Galton, 1879) провел исследование на самом себе с помощью интроспекции, записывая все мысли, приходящие ему в голову во время прогулки по Лондону в течение целого дня. Благодаря этому он обнаружил, что существует последовательность умственных впечатлений: основным источником новых идей являются «умственные объекты», хранящиеся в «подвале разума» и активизирующиеся благодаря ассоциациям. «Идеи в сознательном разуме связываются с идеями в бессознательном разуме нитями сходства» (р. 162).

К началу XX века исследованиями креативности занимались многие авторы и целые научные школы. Например, Эдуард Тулуз исследует выдающихся людей, таких как Эмиль Золя и Анри Пуанкаре. Он изучает различные аспекты (восприятие, память, мышление, личностные особенности) психологического функционирования этих людей для того, чтобы, в частности, выяснить, не связана ли креативность с определенной психологической хрупкостью. Альфред Бине проводит исследования отдельных случаев в области литературного творчества; он рассматривает творческое мышление на основе ассоциаций как часть интеллекта. В первой версии шкалы интеллекта, которую он разработал вместе с Симоном (Binet & Simon, 1905), можно найти оригинальные задания, предназначенные для измерения творческого воображения (например, «назовите все круглые предметы»). Чарльз Спирмен (Spearman, 1931) в своей книге о творческом разуме выдвигает предположение, что в основе креативности лежит интеллектуальная способность формировать связи между различными идеями (находить между ними соответствие или сходство).

Основываясь на идее, что креативность вытекает из противоречий между сознанием и неосознаваемыми побуждениями, Фрейд (Freud, 1908/1959) предположил, что художники и писатели творят для того, чтобы выразить свои неосознаваемые желания (любовь, власть и т. д.) средствами, приемлемыми с точки зрения культуры, т. е. через искусство или литературу[1]. Эти идеи нашли подтверждение в исследованиях биографий знаменитых творцов, например, Леонардо да Винчи. Под влиянием этих исследований такими авторами, как Крис (Kris, 1952) и Куби (Kubie, 1958), был разработан психодинамический подход к креативности. Бессознательное рассматривалось как источник особых идей, которые часто выражаются в зашифрованной форме (в образах, метафорах) и трансформируются «вторичными» процессами, ориентированными на реальность (Suler, 1980).

Рибо (Ribot, 1900) в ряде работ рассматривает роль интеллекта, эмоций и бессознательного в творческом мышлении, а также прослеживает ход его развития и различные формы его проявления – литературную, научную, предпринимательскую. Кокс (Сох, 1926) провела биографическое исследование 300 людей, известных благодаря их творческим работам. Она показала, что высокий интеллект (средний IQ исследованных людей был равен 154) в сочетании с мотивацией и определенными чертами характера является важным фактором, определяющим уровень креативности. Наконец, Уоллес (Wallas, 1926) открыл новое направление, предложив модель творческого процесса, состоящую из четырех этапов: умственная подготовка (поиск информации), фаза инкубации, фаза озарения (когда творческая идея входит в сознание) и фаза проверки возникшей идеи. Основываясь на этой модели, Пэтрик (Patrick, 1935, 1937) провела наблюдения за творчеством художников, поэтов, а также обычных людей; Адамар (Hadamard, 1945) изучал творческий процесс у математиков и ученых. В традициях гештальт-психологии Вертгеймер (Wertheimer, 1945) предположил, что процесс творчества заключается в формировании интегрированных единиц мышления, представляющих «хорошие формы». Движущей силой творчества является скорее инсайт, а не цепь ассоциаций.

Во второй половине XX века происходит углубление некоторых из упомянутых выше подходов, а также развитие новых направлений. Целую эпоху составили работы Гилфорда и созданные им тесты. На первом этапе своих исследований (Guilford, 1950) он выдвинул гипотезу о том, что для творчества необходим ряд интеллектуальных способностей, таких как легкость обнаружения проблемы, способности к анализу, оценке и синтезу, беглость и гибкость мышления. Затем он (Guilford, 1956, 1957) разработал факторную теорию интеллекта, согласно которой существует пять интеллектуальных операций (познание, память, дивергентное мышление, конвергентное мышление и оценка), применение которых к информации разного типа (образной, символической и т. п.) порождает соответствующие мыслительные продукты. Согласно этой теории, креативность опирается на разные умственные операции, в особенности на дивергентное мышление (способность порождать большое количество идей при выполнении одного задания), для измерения которого был разработан ряд тестов. Позднее Гилфорд (Guilford, 1967) разработал модель, в которой интеллектуальные операции помещаются в контекст процесса решения задач (Structure of Intellect Problem Solving): проблемные ситуации задействуют ансамбль интеллектуальных операций и, в том числе, творческие процессы.

Начиная с 1950-х годов, Торренс также заинтересовался тестами креативности. Основываясь на гилфордовских тестах дивергентного мышления, он со своими коллегами реализовал исследовательскую программу, посвященную изучению психометрических свойств этих тестов, их применимости на детях и взрослых, прогностической валидности и влиянию особенностей инструкции на получаемые результаты (Torrance, 1972). Результатом этих исследований стали тесты креативного мышления Торренса (Torrance, 1976, 1988). Другие авторы сосредоточили свои усилия на проблеме развития креативности, разрабатывая методы и образовательные программы для повышения креативности: например, «мозговой штурм» Осборна (Osborn, 1965), метод «решение творческих задач», предложенный Парнесом и его сотрудниками из Фонда творческого образования (Parnes & Harding, 1962; Treffinger, 1995).

В это же время Маккиннон (MacKinnon, 1962), Гоу (Gough, 1961; 1979), Роу (Roe, 1952) и другие исследователи из Института по изучению и измерению личности изучали личностные черты и мотивы, связанные с креативностью. В этих исследованиях применяли корреляционные методы и методы сравнения групп с разным уровнем креативности. Было показано, что с креативностью могут быть связаны многие черты: уверенность в себе, независимость суждений, склонность к риску. Для Маслоу (Maslow, 1968) и Роджерса (Rogers, 1954) креативность является средством реализации своего потенциала (самоактуализация), она связывается с такими чертами, как принятие себя и свобода духа.

В 1980-х и 1990-х годах вопрос о связи креативности с конативными[2] переменными продолжает привлекать внимание специалистов по социальной психологии креативности. Так, Амабиле с сотрудниками (Amabile, 1996) исследует роль внутренней мотивации в креативности. Другие исследования посвящаются влиянию культурной среды. Например, Саймонтон (Simonton, 1984) в своих «историометрических» исследованиях установил, что определенные характеристики общества, такие как политическое разнообразие, влияют на креативность его членов на всем протяжении исторического развития.

Последние двадцать лет развивается также когнитивный подход к креативности, представителями которого являются Боден (Boden, 1992), Смит, Ворд и Финке (Smith, Ward & Finke, 1995), а также Вейсберг (Weisberg, 1986, 1993). Эксперименты, исследования отдельных случаев и моделирование с помощью искусственного интеллекта позволяют изучать ментальные репрезентации, а также задействованные в творчестве процессы переработки и преобразования информации (порождение аналогий, поиск, разработка и синтез идей). По мнению некоторых представителей когнитивного подхода, креативность основывается на обычных когнитивных процессах, даже если результаты этих процессов оказываются «необычными» (Bink & Marsh, 2000). Наконец, можно отметить, что в этот же период был предложен ряд теорий, согласно которым креативность является результатом конвергенции когнитивных, конативных и средовых факторов (Lubart, 1999a). Эти теории подробнее будут описаны в конце первой главы в разделе «Многофакторный подход».

1Имеется много литературы, посвященной психоаналитической теории креативности. В данной книге эти работы не рассматриваются.
2Под конативными факторами понимаются предпочитаемые или привычные способы поведения; они разделяются на три категории: (1) личностные черты, (2) когнитивные стили, (3) мотивация.
1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20 
Рейтинг@Mail.ru